Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
2021
Таймлайн
19122021
0 материалов
Один из первых
Творческий путь Анатолия Головни

Анатолию Дмитриевичу Головне шестьдесят лет. Тридцать семь из них безраздельно отданы искусству.

Красногвардеец, участник гражданской войны, чекист, верой и правдой служивший делу Революции, Анатолий Головня вошел в советскую кинематографию с твердым пониманием ее огромной роли в строительстве нового общества.

Приход Головни в искусство не был случайностью. Опыт революционной борьбы, широта и разносторонность художественных интересов, высокая эрудиция, увлеченность мастерством художников русской реалистической школы послужили хорошей основой идейного формирования молодого оператора-художника.

Уже первые появившиеся на экранах работы Головни свидетельствовали о том, что верность жизненной правде и высоким принципам реализма неизменно оказывалась основой основ его творчества.

Именно на этой принципиальной основе сложилось возникшее в те годы замечательное творческое содружество Головни и одного из выдающихся режиссеров нашего времени Всеволода Илларионовича Пудовкина. Уже первые шаги этих единомышленников показали, что молодые художники одними из первых среди работников кино делом откликнулись на призыв партии бороться за подлинно народное высокоидейное реалистическое искусство.

Работа над столь разными по своим жанровым признакам картинами, как построенная частично на документальном материале комедия «Шахматная горячка» и большой научный фильм «Механика головного мозга», несомненно способствовала росту художественного мастерства их авторов. Не случайно, оценивая значение этих работ, Вс. Пудовкин писал: «... я понял, что возможности кинематографа для меня только начинают открываться».

«Мать» — первая большая художественная картина, созданная Вс. Пудовкиным вместе с А. Головней. Работа над фильмом явилась для Головни не только школой формирования кинематографических средств выражения, но и источником творческих открытий. Проникновение в мир горьковских образов, в атмосферу жизни и деятельности героев повести определило необходимость разработки новых стилистических принципов. Органическая правдивость творчества Горького требовала столь же органически правдивой изобразительной формы. Операторское видение в «Матери» целиком вытекало из требований реализма. «Я утверждаю, — писал в те дни в своей статье „Победы советского кино“ А. В. Луначарский, — что ...фильм заснят таким образом, что кажется будто по какому-то волшебству оператор мог непосредственно сфотографировать самое действительность...»

Как и некоторые другие операторы, пришедшие в искусство из пламени гражданской войны, из цехов заводов, Анатолий Головня оказался в рядах передовых деятелей кино, видевших свою задачу в борьбе за становление социалистического киноискусства. Молодые операторы хорошо понимали, что новое, революционное содержание их фильмов остро ставило вопрос о поисках новых изобразительных форм. Устраняя из кадра все элементы традиционного украшательства, все лишенное органической связи с развитием действия, добиваясь максимальной впечатляемости изображения, оператор по-новому связывал кинематографическое изображение с живой действительностью. Лаконичность композиционных решений, основанная на ясном понимании идейной сущности эпизодов фильма и их места в художественной ткани произведения, являлась одним из ярких проявлений стремления молодого оператора утвердить свою собственную художническую точку зрения на происходящие в картине события.

Одно из самых замечательных свойств киноискусства Головня видел в его способности «проникать», как об этом говорил Пудовкин, к человеку, глубоко вникать в его внутренний мир, в существо происходящих событий, улавливать тончайшие оттенки чувств. Глазом художника, убежденного в правоте дела Революции, отбирались наиболее яркие детали, строились наиболее выразительные композиции. Стремление к глубине и точности социально-психологических характеристик и образности киноязыка вызвало к Жизни широкое и во многом новаторское использование ракурсных построений. В «Матери» мы находим немало ярких примеров таких композиций, ставших уже классическими в нашем искусстве. Это кадры городового, в которых точка зрения и ракурс бесконечно усилили выражение жестокой силы самодержавия, кадры борьбы на площадках тюремных лестниц, кадры матери в сцене с пьяным отцом и многие, многие другие.

Выбор точек зрения, применение острых, но всегда глубоко органичных и оправданных ракурсных построений заставляют зрителя по-новому увидеть происходящее, с огромной силой эмоционального воздействия передают всю гамму чувств героев фильма.

Глубокий, подлинно горьковский интерес к внутреннему состоянию человека, верный отбор натуры, внимание, уделяемое изобразительным характеристикам второго плана, — все это создало ощущение удивительной слитности природы и внутреннего мира героев и во многом определило глубину художественных обобщений фильма.

Подчеркнутая световая обработка фактур, конструктивная четкость построений и некоторая графичность снимаемых в павильоне кадров заметно смягчаются в натурных сценах. Стремление к использованию тончайших переходов тона, к смягчению светотени и рисунка изображения особенно отчетливо проявляется при съемке пейзажей. Колеблемые ветром березки, кадры ледохода и утренних туманов, отблески солнца, трепещущие на воде, картины пробуждающейся природы органически входят в образную ткань фильма. Живописность и лиричность этих сцен, точность отбора кадров-метафор и их тонкая образность обогатили изобразительный язык картины.

Работа над этим фильмом еще больше сблизила его создателей. Спустя несколько лет Вс. Пудовкин писал: «Анатолий Головня этой картиной начинал свой путь художника-оператора. Все мы... помним ту исключительную слитность в совместной работе, которая теперь не позволяет нам точно восстановить, кому принадлежало то или иное в создании или оформлении сценария или картины... Конечно, это было больше чем сработанность... Это было замечательное единство общего хода творческой работы, обусловленное чем-то перерастающим простую техническую слаженность».

Восторженный прием «Матери» свидетельствовал не только о глубине идейного замысла произведения, но и об удивительном совершенстве его художественной формы. И сегодня, тридцать с лишним лет спустя, «Мать» в смысле своей изобразительной архитектоники и органически найденных пластических решений по-прежнему остается подлинным шедевром реалистического операторского искусства.

*

Мысль о постановке фильма, посвященного колыбели революции Петербургу — Петрограду — Ленинграду, первоначально возникла у Головни. По календарным срокам производство нового фильма совпадало с производством других юбилейных картин — «Октября» Эйзенштейна — Тиссэ и «Арсенала» Довженко — Демуцкого, выпуск которых приурочивался к десятой годовщине Октября. Молодые художники советской кинематографии остро чувствовали историческую миссию своего народа, взявшегося за перестройку мира. Как и сценарий «Матери», сценарий нового фильма был написан Натаном Зархи. Рассказ о задавленном нуждой крестьянском парне, пришедшем в столицу империи и ставшем хозяином страны, увлек коллектив.

Вскоре после окончания работы над картиной Вс. Пудовкин в статье «Как мы делали фильм» писал о работе Головни: «...у него постоянная тенденция в съемке ориентироваться не на внешний эффект формы, а на ту внутреннюю ее значимость, которая должна войти в цепь моментов развивающегося сценария. Он, с моей точки зрения, совершенно прав... Задача кинематографиста — всегда управлять состоянием зрителя... Головня, по-моему, нашел очень интересные приемы для вскрытия внутреннего значения кадра...»

И действительно, операторская работа «Конца Санкт-Петербурга» чрезвычайно интересна. В решении композиционных задач Головня исходил в первую очередь из особенностей поэтического строя картины. Внутреннее содержание кадров и их место в образной ткани фильма полностью определяло их изобразительное решение.

Трудно сравнивать изобразительную стилистику «Конца Санкт-Петербурга» с образным видением «Матери», но все же следует заметить, что средства кинематографической выразительности, использованные в работе над «Концом Санкт-Петербурга», оказались в значительно большей степени «подчеркнутыми», чем в «Матери».

Задачи, решаемые путем ракурсных построений в «Конце Санкт-Петербурга», заметно расширяются. Выразительность ракурсов необычайно возрастает в последовательном монтажном сопоставлении отдельных ракурсных кадров.

Классическими стали сопоставления крупного плана фабриканта и головы фальконетовского Петра, памятника Александру III и конного городового. В монтаже от кадра к кадру, с ростом военных прибылей, постепенно «монументализируется» фабрикант Лебедев. Сатирическая направленность ракурса интересно раскрывается в сценах заводского митинга, в умном выборе новых, неожиданных, острых, но всегда глубоко продуманных точек зрения.

Многие найденные еще в ходе работы над «Матерью» приемы и точки съемки по-новому осмысливаются в показе Петербурга, в эпизодах столкновения со штрейкбрехерами и других сценах.

Особое место в этом фильме занимает лирический пейзаж. Закончилось проходившее в квартире рабочего собрание стачечного комитета. Разошлись участники собрания. Укачивая засыпающего ребенка, мать поет колыбельную. Крупные планы спящего ребенка монтируются с кадрами водных просторов, проплывающей парусной лодки, ряби на воде... Убаюкивающая тишина мирных пейзажей прекрасно завершает эпизод.

