<...>
Вернувшись в СССР, Владимир Семенович женился на актрисе и балерине Итте Пензо, имевшей итальянский паспорт и «вид на жительство в СССР для иностранцев», хотя родилась и училась в России. В советских официальных документах она именовалась Идой Петровной Пензо[1]. Актриса танцевала на сцене ГАБТа, работала в Одесском оперном театре, снималась у режиссеров В. Журавлева и С. Юткевича, в фильме А. Довженко «Сумка дипкурьера» (1927); она также появилась в эпизоде картины «Новый Вавилон» Г. Козинцева и Л. Трауберга, а в начале тридцатых годов перешла в Театр-студию под руководством Р.Н. Симонова.
«Однажды в Большом театре, — вспоминала И.П. Пензо, — незадолго до нашей женитьбы, Владимиру Семеновичу пришлось в течение одного праздничного первомайского вечера 1929 года переводить с английского, французского, немецкого, испанского. Публика смеялась и аплодировала, когда ведущий перед каждым выступлением иностранцев, говоривших на разных языках, объявлял: „Переводчик Владимир Нильсен“». Активной общественной работой он старался загладить свою «вину» за 1923 год и стремился доказать, что не был эмигрантом. Но не успел молодой оператор прожить с женой и года, как ему напомнили, что он еще не искупил своей «вины». Осенью 1929 года он был заключен в камеру Бутырской тюрьмы. Нильсен предложил жене на время развестись, а если все образуется, вновь соединить их судьбы. Она согласилась. Арест Нильсена не был случайным. Молодой человек со знанием языков, опытом жизни за границей, бывший член компартии Германии, представлял немалый интерес для чекистов как потенциальный советский разведчик. Через некоторое время эти «знаки внимания» со стороны ведомства Ф. Дзержинского и В. Менжинского обрели вполне определенный характер. Нильсену давали понять, что его неофициальное возвращение в СССР не вызывает полного доверия, особенно после его женитьбы на подданной буржуазного государства. Не помогло и заступничество С. Эйзенштейна. Нильсену предъявили обвинение в «переходе государственной границы» и через три месяца вынесли приговор: «Три года ссылки в северный край». Да и к самой Иде Пензо у ОГПУ были претензии: когда она работала в Большом театре, ей предложили стать советским осведомителем о жизни итальянского посольства, но она отказалась в резкой форме. Пензо любила Нильсена и, как декабристка, последовала за ним в ссылку. Около двух лет он вместе с женой провел на севере — сначала в городке Няндома близ Вологды, затем в городе Кудымкаре Коми-Пермяцкого округа. Однако и в этих условиях Нильсен был всегда работоспособен, никогда не унывал и ко всему относился с юмором. Он трудился как вол: преподавал рабочим электротехнику, был осветителем и киномехаником в местных клубах, оборудовал в старой бане слесарную мастерскую, куда местные жители приносили чинить чайники, самовары, кастрюли, примусы, керосиновые лампы. Кроме того, он писал статьи о кино — в ученических тетрадках, на серой оберточной бумаге, небольших бумажных листочках. Уже в 1931 году, во время его ссылки, журнал «Пролетарское кино» опубликовал статьи Нильсена о творческом методе оператора и его работе в «реконструктивный период».
Однако и в ссылке опальный оператор ощущал пристальное внимание со стороны ОГПУ. Несколько раз его арестовывали на несколько дней, препровождали с конвойным для «душеспасительных бесед» в местных отделениях ОГПУ. Однажды, когда И.П. Пензо на время приехала в Москву, ее вызвали в ОГПУ, и следователь-латыш, расточая комплименты по адресу Нильсена, сказал, что он скоро наденет форму ОГПУ... «Я рассказала об этом Володе, — вспоминала И.П. Пензо, — но он усмехнулся и заявил мне: „Старая песня. Работать в ОГПУ я решительно отказался. Мое призвание—кино!“» 26-го мая 1932 года Нильсен получил Удостоверение № 1053, выданное Коми-Пермяцким окружным отделом ОГПУ за подписью начальника отдела Романова и уполномоченного Мягких. В удостоверении было написано: «Предъявитель сего гражданин Нильсен Владимир Семенович досрочно из ссылки освобожден с правом свободного проживания по всей территории СССР. Гражданин Нильсен следует к месту жительства в г. Москва».
И вот Нильсен наконец в столице. Три месяца он трудится в НИКФИ старшим научным сотрудником, затем становится оператором «Союзкинохроники». Вместе с режиссером Г. Александровым и оператором Э. Тиссэ он работает над документальным фильмом «Интернационал». Эта работа интересовала Нильсена прежде всего своими кинотехническими задачами: здесь он впервые применил метод транспарантной съемки, экспериментировал с цветным изображением и т.д. Все это время молодой оператор постоянно ощущал доброе отношение к себе со стороны С.М. Эйзенштейна, оказывавшего ему серьезную моральную и профессиональную поддержку. После приезда из ссылки В.Нильсен и И. Пензо несколько дней жили у него в коммунальной квартире. Именно он в 1933 году рекомендовал Нильсена на преподавательскую работу во ВГИК.
Ида Петровна вспоминала: «Владимир Семенович уже с конца 1932 года ччасто приходил к Эйзенштейну в дом 54б на Потылихе. Иногда мы бывали там вместе. Он так радовался предстоящей встрече, что пулей взлетал на четвертый этаж. Еще в 1928 году режиссер подарил Нильсену свою фотографию (где он снят на лестнице санатория в Гаграх) с надписью: «Володе Нильсену. Бывают такие чудные точки зрения, с которых кажется, что человек спускается вниз именно в тот момент, когда он забирается на самые верхние ступеньки (например, „Октябрь“). К сожалению, многие видят с подобных точек зрения и делают свои выводы. Между тем, чем выше залезаешь, тем более чувствуешь одинокость и холод, и тем более нуждаешься в спутниках по глетчерам. Also! Москва. 11 XI-28 г. С. Эйзенштейн».
«Владимир Семенович очень часто бывал у Эйзенштейна дома, — рассказывала И. Пензо, — они говорили о кино, комментировали книги об искусстве на немецком и английском языке. Эйзенштейн шутил: «Я беру взятки только книгами’’. Я заметила, что в отношении к моему мужу у Сергея Михайловича есть какая-то творческая ревность. Он говорил, что Александров — счастливчик, заимевший такого оператора, и хотел поручить Володе съемки некоторых ответственных сцен в своем фильме „Бежин луг“». Вот письмо С. Эйзенштейна В. Нильсену из Кисловодска 2 декабря 1935 года:
«Дорогой Володя! Рад был Вашему письму как факту и по содержанию такового. Конечно, Вам место все-таки у нас. Хотелось бы, чтобы это было уже серьезно. Я начинаю стареть и в соответствии с этим скучать. Еще кое-что выдумываешь, но до реализации часто уже лень. На Вас ляжет почтенная задача. Пишу Тиссэ и сказал Зайцеву[2], чтобы Вам прямо сдали пост технической сложной съемки (как официальное положение). Но этим функции не ограничатся. Эх, фирму бы, фирму сделать как следует. Снимать, писать, печататься. С „Цирка“ Вы, вероятно, стабилизируетесь окончательно и сможете заниматься интересующим Вас делом. Без творческих перспектив работа не работа, а бред, конечно. Ну, обнимаю Вас, целую. До скорого свидания. Ваш старик»[3].
На своей большой фотографии, подаренной Нильсену, он написал: «Приверженцу!» В «Веселых ребятах», снятых Владимиром Семеновичем, он видел талантливую компиляцию, своеобразную советско-американскую комедию. Кстати, Эйзенштейн во многом помог создателям «Веселых ребят». В архиве Нильсена хранятся фотокопии нескольких рисунков Эйзенштейна[4], выполненных 30 мая 1933 года и изображающих в шутливо-эксцентрической манере костюмы, фигуры и инструменты героев-музыкантов. Контрабасист пользуется не смычком, а щеткой с длинной ручкой или ручной пилой, длиннобородый трубач играет на причудливо изогнутой трубе, которая вьется вокруг его шеи. Один из музыкантов с лицом клоуна висит на люстре и, странно изогнувшись, продолжает играть на барабане и тарелке, а его широко расставленные ноги упираются в бубен и второй барабан. В рисунках ощущается настроение и стилистика некоторых музыкально-эксцентрических сцен из «Веселых ребят».
«Помню, — говорила И. Пензо, — как весной 1935 года Сергей Михайлович и муж долго говорили о предстоящих съемках „Бежина луга“. Эйзенштейн показывал Нильсену некоторые произведения русской иконописи; затем, отложив альбомы и книги в сторону, он сказал, что ему необходимо передать в фильме глубокую смысловую наполненность кадра, достичь такого изобразительного эффекта, чтобы противоборство двух фигур — отца и сына — стало выразительной аллегорией, а не политическим плакатом о классовой борьбе в деревне. В воображении режиссера возник такой кадр: отец, которого мы видим в глубине пространства, выглядит или кажется значительно крупнее сына, стоящего на переднем плане. Нильсен загорелся этой идеей и сказал, что такой кадр можно снять только с помощью транспарантной съемки».
Однако оператор был занят съемками «Цирка», и от предложения режиссера отказался. Вспоминая о беседе с Эйзенштейном накануне своего отъезда в США, Нильсен писал, что режиссер хотел дать в новом виде «старую драматургическую тему борьбы отцов и детей», раскрыть конфликт внутри семьи и добиться того, чтобы в «Бежине луге» не было «безликой массы», чтобы на экране бы возник «синтез коллектива и индивидуальности». Кроме того, Сергей Михайлович был озабочен поисками «новых путей выразительного применения звука» без какого-либо подражания театру[5].
<...>
Бернштейн А. Голливуд без хэппи-энда. Судьба и творчество Владимира Нильсена // Киноведческие записки. 2002. № 60. С. 213—259.
Примечания
- ^ Итта Петровна Пензо (1906-1992) – советская балерина, актриса.
- ^ Яков Спиридонович Зайцев (1909-1937) – помощник режиссера на «Мосфильме». Работал с С. Эйзенштейном на фильме «Бежин луг». Репрессирован.
- ^ Письмо С.М. Эйзенштейна В. Нильсену от 2/XII-35 г. – РГАЛИ, ф. 2753, оп. 1, ед. хр. 40. Это и еще одно письмо Эйзенштейна были опубликованы в моей статье «Возвращение из небытия», опубликованной в газете «Советская культура» (1989, 18 апреля, с. 6).
- ^ РГАЛИ, ф. 2753, оп. 1, ед. хр. 98.
- ^ «Новый фильм Эйзенштейна». – РГАЛИ, ф. 2753, оп. 1, ед. хр. 23, лл. 12-14.