Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
2021
2022
2023
2024
Таймлайн
19122024
0 материалов
Поделиться
Операторское искусство
Программа курса В. Нильсена во ВГИКе

В практике операторской работы можно расчленить два взаимно связанных между сотого этапа, через которые проходит осуществление сценарно-режиссерского замысла. Первый этап заключает в себе творческое воссоздание сценарно-режиссерского замысла в изобразительной форме. У оператора возникает умозрительное представление о кадре, часто во всех его композиционных деталях и световой трактовке. Это умозрительное представление о кадре затем осуществляется с помощью тех технических средств, которыми располагает оператор при съемке. Здесь наступает второй этап, который определяет техническую реализацию задуманного кадра.

Если в области технологии самой съемки мы имеем достаточно теоретических работ («Основы техники киносъемки», «Общий курс кинотехники», и т. д.), то в области методики композиционного построения самого изображения кадра подобных работ не имеется. Вместе с тем воспитание оператора в узкотехнических традициях во всех случаях дает отрицательные результаты. Оператор-техник, не вникающий в сущность творческого процесса работы над картиной, в конечном счете превращается в ремесленника, неспособного помогать режиссеру в сложном деле создания художественного произведения.

В практике нашей работы в Высшем государственном институте кинематографии нами были разработаны основные положения курса «Теория операторского искусства» и та методика, с помощью которой мы обучали операторов основам композиции кинокадра.

Не отрицая исключительной важности техники киносъемки, как базовой дисциплины, мы все же должны сказать, что сама по себе техника съемки является для оператора лишь необходимым средством осуществления художественного замысла. Техника киносъемки, владение многообразными изобразительными возможностями, не может рассматриваться изолированно от того творческого процесса, который лежит в основе киноискусства. Каждый технический прием имеет значение лишь постольку, поскольку с помощью этого приема создается выразительный язык фильма. Наплывы и затемнения, сложные приемы многократной экспозиции, впечатывание и комбинированная съемка, резкая и нерезкая съемка, дальний и крупный план, световая и тональная нюансировка изображения — все это служит в кино для выражения художественного замысла фильма.

Итак, творческое начало является ведущим в работе кинооператора, а техника — лишь средством осуществления художественного замысла. Но если в работе оператора действительно имеются элементы художественного творчества, то, очевидно, существуют известные, закономерности, определяющие методологию операторского искусства или искусства выразительного построения кинематографического изображения, как следовало бы его назвать.

В отдельных теоретических работах по вопросам киноискусства, в частности в работах Г. Болтянского («Культура кинооператора») и В. Пудовкина («Кинорежиссер»), авторы, признавая творческую роль’ оператора, в то же время полагают, что от оператора требуется лишь наличие определенной зрительной культуры. Развитая, зрительная культура, понимаемая как врожденное или приобретенное соответствующей подготовкой качество, обеспечивает, по их мнению, все необходимые условия для осуществления изобразительной трактовки фильма.

При таком подходе к анализу творческих моментов в работе оператора, существующие различия в изобразительной трактовке отдельных фильмов, снятых разными операторами, обычно пытаются объяснить индивидуальными особенностями зрительной культуры, т. е. индивидуальным «способом видения», свойственным каждому из этих операторов.

Но только ли в особенностях зрительной культуры того или иного оператора следует искать причины различного восприятия и композиционной трактовки снимаемого материала?

Мы полагаем, что зрительная культура, понимаемая как биологическое, врожденное качество или даже как качество, развитое соответствующей подготовкой, еще не может служить исчерпывающим признаком в определении стилистических различий в операторском искусстве. Творчество оператора, которое обозначается этим простым термином «зрительная культура», на самом деле гораздо сложнее, нежели это кажется на первый взгляд.

На опыте работ тех операторов, где мы встречаемся с осмысленным творчеством, т. е. с творчеством, предполагающим сознательное использование выразительных средств и приемов кинотехники, можно проследить процесс образования зрительных представлений, которые затем реализуются в композиционном построении кадра. Анализируя сценарий, вникая в его содержание, оператор приходит к пониманию идеи произведения и принципа его построения. Сталкиваясь затем с конкретным материалом, т. е. с отдельными объектами съемки, оператор организует материал, подчиняя его этой идее. Мысленно сопоставляя свое представление о снимаемом образе с видимым изображением на кадре, он последовательно видоизменяет точку зрения, план, ракурс, свет и т. д. до тех пор, пока изображение на кадре не приблизится к его представлению о данном образе. Именно таков должен быть творческий процесс построения кадра, и в большинстве случаев руководящим началом для оператора служит первоначальное представление, возникающее при чтении сценария.

Мысленные представления, возникающие при анализе сценария и изучения конкретного материала фильма, так же как и последующие ассоциации, сопровождающие все этапы воплощения зрительного образа, являются основными исходными моментами в работе оператора. Зрительная же культура, понимаемая в более узком смысле, служит лишь условием, дающим возможность овладеть материалом и осуществить задуманную композицию.

Изобразить предмет на кадре — значит прежде всего не только знать сам предмет, но и осмыслить его, дать ему ту или иную трактовку, связать с показом этого предмета те или иные ассоциации. Выбрать точку зрения на объект — означает уже дать определенную оценку этому объекту. Здесь проявляется авторское отношение оператора к показу объекта съемки и выявлению его типических черт и особенностей. Можно с уверенностью сказать, что если при съемке объекта оператор нашел две точки зрения и обе кажутся ему одинаково приемлемыми, то настоящая точка зрения в действительности еще вовсе не найдена; оператор не имеет еще отчетливого представления о задуманном кадре. При отсутствии же такого представления «зрительная культура» не спасает от неясности и запутанности случайно скомпанованного кадра.

«Для меня, — говорит Анри Матисс в своих „Заметках живописца“, — все заключается в концепции; необходимо поэтому сначала иметь ясное представление о целом. Я мог бы назвать одного очень большого скульптора, который дает нам удивительные куски, но для него композиция — это только группировка отдельных кусков, в результате чего получается неясность выражения. Посмотрите, наоборот, на картину Сезанна: на ней все так прекрасна скобминировано, что на каком угодно расстоянии и каково бы ни было количество изображаемых персонажей, вы ясно различите и поймете, к кому из них относится та или иная часть тела.

Если в картине много порядка и ясности, это значит, что с самого начала этот порядок и эта ясность существовали в уме художника или что художник сознавал их необходимость».

Для кинооператора наличие единой, осознанной до конца концепции, наличие глубокого понимания целого, подлинное ощущение живых конкретных образов воспроизводимого на экране является абсолютной необходимостью. Кинематографическое произведение, слагающееся из множества отдельных кадров, только тогда обладает единством, когда отдельные составляющие его кадры изобразительно решены в плане одной руководящей концепции, в пределах одной стилевой системы. В кинематографическом произведении понятие композиции неизмеримо сложнее, нежели в статистическом произведении живописи, ибо здесь включается не только динамика, но и категория времени, устанавливающая свои особые законы восприятия образа. Простейшие группировки предметов, обеспечивающие хорошую видимость и легкую узнаваемость на экране, могут быть осуществлены оператором даже при поверхностном знакомстве с сюжетом сценария, но подлинная художественность достигается лишь при глубоком понимании идей и образов создаваемого фильма.

Настоящий курс ни в какой мере не претендует на исчерпывающее обоснование теории операторского искусства. Сам термин «операторское искусство» применяется нами лишь условно, поскольку отчетливой, установившейся терминологий кинематограф еще не имеет. Если в данном курсе удастся хотя бы приближенно охарактеризовать основные моменты творческой специфики операторского искусства, — мы будем полагать свою задачу выполненной.

Настоящий курс методически может быть разделен на два основных раздела.

*

Первая часть, изложенная в данной программе, предполагает теоретическое рассмотрение и обоснование изобразительных возможностей операторской техники. Само понятие композиции кадра рассматривается как неотделимая часть единого понятия композиции фильма, обобщающего ряд органически связанных между собой композиционных начал (сюжетная композиция, монтажная композиция и т. д.).

В изложении курса принята следующая последовательность. От общего определения изобразительной трактовки фильма мы переходим к определению кадра как элемента художественного произведения. Затем вводится понятие композиции кадра и аналитически рассматриваются первичные композиционные факторы (обрез изображения, план, точка зрения и ракурс, перспектива, оптический рисунок изображения, свет и тональность и т. д.).

Следующий этап — взаимодействие первичных элементов композиции, что поясняется на разборе конкретного сценарного отрывка (анализ темы и материала сценарного отрывка), изложение сюжета, нахождение трактовочных направлений, мизансцена и раскадровка, построение композиционных схем в монтажном контексте. Вся эта работа ведется семинарским путем.

Следующий раздел программы посвящается ретроспективному анализу отдельных кинопроизведений, с точки зрения их изобразительного построения.

В заключительном разделе ставится проблема творческого метода и стиля в операторском искусстве.

Вторая часть курса, проходимая параллельно с первой частью, посвящается творческой практике киносъемки. Программа по этой части курса, в выполнении съемочных заданий, сохраняет ту же последовательность, что и в теоретическом изложении.

Отдельные моменты методики обучения операторов художественных фильмов следует акцентировать, поскольку в этом разрезе учебная работа с операторами до сих пор не проводилась. Студент, поступающий в институт на 1-й курс, в продолжение 2 лёт получает основную подготовку по так называемым «базовым» дисциплинам технического порядка. Сюда входят: общий курс техники киносъемки, курс светотехники, курс киноаппаратуры, курс фотохимии, курс фотокиноматериаловедения, курс кинооптики, курс специальных видов съемки и пр. Лишь получив подготовку по техническим дисциплинам и пройдя соответствующую техническую практику в ателье, студент приступает к курсу теории операторского искусства.

Первая категория практических заданий строится на композиционной раскадровке произведений живописи. Так например, студенту предлагается с помощью двух угольников «разрезать» картину Репина «Запорожцы пишут письмо турецкому султану» на 20 отдельных кадров, которые затем монтируются в сюжетной последовательности. «Вырезание» крупных планов по живописному произведению приучает студента «видеть кадр» в той композиционной форме, в какой он стал бы его снимать.

Следующий этап заключается в воссоздании в эскизной зарисовке кадра по литературному произведению. Так например, берется отрывок из романа Э. Золя «Разгром», в котором описывается сцена расстрела пруссаками французского шпиона. Изложив сюжет и графически построив мизансцену, студенту предлагается в 30 эскизах зарисовать кадры в той последовательности, в которой они должны быть затем смонтированы. Лишь после ряда таких заданий студент получает в руки съемочный аппарат и переходит в ателье.

Аналогичная работа ведется также по построению световой схемы кадра. Предварительно студент анализирует световые схемы классических произведений живописи. Затем идет воссоздание световой схемы в графической форме по фотографии кадра. Выполнив ряд таких заданий и научившись различать расположение светотени по картине, рисунку или фотографии, студент переходит к практической работе в ателье.

На этом заключительном этапе студент уже должен владеть как методикой композиционного построения, так и. техникой реализации задуманной композиции с помощью технических средств операторского искусства. Преддипломная же и дипломная работы представляют собой законченные сюжетные этюды, которые от начала до конца разрабатываются оператором в элементарных формах режиссерской трактовки, им же снимаются и самостоятельно монтируются.

ПРОГРАММА КУРСА ТЕОРИИ ОПЕРАТОРСКОГО ИСКУССТВА

Раздел I.

Введение

ТВОРЧЕСТВО И ТЕХНИКА В КИНЕМАТОГРАФИИ

Техника киносъемки, ее развитие и современное состояние. Специфические черты кинематографической техники. Взаимодействие между идейно-творческими и техническими процессами в кино. Эволюция кинематографической техники и ее влияние на развитие творческих приемов. Влияние творческих приемов на развитие технических средств. Постановочный коллектив и его задачи в системе кинопроизводства.