В эти годы, годы необычайно напряженного и плодотворного творческого труда, Головня с увлечением занимается разработкой вопросов теории операторского искусства. В написанной им совместно с Пудовкиным в 1927 году статье говорится: «Наша задача — советских режиссеров и операторов — заключается в том, чтобы, базируясь на нашем опыте, попытаться создать методологию киноработы». Это не было декларацией. Все последующие годы, ни на один день не прерывая своей производственно-творческой или педагогической работы. Головня отдает развитию теории операторского мастерства. Одна за другой появляются его острые, всегда серьезные и содержательные статьи, посвященные важнейшим проблемам искусства кино и прежде всего мастерству советских кинооператоров.

*

Поиски выразительных точек зрения и композиций, подчеркнутость приемов, характерные для «Конца Санкт-Петербурга», в работе над «Потомком Чингис-хана» дополнились все возрастающим интересом к проблемам освещения.

Понимая композицию как художественную организацию изобразительного материала фильма, а свет как средство художественного изображения, Головня уделяет теперь много внимания разработке принципов киноосвещения.

Сравнивая композицию кадров обоих фильмов, можно отметить значительно большую сдержанность оператора в отборе художественных приемов. Ракурсы здесь не так подчеркнуты, растущему интересу к актеру сопутствует овладение трудным искусством кинематографического портрета.

Несколько изменяется и роль пейзажей. Это уже неэмоциональные лирические вкрапления в тему, не кинометафоры, а подлинная, органически включенная в действие среда происходящих в картине событий.

Прозрачные дали холмистых предгорий, затерянные в бескрайних степях юрты, одинокие, изломанные, бурями горные сосны, наполненные мягким как бы струящимся светом и ощущением степных ветров пейзажи Монголии стали частью рассказа о вихре революционных боев, охвативших страну.

Изобразительная и монтажно-ритмическая сторона фильма сливаются в «Потомке Чингисхана» с удивительной полнотой. Они настолько проникают друг в друга, настолько неотделимы одна от другой, что раздельное рассмотрение их почти невозможно. Использование подвижности камеры раскрывает новые возможности организации материала. «Бешеная динамика финала, — как писал Головня, — была создана не только монтажом, но и съемкой сдвижения, произведенной в монгольских степях». Внутрикадровый темп движения и темп движения камеры удивительно гармонично сочетались с ритмикой монтажа, создавая на экране поистине «бешеный» темп. Сочетание движения объектов съемки и бросков камеры, быстрого, почти мгновенного переноса внимания с одного объекта на другой неизмеримо усиливали динамику изображения.

Подводя итоги трехлетней работы над фильмами, Пудовкин писал: «...наша творческая связь никогда не приводила нас к взаимным компромиссам... Мы были беспощадны друг к другу, ибо каждый верил другому...» Именно этой принципиальной требовательностью друг к другу определялась удивительная прочность замечательного содружества. И эта же принципиальная непреклонность подлинного художника определила отказ Головни от участия в работе над следующим фильмом Пудовкина — «Очень хорошо живется». Не принимая идейных установок «эмоционального сценария» Ржешевского и отрицая его художественную ценность, Головня сделал все, чтобы предостеречь Пудовкина от этого увлечения. Творческая неудача, к сожалению, постигшая картину, подтвердила правоту Головни.

В 1931 году работа над «Дезертиром» вновь объединяет двух мастеров. Стремление к максимально правдивому и достоверному показу событий современности определило выбор изобразительного решения. Фильм снимался в последовательно выдержанной хроникальной манере. Кадры «Дезертира» (фильм снят А. Головней совместно с Ю. Фогельманом) должны были выглядеть на экране кусками подлинной жизни. С несколько подчеркнутой живописностью решались лишь кадры Гамбургского порта.

Исследуя самые разнообразные и неожиданные формы взаимодействия изображения и звука, стремясь к максимальной выразительности рассказа о современных событиях, Пудовкин использует в монтаже доселе невиданное в практике звукового кино количество кадров. Ритмика монтажа некоторых сцен буквально разрывает материал, разбивая его на мельчайшие элементы. Даже актерские кадры монтажно раздрабливаются на целые серии отдельных планов, содержащих в себе какой-либо один конкретный и максимально краткий момент действия актера. Главным элементом монтажа является крупный план. Кадр существует на экране подчас в течение немногих долей секунды. Поразительная динамичность построений монтажной фразы определяет лаконичность и почти мгновенную «читаемость» композиции. Тем не менее в некоторых сценах, например в эпизоде постройки теплохода, многие монтажные куски оказывались столь короткими, что внутрикадровое содержание воспринималось лишь при просмотре на экране всей монтажной фразы, всего эпизода в целом.

Анализируя кинокартину, Головня писал: «В этом фильме нельзя говорить об отдельных кадрах. Любая композиция, любое световое построение может быть рассмотрено только в их монтажной связи; зачастую отдельный кадр представляет собой композиционный хаос, который приобретает свою изобразительную функцию, только заняв свое органическое место при монтаже».

Многое в этом звуковом фильме имело чисто экспериментальное значение и, как позднее утверждал Пудовкин, носило характер формальных поисков. «Дезертир» был холодно встречен зрителем. Та же судьба постигла и следующий за ним фильм «Победа».

Возглавив кафедру операторского мастерства, Головня начинает свою работу в Институте кинематографии. В разработанных им программах по-новому, с позиций большого искусства, переосмысливались задачи идейно-художественного воспитания и профессиональной подготовки молодых кинооператоров. Оператор мыслился прежде всего партийным, страстным художником, активно и творчески соучаствующим в создании произведений самого важного из искусств. Именно в эти годы на основе опыта мастеров старшего поколения во ВГИКе закладывался фундамент будущих творческих достижений советской операторской школы.

В десятках написанных в то время статей Головня обобщает огромный производственно-творческий опыт советских кинооператоров. Наряду с критическими работами публикуются его монографии «К вопросу о динамической съемке», «Композиция фотокадра» и многие другие, посвященные важнейшим вопросам киномастерства.

*

Вполне естественным в предвоенные годы было стремление художников кино правдиво и взволнованно рассказать о прошлом нашей Родины. «Минин и Пожарский» явился своеобразным опытным полем в решении этой задачи. В ходе съемок были отвергнуты многие уже сложившиеся штампы, успешно искались новые приемы воплощения исторической темы. В 1940, последнем предвоенном году началась работа над фильмом «Суворов». Сценарий, написанный Г. Гребнером и Н. Равичем, содержал немало точно найденных деталей, по-новому, тепло и человечно раскрывающих образ великого полководца.

В кинематографическом воплощении исторической темы надо было очистить материал от всего попутного и случайного, точно определить основные стилистические признаки будущей картины. Сохраняя живописность трактовки изобразительного материала — А. Головня совместно с Т. Лобовой стремились воплотить его в динамичных кинематографических композициях, в которых все элементы выразительности должны были соучаствовать как элементы прежде всего драматургические.

Точность выбора точек зрения и ракурсов, драматургически верное использование подвижности камеры создали условия для впечатляющего показа происходящих событий.

Несмотря на подчеркнутую живописность многих композиций, найденное изобразительное решение никогда не превращало кадры фильма в дубликаты произведений исторической живописи или в их киноварианты. Завершенность композиции всегда органически возникала на основе жизненно достоверных мизансцен и отлично сочеталась с динамичностью их построений. Опираясь прежде всего на кинематографические принципы, широко используя иконографию эпохи, операторы добились ощущения живости и вместе с тем исторической достоверности изображаемого.

Верно найденное решение избавило фильм не только от подчеркнутой стилизации изображения, столь свойственной многим историческим картинам, но и от назойливого «осовременивания» изобразительной формы, снижавшего историческую достоверность.

Драматургически оправданное применение съемки сдвижения превращало зрителя как бы в непосредственного свидетеля, а эмоционально подчас и в активного участника происходящих событий. Одним из наиболее ярких примеров этого является сцена победы при Нови. Камера стремительно, в каком-то поразительно верно найденном темпе следует за Суворовым, шагающим по поверженным в прах французским знаменам, движется вдоль рядов победоносных русских войск. Тональность насыщенного светом изображения как нельзя лучше передает необыкновенный подъем чувств и упоение победой, охватившее героические полки.

Кадры пасмурного гатчинского утра, окутанный морозным туманом, уходящий в Сибирь полк, сверкающее солнце итальянского похода, снега Сен-Готарда, мрачная суровость кадров битвы у Чертова моста — все это прекрасно передавало атмосферу происходящего.

«Суворов» — один из лучших советских исторических фильмов. Весь образный строй картины свидетельствовал о зрелости художественного мастерства операторов.

Подготовка к съемкам нового фильма «Штурм Измаила» прерывается началом Великой Отечественной войны. Вместе с лучшими сынами народа Головня находит свое место в борьбе и уже в первые дни войны подает заявление о вступлении в ряды партии. Для него, как для художника, не, мыслящего себя вне интересов Родины, другого пути не существует.

С началом войны перед советской кинематографией встают новые задачи. На студиях страны начинается производство оборонных фильмов. Вместе с Пудовкиным Головня и Лобова приступают к съемке киноновеллы «Пир в Жирмунке», вошедший в один из боевых киносборников. На Тбилисской студии операторы совместно с режиссерами В. Петровым и И. Анненским снимают антифашистский фильм «Неуловимый Ян».

В 1944 году начинается работа над «Адмиралом Нахимовым».

Интерес Головни к новой работе был очень велик. Готовясь к съемкам, Головня внимательно изучает не только творчество прославленных маринистов, но и фундаментальную «Физику моря». Он не только наблюдает глазом художника тончайшие нюансы освещения и изменения тональности, свойственные морскому пейзажу, но и ведет серьезнейшее изучение экспонометрических условий съемки морской натуры.

Одним из важнейших итогов творческой работы этих лет явился все возрастающий интерес Головни к обобщению своего огромного художественного опыта. «Нам кажется, — писал он, — что наступило время, когда операторское искусство должно обогатиться своей теорией, своим учением об изображении, своим учением о свете, высказать свою точку зрения по вопросу композиции кадра...». В 1954 году издается книга Головни «Свет в искусстве оператора», явившаяся итогом многолетних исследований в области теории операторского мастерства. Впервые в истории мировой кинематографии была создана книга, обобщающая с художественных позиций опыт работы со светом Особенно обстоятельно рассматривались в ней вопросы работы над портретом. В главах, посвященных этой важнейшей проблеме операторского мастерства, уделялось много внимания не только теоретическим аспектам темы, но и многим практическим вопросам работы оператора над экранным образом человека в фильме.

Опубликование этой книги, переведенной на многие языки мира, явилось значительным событием в развитии теории операторского искусства и в немалой степени способствовало становлению во ВГИКе курса операторского мастерства.

*

В работе над «Жуковским» перед операторами встали новые сложные задачи. Переход к цвету поставил перед ними проблемы, которые могли быть успешно решены лишь на основе теоретического осмысления приобретенного опыта. Уже в 1952 году Головня заканчивает работу над своей новой книгой «Съемка цветного фильма». Обобщение опыта первых лет становления цветного кино послужило основанием для многих практических выводов. Ряд глав книги был посвящен проблемам портрета в цветном фильме, применению цветного освещения, а также анализу операторской работы в лучших цветных фильмах того времени.

*

К своему шестидесятилетию Головня пришел с огромными творческими планами. Заканчивая работу над учебником операторского мастерства, он подготовляет новую работу по истории советского операторского искусства, разрабатывает новые программы по курсу кинокомпозиции и киноосвещения. Продолжается и большая учебно-творческая работа по съемкам фильмов.

Реалист по художественному методу, приемам изобразительного решения темы, Головня по-прежнему вкладывает много труда в воспитание новых поколений художников-реалистов, будущих мастеров советской операторской школы. Радостным итогом этой работы является то, что уже теперь более трех четвертей всех фильмов, создаваемых нашей художественной, хроникально-документальной и научно-популярной кинематографией, снимаются выпускниками творческих мастерских ВГИКа.

К творчеству Головни, не только как художника-оператора, но и как педагога, мы с полным основанием можем отнести замечательные слова Вс. Пудовкина: «Нет большого искусства без убежденности художника!»

По точности и необычайной впечатляющей силе изобразительных решений многие созданные им фильмы и до наших дней остаются подлинными шедеврами реалистического киноискусства.

Глубоко идейная реалистичность, органически свойственная лучшим произведениям советской кинематографии, достигала в полных внутреннего огня фильмах Пудовкина — Головни высшей точки своего развития и на долгие годы являлась маяком, освещающим пути дальнейших исканий.

Галерея созданных ими в содружестве с замечательными актерами образов Ниловны, Павла Власова, Парня в «Конце Санкт-Петербурга», Минина, Суворова и многих других навсегда останется в памяти советских зрителей.

Имя Анатолия Головни вошло в историю киноискусства как имя замечательного художника-новатора, прекрасного педагога- учителя целой плеяды выдающихся мастеров советского операторского искусства.

Гальперин А. Анатолий Головня, один из первых // Искусство кино. 1960. № 10. С. 100-107.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera