Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
2021
Таймлайн
19122021
0 материалов
Поделиться
Оператор читает сценарий
Интервью Анатолия Головни

Думаю, что не только меня, но и каждого оператора первое прочтение сценария всегда волнует. Оператор не может удовлетвориться «общим» представлением об образах и обстановке действия — ему нужно увидеть эти образы в своем творческом воображении и затем материализовать их совместно с режиссером. Творческая ответственность оператора, снимающего фильм, очень велика. От того, как оператор увидел и ощутил образы сценария, как затем сумел их выразить на экране, зависит и то, какими предстанут эти образы перед зрителем.

Пусть меня не поймут превратно. Я знаю, что образы людей воплощают актеры, но знаю не менее твердо, что образ актера перед аппаратом — это далеко не то, что образ на экране, во многом зависящий от плана, раккурса, света, движения аппарата.

Я знаю также, что замысел постановки принадлежит режиссеру. Но знаю и то, что если оператор не прочувствовал и не сумел создать кадры, единые по изобразительному стилю, то фильм во многом проигрывает.

Конечно, квалифицированный оператор может снять любой фильм любого жанра. Но явится ли этот фильм художественным выражением замысла или только «фотографией», это еще большой вопрос...

Я не принадлежу к операторам, которые соглашаются снимать любой фильм любого автора и любого жанра. Так случилось, что после «Кирпичиков» и «Механики головного мозга» (где я только нащупывал возможности и силу операторского искусства и больше сам удивлялся тому, что получается на экране, чем сознательно создавал снятые кадры) мне выпало большое счастье снимать фильм «Мать» по гениальному произведению Горького. Образы Горького, в которых так великолепно сочетается реализм с чудесной романтикой, на всю жизнь остались для меня критерием художественности образа. С тех пор, снимая фильмы по многим сценариям и не находя в них выпуклых характеров, конкретной Я вместе с тем поэтической образности, чем отличались образы Горького, я все же стремился, поскольку это возможно, создать на экране киноизобразительными средствами ощущение реалистичности и некоторой поэтической романтики.

В 1925 году в Ленинграде, между съемками гиппопотама и подопытных собак Павловской лаборатории, Пудовкин протянул мне книгу и сказал: «Прочти. Очевидно, мы будем снимать «Мать».

Я читал, и передо мной во плоти и крови возникали образы горьковской повести, за каждым словом вставали живые люди, реальная жизнь, каждая страница, каждая строка объясняли мне все, что нужно будет делать на съемках.

Мне посчастливилось присутствовать на нескольких беседах и спорах Н. Зархи и В. Пудовкина, работавших над сценарием. Это были споры людей, которые вместе хотят найти истину, помогают, поддерживают друг друга в малейшей удаче, в малейшем движении, направленном к раскрытию горьковских образов в фильме. Мысль, брошенная одним, легко подхватывалась другим, развивалась, укреплялась и выливалась в художественный образ, в котором была та же идея и тема, но выраженная в новой, доступной немому кино форме.

Наконец мне вручили сценарий. В режиссерской разработке (тогда говорили, в монтажной разработке) сценарий стал еще более строгим и точным.

Мы тогда понимали свою задачу просто. Сценарист выразил свой замысел в художественных образах. Мы, кинематографисты, воплощаем этот замысел с помощью кинематографической техники, специфических, приемов и способов постановки фильма. Это, по-моему, единственно правильные взаимоотношения профессионалов-кинематографистов с драматургами и драматургией.

Ведь творческое прочтение сценария в первую голову требует от оператора ощущения художественной формы — образного строя, стиля, трактовки, которые даны драматургом. Самые тяжелые для постановки и съемки именно те сценарии, в которых неясно выражен или полностью отсутствует авторский стиль. Бывает, что нельзя определить даже жанр произведения. Ощутить образный строй такого сценария почти невозможно, и снимать фильм чрезвычайно трудно.

Понятия «трагедия», «драма», «комедия», как и определения «лирическая», «героическая», «сатирическая», — все это имеет самое существенное, рабочее значение для постановщиков и особенно для оператора. За каждым определением жанра кроется характеристика образного строя, произведения, ключ к операторской его трактовке, к поискам стиля и изобразительной формы.

В моей творческой жизни в кино было несколько трудных моментов. Один из них, когда В. Пудовкин увлекся идеей «эмоционального сценария». Признаюсь, такие сценарии не производили на меня «эмоционального» впечатления. Я оператор, мне в сценарии нужны конкретность и наглядность, нужно то, что снимается. На мои взгляд, показать в кадре, что какой-то «необыкновенный человек» идет по «необыкновенной земле» (именно так и писали в «эмоциональном» сценарии), — это задача спекулятивная. Я отказался снимать подобные картины.

Кинематографический образ конкретен, нагляден. Что не конкретно, то не снимается, а следовательно, не должно быть предметом кинодраматургии.

В кино может быть и лирика, и героизм, и пафос, но выражается эта все через конкретные действия людей, в конкретной реальной обстановке.

Вот пример этому. Я очень люблю сценарии Гребнера — в них есть и поэтичность, и романтика, и вместе с тем живая правдивость. В авторском тексте эпизода сценария «Суворов», где описывается переход русской армии через Сен-Готард, нет слов о том, что этот переход героичен. Но именно такая трактовка эпизода органически вытекает из его содержания. Когда я прочел краткую суворовскую реплику: «Перемахнем пригорочек?», я понял, как оператор должен изобразительно трактовать все кадры этого эпизода.

Трудно сказать, как и что нужно делать оператору, чтобы один кадр смотрелся как героический, а другой — как лирический. Но когда ощущаешь авторский замысел, ощущаешь направленность сцены, то, отправляясь на: поиски «натуры», выбирая кадры, по-особому чувствуешь природу и находишь героические и лирические тона и краски.

Наивный «фотографический натурализм» — злейший враг операторского искусства — выступает тогда, когда оператор не ощутил стиля и направленности вещи, когда драматург не выразил этого стиля в художественно образной форме. Тогда оператор снимает случайно, не находит изобразительной трактовки вещи, а кропотливо компонует кадры, в которых хорошо видны актер и фон, но которые скучны и нехудожественны, ибо, если отсутствует киноживописная форма, то и текст и актерские образы на экране тускнеют, становятся серыми и невыразительными.

Но если оператор ощутил образный строй сценария, картина становится красивой, убедительной и доставляет эстетическое наслаждение. Примером поэтического живописного операторского решения темы может служить фильм «Великий воин Албании Скандербег».

Художественный образ в фильме выражается на экране в зрительной и звуковой форме специфическими кинематографическими средствами. Процесс создания экранного образа представляет собой сложную форму творческой и производственно-технической деятельности коллектива работников.

Автором киносценария создаются образы-характеры людей в их действиях, поступках, конфликтах; дается содержание и форма диалога, определяются место, время и обстановка действия. Сценарий имеет драматургическую композицию, он написан в определенном жанре.

Образы сценария, выраженные в литературной форме, должны быть переведены сначала в «киносценическую» (действия актера), а затем и в кинематографическую форму (то есть зафиксированы на пленку).

Образ-характер — это неприкосновенная суть киносценария. Если он целен и органичен, если создан на основе жизненной правды и выражает отношение автора к жизни, выражает его мировоззрение, то этот образ нельзя резать, кромсать, превращать из доброго в злой, заставлять делать то, что ему не свойственно. Я не понимаю, как сценарист, создавший образ того или иного героя, может отказаться от существеннейших черт его характера, изменить их. Если это делается с легкостью, то, очевидно, цельности образа и не было. Снимать такой фильм болезненно трудно и неинтересно, ибо оператор не ощущает идеи произведения, не понимает и своей творческой задачи, не может найти художественного выражения образа на экране. Я уже не говорю о том, какую мучительную работу приходится выполнять режиссеру и актеру.

Содержание образа-характера, данное в сценарии, не должно изменяться в фильме, но оно может быть выражено с той или иной художественной силой, в зависимости от трактовки актером и режиссером и оттого, как оператор изобразил его на экране. Драматургический образ может быть обогащен в процессе кинематографического воплощения сценария.

Так, оператор М. Магидсон многие зимние дни провел в лесах Звенигорода, наблюдая их от восхода до заката во всякую погоду, чтобы подсмотреть у природы тот момент, который не только сделал бы наиболее выразительной сцену Маресьева в лесу, но и обогатил бы образ.

Актеру драматург дает линию поведения и выразительный текст; оператору он обязан дать тему изобразительного решения. Здесь не нужны скрупулезные описания деталей: если оператор — чувствующий художник, он найдет необходимое образное решение.

Ощутив сцену, ее настроение, оператор должен не только ясно и четко представить ее в своем творческом воображении, но и уметь материализовать это представление сложными средствами кинотехники.

Мы, например, любуемся в фильме «Композитор Глинка» великолепным мягким колоритом, столь характерным для русской природы, в сцене возвращение Глинки на родину. Как пишет Э. Тиссе, «съемка была сопряжена с выездом на натуру целой походной „киностудии“ с довольно большим составом людей разных профессий, со сложнейшими современными агрегатами звукозаписи, с походными электростанциями, с большим количеством мощных прожекторов, с операторскими кранами и прочей техникой».

Драматург должен ценить огромные усилия, прилагаемые постановочным коллективом, и давать в сценарии необходимый и достаточный материал, точный по содержанию и ясный по художественно-образному выражению. Очень обидно бывает, когда сцены, на которые потрачен огромный творческий труд, находят успокоение на дне монтажной корзины.

Есть ли у операторов претензии к сценаристам? Есть и очень большие. Основная заключается в том, что они мало пишут хороших сценариев.

Велики наши претензии и к мастерству киносценаристов. Приходится повторять старую истину о том, что кинодраматургия имеет свои определенные формы и технологию. Никто не требует от автора, чтобы он писал о наплывах, затемнениях и панорамах. Специфика заключается совсем в другом. Актера на сцене или оратора на трибуне можно, скажем, слушать достаточно долго — мы ощущаем живого человека и сопереживаем с ним. А вот смотреть и слушать длинный монолог с экрана почти невозможно. По построению реплик и текстовой емкости киносценарий резко отличается от пьесы.

Не лишне сравнить характер реплик в сценариях «Суворов» и «Жуковский».

В первом вое реплики кратки, выразительны, диалог действен, он органически связывает монтажные куски. Речь героев помогает стремительности развития действия, остроте столкновений и конфликтов. Оператору такой диалог позволяет применить и острую композицию кадра, и эффектный свет, и раккурс, то есть строить кинематографическое изображение, широко используя все выразительные возможности кино.

Иначе обстояло дело в сценарии «Жуковский». Длинные, рыхлые, повествовательно-описательные реплики, может быть, и годились для чтения, но с трудом произносились актером. Мне кажется, что в фильме нет ничего невыразительнее, чем актер, стоящий в кадре и произносящий длиннейшую реплику. Такой кадр не компонуется, к нему нельзя применить ни один из приемов киноизобразительной композиции, потому что любой из них становится нарочитым к концу тридцатого метра.

Сценарий «Жуковский» не отличался ясностью жанра. Вместо развития образа, вместо жизненного конфликта в сценарии была сделана попытка изложения различного рода научно-технических проблем.

В актерской сцене для оператора должно быть то, что определяет форму изобразительного решения. Иногда это называют «настроением» сцены, и если его нет, то найти ключ к ее образно-выразительному решению трудно. В этом случае оператор работает только на профессиональной технике. В кадре могут быть хороший свет, грамотный колорит, приятные цвета, но не будет художественной выразительности.

Когда мы применяем слово «живописность» по отношению к какому-нибудь пейзажу, воем ясно, что речь идет о зрительной привлекательности, выраженной в линиях, красках, форме, эффектах освещения.

Мы бы хотели применить термин «кинематографичность» примерно в том же значении, что и термин «живописность», но с новым содержанием, соответствующим свойствам кинематографического изображения. Этот термин еще не закреплен современной эстетикой, он возник стихийно, но уже входит в жизнь.

Ни о чем так не мечтают операторы, как о возможности снимать фильмы из жизни советских людей, — жизни, насыщенной действием, борьбой, движением, пафосом, полной динамики, как внутренней, так и зримой, «снимаемой»!

Мы с увлечением и гордостью смотрим грандиозную картину борьбы советских людей за освоение целинных и залежных земель. Сколько здесь силы, сколько динамики, как «кинематографична» эта тема даже во внешних формах ее проявления! Я думаю, что это одна из самых благодарных, самых «кинематографичных» тем, позволяющих использовать все специфические изобразительно-выразительные средства киноискусства.

Я надеюсь, что мое рассуждение о «кинематографичности» не будет понято как упрощенное требование писать так сценарии и ставить фильмы только, такие, где все «динамично» — люди бегут, машины мчатся... Но я решительно против аморфных драматургически и аморфных по зрительному материалу произведений. Я бы хотел, чтобы темп, динамичность, действенность нашей сегодняшней жизни вошли в кино подлинно боевой правдой.

Киноискусство необычайно богато своими выразительными средствами. Мы можем показать и явления широчайшего охвата и самые мелкие детали, движение тысяч людей и глубочайшие переживания отдельного человека. Драматург должен знать об этом и применять всю силу своего таланта для того, чтобы сценарий был целиком кинематографичен, чтобы идея, тема образа были максимально выразительны в фильме.

Одной из особенностей кинодраматургии является то, что, с одной стороны, сценарист создает произведение, которое является предметом кинопостановки и образы которого будут содержанием фильма; с другой — он должен убедить, вдохновить, зажечь творческий огонь постановщиков фильма. В работе над таким сценарием кинематографист сталкивается с новым материалом, новой идеей. Это заставляет его искать новые формы ее кинематографического выражения.

К сожалению, так бывает далеко не всегда. Приведу примеры из собственной практики. (Возможно, мои ощущения субъективны, а требования к сценарию односторонни. Возможно, что во мне еще сильны впечатления от образности М. Горького; к тому же я до сих пор не забыл творчество таких кинодраматургов, по сценариям которых мне приходилось снимать, как Н. Зархи и Г. Гребнер.)

В конце сценария «Жуковский» есть эпизод, в котором Жуковский и его ученики осматривают местность для закладки ЦАГИ. Эпизод этот, написанный вполне реалистично, заканчивается так:

«И размываемые его напряженным взглядом (наплыв), тают глухие сугробы, зеленая, трава и листья украшают пустырь, проносятся птицы, возникают большие новые корпуса ЦАГИ. И словно завершая долгий, мучительный, героический путь первых попыток, трагических крушений, уже завоеванного воздуха, но оставшейся неподвижной машины... (двойная экспозиция)... свободно взмывают с земли один за другим самолеты новых, все более и более совершенных конструкций.

Голос Жуковского:

— Но какое утешение знать, что там, впереди, идут молодые, сильные, и старость и юность сливаются в едином познании истины!

Крупный план Жуковского. Он говорит вам, зрителям:

— Смотрите в будущее, друзья! Смотрите в будущее...»

Я противник того, чтобы простым техническим приемам съемки, таким, как «наплыв» или «затемнение», придавалось смысловое значение, им совершенно несвойственное, а кадрам, снятым посредством — наплыва или двойной экспозиции, — почти символическое звучание. Такого рода «патетические концовки» с использованием средств кинотехники ничего не дают для выражения идеи фильма, разрушают реалистичность художественного образа.

Когда перед оператором ставится такого рода задача — превратить вполне реальный материал в некоторый символ, это свидетельствует только о том, что автор не смог выразить свою идею в художественном образе и подменяет это наивным использованием кинотехники.

И если (конечно, только по моему личному мнению) образный строй сценария «Жуковский» ставил перед оператором неясные и часто невыполнимые задачи, то образный строй сценария «Мать» своей ясностью, конкретностью и выразительностью творчески вдохновлял оператора в его изобразительных решениях.

Приводя ниже отрывок из сценария «Мать», я подчеркнул в тексте те слова, которые ясно определяли характер изобразительной трактовки сцены и помогали ощутить необходимое пластическое решение.