ПОСТРОЕНИЕ КИНОКАДРА

1. Изобразительная трактовка фильма

Определение понятия изобразительной трактовки фильма. Драматургическая и режиссерская трактовка фильма как исходные моменты в нахождении органичной для данного произведения изобразительной трактовки. Определяющее влияние изобразительной трактовки на выразительность кинематографического образа.

2. Кинокадр

Общее понятие о кинокадре. Техническое определение кадра. Кадр как элемент художественного произведения. Значение термина «кадр» на различных стадиях производственного осуществления фильма:

а) кадр сценарный;

б) кадр режиссерский;

в) кадр — операторский;

г) кадр монтажный.

Общее понятие о композиции. Композиция в литературном произведении. Композиция сюжета. Изобразительная композиция в живописи. Композиция кадра как метод выразительного построения киноизображения. Общие задачи композиции кадра.

3. Кадр-монтаж

Монтаж как техническое понятие. Монтаж как творческий метод художественного обобщения. Рассмотрение понятий «кадр-монтаж» в их единстве. Композиция монтажа и композиция кадра. Взаимообусловленность этих двух композиционных начал.

4. Элементы композиции кадра

а) обрез изображения (рамка кадра)

Эволюция пропорций рамки кадра и существующие нормы немого и звукового кадра. Обрез изображения как средство ограничения поля зрения. Обрез изображения как первичный композиционный прием.

б) план

Определение термина «план». Крупный план и его значение. Внутрикадровая планировка и ее связь с мизансценой. Обрез изображения и планировка объекта.

в) точка зрения и ракурс

Определение понятия «точка зрения». Техническая сущность фиксации точки зрения на объект. Сюжетная мотивировка в выборе точки зрения. Зависимость между высотой горизонта в кадре и избранной точкой зрения. Перспективное изображение объекта. Понятие о ракурсе. Статика и динамика в ракурсном построении.

г) перспектива

Общее понятие о линейной перспективе. Проекция предмета на картинную плоскость. Центральная перспектива. Общее понятие о воздушной перспективе. Теория киноперспективы и ее обоснование (работа Н. А. Рынина).

д) оптический рисунок изображения

Общее понятие о линейно-объемной и светопластической трактовке объекта. Влияние оптической системы на характер фотографического рисунка. Основные виды оптики и их изобразительный эффект. Оптическая наводка. Диференцированная наводка. Переходящая наводка. Выявление линейно-объёмных элементов объекта. Выявление фактурных. особенностей. Деформирующий момент в оптической передаче объекта. Оптическая деформация как композиционный прием.

е) свет и тональность изображения

Свет как основное техническое средство образования фотографического изображения. Основные виды освещения. Выявление светом линейно-объемных элементов. Выявление фактуры объекта. Зависимость между схемой освещения и расположением светотени. Тональность изображения. Методика построения световой схемы кадра. Свет как фактор художественного воздействия.

ж) элемент времени

Общее понятие о темпе съемки. Темповые изменения и их влияние на внутрикадровую динамику. Торможение и ускорение темпа как творческий прием.

5. Построение композиционной схемы кадра

Работа над конкретным сценарным отрывком.

Анализ сценарного материала. Определение сценарных характеристик. Тема, сюжет и режиссерская трактовка сценария. Элементарное понятие о мизансцене. Сценарная раскадровка. Разметка точек съемки по мизансцене. Монтажная схема сценария. Построение линейно-объемной композиции. Светотональная композиция. Анализ композиционного построения.

6. Статика и динамика в композиции кадра

Кинетика и динамика кадра. Динамика ракурсного построения. Основные признаки динамического построения в отдельных композиционных элементах. Симметрия и ассиметрия. Плоскость и глубина. Тональные контрасты. Организация кинетического движения в кадре.

7. Принцип композицонного единства

Четыре формы и четыре этапа в композиционном построении. Простейшее сюжетное единство в монтаже. Единство линейно-объемной композиции. Единство световой и тональной композиции. Органическое единство всех четырех форм. Признак композиционной преемственности в монтаже. Ретроспективный анализ изобразительной трактовки отдельных фильмов.

МЕТОДИКА ОПЕРАТОРСКОЙ СЦЕНАРНОЙ РАЗРАБОТКИ

1. Общее понятие о постановочном сценарии. Генеральный план фильма. Существующие формы постановочных сценариев.

2. План декорации. Эскиз. Макет декорации. Разметка точек съемки по плану. Разметка световой схемы по макету.

3. Техническая расшифровка композиционной схемы. Система записи технических приемов. Запись световой схемы кадра. Предварительный расчет и запись комбинированной съемки.

4. Операторский дневник. Контрольные пробы и их систематизация.

ТВОРЧЕСКИЕ ПРОБЛЕМЫ ОПЕРАТОРСКОГО ИСКУССТВА

1. «Репродуктивный» период в операторском искусстве. Основные тенденции в развитии художественной фотографии. Эпоха Дагерра-Хилла.

Ремесленная фотография в конце XIX столетия. Фоторепортаж. «Левая» фотография послевоенного периода. Моголи-Наги, Манрей и Рихтер.

2. Возникновение кинематографа. Георг Мелье и Роберт Пауль. Живописные влияния. Импрессионистические и экспрессионистические тенденции в операторском искусстве. Гвидо Зебер, Вагнер, Гофман, Рудольф Матэ, Франк Вильяме, Рошэ. Фрейбургская операторская школа.

Анализ работ операторов зарубежной кинематографии.

3. Кино и живопись. Основные принципы живописной композиции. Образ в живописи и в кино. Проблема использования художественного опыта живописи в операторском искусстве.

4. Теория фотогении и ее критика. Определения Деллюка и Эпштейна. Идеалистические корни теории фотогении.

5. Роль оператора в современной буржуазной кинематографии. «Стандартный» фильм, его операторская специфика. Причины деградации творческого коллектива в условиях буржуазного кино и отрицание творческой роли кинооператора.

6. Операторское искусство советской кинематографии. Работы Тиссэ, Москвина, Головни и др.

7. Проблема творческого метода и стиля в операторском искусстве.

ПРАКТИЧЕСКИЙ СЕМИНАР ПО ТЕОРИИ ОПЕРАТОРСКОГО ИСКУССТВА

(Руководитель Б. И. ВОЛЧЕК)

Настоящая программа охватывает ряд тематических заданий по практической съемке, выполняемых студентами в индивидуальном порядке.

Установленная нами последовательность в выполнении заданий обусловливается следующими предпосылками:

Поскольку снимаемый объект отображается в пространстве кадра и ограничивается определенными рамками, перед оператором возникает задача отбора тех изобразительных элементов, которые должны быть включены в поле зрения кадра. Оператор выделяет, абстрагирует из окружающей среды те объекты, которые необходимы для выявления задания кадра. Заключая объект в рамку кадра, оператор тем самым устанавливает величину поля зрения, подлежащего восприятию зрителя.

Следующий этап — расположение объекта в пространстве кадра. Здесь возникает вопрос масштабного соотношения отдельных частей изображения, вопрос соотношения нескольких объектов в кадре, их движения и ритмики. Определяя место каждого объекта в кадре, мы приходим к пониманию оптических закономерностей перспективы, в единстве которой следует искать план предмета, его ракурс и пропорции отдельных объемов и поверхностей.

Рисунок изображения на кадре образуется действием оптической системы, применяемой при съемке. Каждый объектив обладает теми или иными особыми оптическими свойствами, и от выбора объектива зависит характер оптической передачи линейных и пластических сторон объекта съемки. Поэтому оптика также принадлежит к числу тех средств, которые оператор творчески использует в реализации задуманного им композиционного построения.

Для того чтобы передать на двухмерной плоскости кадра впечатление объемности трехмерного предмета, оператор должен не только расположить этот предмет на плоскости кадра, но и правильно его осветить. Здесь выступает проблема расположения светотени, занимающая одно из основных мест в операторском искусстве.

В тесной связи с проблемой расположения светотени стоит тональность изображения. Тон и его распределение на снимке играют громадную роль в выявлении специфики объекта съемки. Здесь оператор творчески использует целый ряд технических средств, помогающих в той или иной степени видоизменять тональные соотношения кадра.

Наконец, организуя движение объекта внутри кадра, оператор приходит к пониманию темпа съемки как средства изображения динамических процессов.

Таким образом, устанавливается следующая последовательность в выполнении практических заданий.

От элементарных заданий по обрезу изображения студент переходит к простейшим внутрикадровым планировкам. Затем следуют задания по нахождению точки зрения и ракурса.

Перспективные построения решаются в двух видах: линейная и воздушная перспектива.

Оптическая трактовка объекта решается на заданиях по общим планам и на съемке крупных планов.

Вопросы освещения и тональности изображения предполагают ряд заданий с решением различных световых схем.

Задания на темповые изменения решаются с предварительным обоснованием и расчетом приема съемки.

Общие композиционные задания решаются на сюжетном этюде, что составляет преддипломную работу студента.

Дипломная работа производится после распределения студентов по творческим мастерским.

ПРОГРАММА ПРАКТИЧЕСКОГО СЕМИНАРА ПО ТЕОРИИ ОПЕРАТОРСКОГО ИСКУССТВА

1. Обрез изображения

Тема 1. Ограничение поля зрения кадра по сюжетному заданию.

Тема 2. Изменение горизонтали объекта в кадре с помощью перекоса аппарата по сюжетному заданию

2. План

Тема 1. Элементарное построение пейзажа (дальний план).

Тема 2. Построение пейзажа с первым планом.

Тема 3. Многопланное построение.

Тема 4. Элементарное построение портретного плана.

3. Точки зрения и ракурс

Тема 1. Нахождение точки зрения для выразительной передачи формы предмета.

Тема 2. Нахождение точки зрения для выявления сущности динамического процесса.

Тема 3. Нахождение точки зрения по смысловой монтировке.

Тема 4. Нахождение точки зрения при элементарном монтажном задании.

Тема 5. Ракурсное построение при заданной точке зрения.

Тема 6. Ракурсное построение при заданной точке зрения и заданном обрезе кадра.

Тема 7. Ракурсное построение в динамике при заданной точке зрения.

4. Перспектива

Тема 1. Простейшее построение симметричной и диагональной линейной перспективы.

Тема 2. Построение воздушной перспективы.

5. Оптический рисунок изображения

Тема 1. Резкое выявление фактуры объекта (линейно-объемная трактовка).

Тема 2. Смягчение оптического рисунка (светопластическая трактовка).

Тема. 3. Диференцированная наводка и частичное смягчение оптического рисунка.

Тема 4. Переходящая наводка.

Тема 5. Портретный план в линейно-объемной и светопластической трактовке.

Тема 6. Оптическая деформация (сюжетное задание).

6. Свет и тональность изображения

Тема 1. Равномерное освещение объекта.

Тема 2. Силуэтное Построение.

Тема 3. Задание по боковому освещению.

Тема 4. Двустороннее боковое освещение.

Тема 5. Верхнее и нижнее освещение.

Тема 6. Портретный план при лобовом освещении.

Тема 7. Портретный план при комбинированном освещении.

Тема 8. Элементарная схема освещения декорации.

Тема 9. Усложненная схема освещения декорации.

Тема 10. Сюжетное задание на освещение.

1. Элемент времени

Тема 1. Замедление динамического процесса.

Тема 2. Ускорение динамического процесса.

Раздел II

Преддипломная работа

Построение композиционной схемы кадра на основе заданного сюжетного отрывка в монтажном контексте:

а) предварительный анализ сценарного отрывка;

б) предварительный расчет приемов съемки с их техническим обоснованием;

в) съемка этюда (150 метров).

Раздел III

Дипломная работа (500 метров)

Разбивка студентов по группам и распределение по творческим мастерским.

Нильсен В. Операторское искусство // Искусство кино. 1936. № 10. С. 57-62.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera