Живописные влияния в художественной кинематографии обычно объясняют внешним сходством изобразительных средств фотографии и живописи. Такое объяснение отчасти, быть может, и правильно, но все же не разрешает основного вопроса. Почему кинематография-искусство наиболее молодое и современное — в вопросах художественного построения кадра в течение ряда лет шла по пути механического подражания живописи, а не по пути преодоления и претворения живописного опыта через специфику кинематографических методов выразительного построения? Исчерпывающее объяснение, невидимому, следует искать не здесь, не в технике воспроизведения, а в особенностях развития буржуазного кино, о которых мы отчасти говорили выше и которые подчиняли кино театру в такой же мере, как и живописи.
Говоря о взаимоотношениях кино и живописи, мы отнюдь не считаем правильной позицию тех теоретиков, которые пытаются установить специфические черты кинематографической выразительности путем отрицания какой бы то ни было преемственности и связи его с другими изобразительными искусствами. Живопись несомненно сыграла значительную роль в превращении кинематографа в искусство, и этот факт в такой же мере неоспорим, как нельзя оспаривать влияние театра и художественной литературы на развитие кинематографических форм.
Вопрос заключается, конечно, не в этом. Для нас значительно важнее определить те изменения, какие получают законы живописи в кино, и таким путем установить, какие из этих законов утратили свое значение и какие, напротив, получают дальнейшее развитие.
Кинематограф и живопись, — и то, и другое обычно роднят по признаку изобразительности. Произведение живописи есть прежде всего изображение, построенное на определенных законах композиции. Но и кадр, в сущности, есть также всего-навсего изображение, не чуждое этим законам, ибо динамика кино как будто иллюзорна.
К подобному заключению приводит путь анализа, когда за основу принимается не кадр - монтажный кусок фильма, а кадрик, ее статический элемент. В силу неверной предпосылки теряется основной признак, отличающий кинематограф от всех других видов изобразительных искусств, – иное качество кинематографических процессов. Попробуем восстановить утерянное дело.
Как возникает художественный образ в живописи?
Художник, создавая образ, синтезирует ряд общих представлений, слагающихся у него под влиянием отдельных факторов и явлений, наблюдаемых в повседневной действительности. Конкретизируя эти общие представления, он приходит к той или иной форме образного построения, в которой выражается не только субъективное отношение данного художника к воплощаемому образу, но и влияние эпохи с ее идеологическим складом. Законченное произведение живописи в такой же мере является отражением своей эпохи, в какой оно выражает мировоззрение создавшего его художника.
Живописный образ никогда не бывает абсолютно тождественно с объектом в его реальности, ибо художественное произведение не есть фиксация объекта в его единичности, а строится на совокупности ряда представлений о нем творчески переработанных в нечто целое. Возьмем для примера работы Домье, социальная насыщенность вторых раскрыта в предельно скупых и выразительных образах. Домье не может быть назван только карикатуристом. Домье не «искажает» действительность, а выражает ее многообразие в единстве композиционного построения. И все же рисунок Домье не есть абсолютно тождественное отображение действительности. В его композициях мы видим синтез многих явлений, многих динамических тенденций, органически выявленных и обобщенных в статическом изображении.
В чем же отличие процесса образного построения в кино?
Живописное произведение по своей сущности замкнуто, обладает внутренней законченностью и в целом выражает задуманный художником кадр. Кинокадр же есть только элемент, единица художественного произведения. Отдельный кадр не дает нам законченного образа, он лишь воспроизводит различные явления в их единичности. Образ же в его законченном виде складывается там, где начинается обобщение кадров на основе их монтажного взаимодействия.
Психологические особенности нашего восприятия — то, что мы часто называем «зрительной памятью», — позволяют осознать динамические процессы в кино как реально протекающее действие. Поэтому для кинематографа иллюзорной является не динамика, а статический кадр, который существует лишь в плане отвлеченного анализа.
Живопись с ее методом образного построения статического изображения ограничена доступными ей изобразительными средствами. Она остается пространственным искусством, лишенным временных качеств. ограниченности изобразительных средств живописи в изображении динамических процессов говорит еще Вильям Хогар в своем «Анализе красоты».
«Лучшее изображение даже самого прекрасного танца на картине будет всегда несколько неестественно и смешно, потому что здесь каждая фигура представляет скорее остановленное движение, чем позицию».
Живопись есть искусство, оперирующее почти исключительно пространственными категориями. Его время всегда условно и не только чрезвычайно ограничено, но по сути дела выражено только в пространственно-зрительных категориях (разные планы, направление жестов одной фигуры и другой и т.д.). Поэтому живопись не может непосредственно давать движения, а следовательно, и действия. Она лишь или изображает момент движения, или создает представление о движении внутренней динамикой форм, линий, цветовых пятен, композиций и т.д. Живопись может лишь вызывать в нас представление о действии и событии, причем это представление будет тем яснее, чем наиболее характерное положение изобразит художник.
В кино же мы имеем этот временной момент, имеем категорию времени, а потому можем давать не только изображенные положения, но и действия, притом действия не описанные, как в литературе, а реальнозрительно изображенные. Но метод построения художественного образа в кино отличается от метода театра, где мы также имеем действие в пространственном положении (т. е. время в зримом пространстве). Разница заключается в том. что в театре нам дается реальное действие живых людей в реальном (относительно) трехмерном пространстве, в кино же это действие изображается, строится по аналогии с живописью, как мы это показали в анализе композиции кадра. Отдельный кадрик — действительно картина, но, приведенный в движение на экране (т. е. там,где собственно начинается восприятие кино), — он уже не картина, а действие. Кино есть новое искусство, с новым качественно отличным становлением своих образов, хотя и соприкасающихся с образами других искусств.
Лишь учтя это, мы правильно поймем отношение статики и динамики в кино.
Кинематографическая динамика находит свое проявление в двух основных формах. Первая — это динамика монтажа, которая однако еще н е м о ж е т с ч и т а т ь с я с п е ц и ф и ч н о й только для киноискусства. Если представить себе фильм, смонтированный исключительно из статических кадров, то нельзя установить принципиального отличия между таким фильмом и смонтированными в определенной тематической последовательности картинами. Воспринимая «монтаж картин» и просматривая фильм, состоящий из ряда неподвижных изображений, мы имеем совершенно тождественный по существу процесс, в котором кинематограф играет лишь роль иного технического средства воспроизведения.
Второй формой является внутрикадровая динамика, дающая возможность кинематографу отобразить любой динамический процесс в его реальном виде без сведения его к статическому изображению. Здесь уже общность с живописью в значительной мере теряется, и именно эта форма в сочетании с динамикой монтажа представляет собой преимущественные черты кино. Если в первый период существования кинематографа отсутствие монтажной теории заставляло нередко злоупотреблять внутрикадровой динамикой, то в дальнейшем, с развитием монтажа и не без влияния живописи, возникает другая тенденция, выражающаяся в вытеснении внутрикадровой динамики и замене ее монтажными построениями в целом, причем кадру уделяется лишь роль «станковой картины» в фильме.
Ни то, ни другое в отдельности конечно не исчерпывает методики выразительного композиционного построения в кино. Кинематограф должен строить свою выразительность на органическом взаимодействии,взаимопроникновении монтажной и внутрикадровой динамики, используя в отдельном частном случае как средство воздействия и оправдания переход на полную статику.
Кинематограф может разрешить динамическую композицию во всей ее цельности, без вынужденного разрыва и сведения к статике. Кинематограф может и должен раскрывать содержание кадра органически свойственными ему выразительными средствами, а не механически переносить из живописи внешние приемы оформления. И если на первых порах выразительные возможности кино созидались и развивались на опыте живописи, то теперь уже можно говорить и об обратном влиянии кинематографа на изобразительные искусства.
Еще в первые годы зарождения кино мы находим интереснейшие примеры воздействия фотографии на живопись.
Зрительная культура человека, т. е. характер восприятия им окружающей действительности, не есть какая-либо абсолютная постоянная величина; она изменяется и эволюционирует вместе с эволюцией мыслительных способностей общественного человека. Так, например, линейная перспектива как форма восприятия существовала не везде и не во все времена; можно указать целые эпохи в развитии культуры отдельных народов, которые прошли мимо линейной перспективы как формы восприятия. Наша зрительная культура также не свободен от целого ряда зрительных привычек и фетишей, которые определяют наиболее привычные для нас формы зрительных представлений. Мы воспринимаем окружающую среду на основе этих зрительных привычек, и нередко те представления о предметах, которые нам кажутся наиболее соответствующими действительной форме, далеко не совпадают с реальностью. Любопытным подтверждением такого положения вещей может служить японская графика, композиции которой с точки зрения восприятия европейца во многих случаях считаются условными.
До изобретения фотографии, а подчас и в наши дни, европейские художники изображали галопирующую лошадь в таком положении, что обе задние ноги вытягивались назад, а обе передние — вперед. Такое изображение лошади на галопе встречается не только у художников классической живописи, но и у многих современных мастеров. Наша зрительная культура, обладающая известной инертностью, в рисунках такого рода никогда не замечает отклонения от действительности. Японцы же в своих зарисовках изображали скачущую лошадь совершенно иначе, и наш глаз, воспитанный в определенной традиции, не мирится с японским построением, признавая его условным.
С изобретением фотографии, когда Мейбриджу удалось зафиксировать пробег лошади в ряде последовательно произведенных снимков, изображающих отдельные фазы движения, простое сопоставление одной из фотографий Мейбриджа с рисунком японского художника Огато Корин, сделанным в 1700 г., привело к совершенно неожиданному открытию. Оказалось, что глаз японского художника, свободный от зрительных фетишей европейца, сумел уловить такое положение животного, такую фазу движения, которую мы не можем выделить из общего динамического процесса. Таким образом, японская графика, считавшаяся по своим композициям условной, в ряде случаев изображала действительность более правильно, чем европейская натуралистическая живопись. К такому же заключению можно придти, если сравнить рисунок опускающегося аиста, сделанный японцем Хокусай в начале XIX столетия, с аналогичной фотографией Оттомара Аншютца, снятой В 1884 г.
Моментальная фотография, а затем кинематограф резко изменили манеру живописи передавать отдельные фазы динамических процессов, ибо художник получил новый источник восприятия и наблюдения действительности – источник более совершенный, нежели человеческий глаз.
Если в 1821 г. Жерико еще рисует скачущих лошадей с симметрично распластанными ногами, передняя пара которых вынесена вперед, а задняя – оттянута назад «Скачки в Ипсоме»), то уже в 1880 г. Шлейер изображает в своей «Марокканской фантазии» скачущих всадников с большим приближением к реальности, и в этом несомненно проявляется влияние фотографии.
Точно так же получают отражения в живописи, карикатуре и графике специфические особенности фотографической перспективы. Перспективная деформация, возникающая в фотографии при съемке короткофокусным объективом, вызывает подражание в живописи, карикатуре и особенно — в плакате.
На рис. 86 мы приводим снимок с первомайского плаката художников Михайлова и Гершаника.
Не подлежит никакому сомнению, что подобное композиционное решение, основанное на сопоставлении двух различных ракурсов, могло родиться только под влиянием фотографии и кино. Резкое перспективное сокращение фигур полицейских и характерный обрез фигуры на первом плане специфичны для кинематографического построения кадра, снятого короткофокусным объективом.
Существенное влияние оказали на современную живопись также и такие виды искусства фотографии, как фотомонтаж.
На взаимном обогащении опытом возникают специфические направления так называемой «живописной светописи» (Lichtmalerei), в которых уже трудно отделить элементы живописи от фотографии.
Кинематограф обогатил живопись прежде всего многообразием новых точек зрения, новым взглядом на предметы. Кинематографический ракурс, выявленный в динамике поворота, становится достоянием современной живописи.Кинокадр нередко служит объектом непосредственного подражания художника-живописца. Кинематографические образы часто копируются живописью, и наконец, – стилистические особенности кино нередко также находят свое отражение в живописи.
<...>
Нильсен В. Кино и живопись // Нильсен В. Изобразительное построение фильма. М.: ВГИК, 2013. С. 178-187.