«Вечер. Пустынная улица рабочей слободки небольшого губернского города. Низенькие серые домишки тесно сбиваются в две длинных ровных шеренги, окаймляют с обеих сторон уходящую глубоко вдаль улицу.

На первом плане керосиновый фонарь, чуть освещающий мрачный монумент городового.

Распахнувшаяся дверь одного из домов — кабака вместе с клубами пара выбросила на улицу двоих...

...Огромный мрачный детина постоял минуту на месте, затем неверными шагами пошел вперед.

Остановился у фонаря, прислонился к нему и мутными, бессмысленными глазами смотрит впереди себя.

Чуть повернувшееся в его сторону лицо городового.

Пьяный — слесарь Власов — повернулся и тем же заплетающимся шагом пошел, нелепо размахивая длинными руками, назад вглубь, исчезая в вечернем тумане.

Тема надписи:

ВСЕ БЫЛО, КАК ПОЛАГАЕТСЯ: МАТЬ — ЗАБИТАЯ ЖЕНЩИНА И ОТЕЦ — ПЬЯНИЦА.

В комнате у Власовых. На кровати, уткнувшись в подушку, спит Пашка после тяжелой заводской работы. В темном углу, покачиваясь в такт работы, — мать.

На пороге — Власов. Вошел в комнату. Мутными глазами огляделся вокруг.

От дикого крика вздрогнула мать. Подняла глаза. И снова наклонилась над работой.

Открыл глаза Пашка, затем снова повернулся на другой бок и опять заснул.

Власов переводит мутный взгляде вещи на вещь. Остановился на стенных часах с двумя гирями и утюгом, в виде груза подвешенным к одной из них.

Подошел к часам. Снял утюг, положил в необъятный карман, брюк. Затем постоял минуту в раздумье, взял табуретку, приставил к стене, полез снимать часы.

Мать, следившая за ним глазами, поняла его намерение. Вскочила с места, подбежала к нему, пытается стащить его с табуретки. Отец ногой отпихнул ее.

Не отступает мать, уцепилась за него. Звереет Власов. Орет:

КТО ЗДЕСЬ ХОЗЯИН?

Пашка проснулся. Открыл глаза, приподнялся, смотрит. Мать оттаскивает отца... Замахнулся на нее Власов и, не удержав равновесия, полетел вниз, увлекая за собой часы.

На полу разбитые вдребезги часы. В немом молчании смотрят оба на часы. Опомнился Власов, рассвирепел, бросился на мать, бьет ее. Отбивается мать.

Пашка вскочил с кровати, разнимает дерущихся. Совсем рассвирепевши от неожиданного вмешательства сына, Власов ударил его так, что...

...полетел с ног Пашка, но быстро... ...вскочил на ноги, схватил со стола......молоток... Замахнулся на отца:

НЕ СМЕЙ БИТЬ МАТЬ!

Оторопел Власов. В глазах Пашки такая угроза, что Власов выпустил жену. Выругался и пошел к выходу.

Утирая слезы, ползает по полу мать, подбирая...

...пружинки, колесики разбитых часов».

Этот отрывок, по моему мнению, является классическим примером того, как драматург использовал зрительную пластическую форму, чтобы охарактеризовать и обстановку, и эпоху, и социальную среду, обрисовать несколькими штрихами характер людей, их взаимоотношения, столкновения, то есть дать живую, наглядную и глубоко выразительную драматическую картину.

Я не думаю, чтобы в этой сцене были нужны еще слова, кроме тех, которые даны в виде реплик-надписей. Все выражено сжато, лаконично и с необычайной силой.

Обилие диалогов часто сводит на нет драматическую остроту столкновений и снимает с автора обязанность искать кинематографические средства и возможности, чтобы придать зрительную выразительность материалу.

Подлинная полнота кинодраматургичеокого образа может быть достигнута коллективным трудом всех участников творческого процесса создания кинофильма. В этом процессе от кинодраматурга требуется не только знание жизни, не только владение средствами драматургии, но и знание и учет изобразительно-выразительных средств киноискусства, возможностей кинематографического выражения художественных образов на экране.

Головня А. Оператор читает сценарий // Искусство кино. 1954. № 10. С. 45-51.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera