Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
2021
2022
2023
2024
Таймлайн
19122024
0 материалов
Поделиться
Как мы снимали «Цирк»
Владимир Нильсен и Борис Петров о работе над фильмом

Шеф-оператор В. НИЛЬСЕН

Оператор Б. ПЕТРОВ

Для оператора каждый созданный фильм приносит с собой решение многих творческих и технических проблем и в то же время выдвигает новые задачи, которые ждут своего осуществления в следующей постановке.

Техника современной кинематографии требует величайшей продуманности приемов, требует точного предварительного расчета и, если можно так сказать, технического предвидения.

Нередко мы воспринимаем предметы на экране так, как подсказывают нам раз навсегда выработанные и установившиеся зрительные ассоциации.

Каждый из нас сохранил детские впечатления о цирковом представлении и традиционных цирковых номераx. Цирк мы обычно представляем себе парадной, залитой светом ареной.

Но думал ли кто-нибудь над тем, как выглядит тот же цирк днем, корда на пустой и полутемной арене мягкими пятнами ложатся солнечные лучи, пробивающиеся через узкие окна купола? Наблюдал кто-нибудь днем темные цирковые конюшни, напоминающие зверинец, или кулисы цирка в репетиционное время?

Подлинная атмосфера цирка, разрушающая романтические представления о нем, возникает перед нами тогда, когда мы видим и изучаем цирковую жизнь в напряженные рабочие часы подготовки спектакля. Здесь начинаешь понимать трудности цирковой профессии, улавливаешь оттенки циркового жаргона, познаешь сущность, а не внешнюю форму цирка.

Воссоздать в фильме этот подлинный характер цирковой атмосферы, попытаться воспроизвести перемены в освещении цирковых кулис, актерских уборных, манежа, принимающих причудливый вид в дневные часы и преображающихся вечером, — над этой задачей мы много работали.

Снимая исторический фильм или картину, построенную на современной тематике, часто обращаешься к помощи живописи, накопившей богатый изобразительный материал. Другое дело — цирк. Здесь существуют специфические изобразительные признаки, которые можно уловить только путем непосредственного наблюдения цирка. Мы потратили много времени и усилий на собирание документального фотографического материала, в чем большую помощь оказал нам Ленинградский музей циркового искусства. Мы часто бывали в цирке, знакомились с цирковыми артистами, смотрели их репетиции, изучали особенности циркового быта.

В процессе нашей работы по картине мы искали изобразительные черты образа героини фильма Марион Диксон, которую играла засл. арт. Л. П. Орлова. Характер портрета в кино, композиция средних и крупных планов во многом определяют восприятие зрителя, как так кинематограф при всех его разнородных качествах в конечном счете остается изобразительным искусством.

Эволюция образа Марион Диксон в картине «Цирк» идет не только по линии сюжетной и драматургической. Мы пытались в изобразительной форме в средних и крупных планах Л. П. Орловой акцентировать постепенные переходы от первоначального образа вульгарной циркачки, исполняющей танец на бутафорской пушке, до образа женщины, сознавшей свое место и свои права в Стране советов.

Показать идейную и психологическую эволюцию Марион Диксон — задача, достаточно трудная в актерском и режиссерском планах. Найти соответствующую изобразительную форму для внешнего выражения этой эволюции, пожалуй, еще сложнее.

Но если последовательно подвергнуть анализу ряд портретных планов Л. П. Орловой в их монтажном контексте, можно отметить и те новые композиционные приемы, и те схемы освещения, которые характеризуют все переходные стадии в развитии зрительного образа.

Люди, показанные в «Цирке», — это прежде всего живые образы наших сегодняшних людей, так как громадная пропасть лежит между актерами старого цирка и актерами сегодняшнего советского цирка. Изобразительно образы этих людей нельзя трактовать условно. Здесь нужно было найти постоянное равновесие между внутренней и внешней трактовкой каждого образа.

В жанре музыкальной комедии композиция сюжета, ритм монтажа, темп развития действия играют решающую роль. Отсюда возникают три основных принципа, на которых строится изобразительная композиция кадра. Ясность, выразительность и простота — таковы те предпосылки, которыми мы руководствовались в построении каждого кадра.

Тщательное продумывание линейной композиции, т. е. планировки объекта в кадре, внимательное распределение светотени, световая обработка фона — все это вместе составляет неотъемлемую часть общего понятия композиции.

Простота и ясность рождаются там, где в каждом кадре, в его формальных элементах присутствует сюжетная мотивировка. Сюжет и его движение являются определяющими в операторской трактовке каждого кадра.

Вместе с тем в решении этой основной задачи выразительной композиции мы сталкивались с целым рядом трудностей чисто формального порядка. Так, например, при композиционной планировке наиболее сложными оказывались кадры общих планов «Цирка», так как здесь в каждом случае возникала проблема вписывания окружности манежа в прямоугольные пропорции кадра.

Впервые в производственной методике советской кинематографии мы полностью применили метод предварительного рисования кадров. Вся наша картина (от начала до конца) была сначала воспроизведена в 640 эскизах, в которых мы зафиксировали продуманные нами композиционные схемы.

Предварительная зарисовка кадров служила для нас средством рационализации творческого и производственного процессов. Если композиционная схема зафиксирована графически, значит сама композиция уже предварительно осмыслена и проработана. В этом случае на съемке не приходится метаться с аппаратом по павильону и искать точки съемки. Точка съемки во всех случаях предопределяется композиционной схемой.

В то же время с предельной отчетливостью на самой съемке возникает монтажная связь кадра, что играет решающую роль в поисках композиционной преемственности. Эскизы устраняют излишние вопросы и обсуждения кадров, ибо нет ничего нагляднее их.

Естественно, что в отдельных кадрах мы отходили от предварительно задуманной композиции. Но в целом мы всегда имели перед глазами четкую перспективу.

Этот метод предварительной зарисовки кадра, испытанный нами еще в процессе нашей учебной работы по ВГИК, несомненно дает громадный творческий и экономический эффект в производственной практике.

Цирк и цирковое искусство — не изолированы от повседневной жизни нашей страны. Наоборот, цирк как особая форма советского искусства теснейшим образом связан с народными массами, с народным творчеством и является в подлинном смысле слова любимым зрелищем широчайших масс советского зрителя. Вот почему в цирковых номерах и аттракционах мы пытались отразить наше сегодняшнее окружение, элементы парашютного спорта, высокой техники — то настроение оптимизма и бодрости, которым живет сегодня наша страна. Каждая деталь, играющая в картине даже быть может только фоновую роль, должна в какой-то мере отображать сегодняшний день Советской страны. Мы искали и нашли новые точки зрения для показа прекрасного здания гостиницы «Москва». Мы нашли такие точки съемок, с которых никто и никогда не снимал еще Красную площадь.

Впервые в художественном фильме в одном из эпизодов нашей картины показан московский метрополитен. Нам хотелось даже в незначительных, проходных кадрах показать великолепную архитектуру станции «Охотный ряд», выявить динамику мощных эскалаторов, воспроизвести своеобразное освещение станции.

С точки зрения техники съемки картина «Цирк» представляла серьезные трудности. Здесь большую помощь нам оказал опыт поездки в США.

Американская операторская техника отличается широким применением ряда методов трюковой и комбинированной съемки, которые служат для реализации сложных сценарных заданий. Мы мобилизовали весь арсенал технических средств, которыми владеет сегодня операторское искусство, и тем не менее техника съемки этой картины оказалась очень сложной.

Первая проблема с которой мы столкнулись, — это постройка громадного цирка. Для того, чтобы снять общий план внутренности цирка, те кадры, в которых Марион Диксон вылетает из пушки и хватается руками за трапецию, нужно было бы построить цирк высотой до 30 метров. Декорацию такого масштаба построить нельзя, так как высота всех существующих ателье у нас и за границей не превышает 20 — 25 метров. Кроме того сооружение подобной декорации было бы немыслимо и по экономическим соображениям. Здесь мы применили освоенный и испытанный еще по «Веселым ребятам» метод сочетания декорации с макетом.

Декорация нашего цирка была построена в павильоне лишь до высоты последних рядов амфитеатра. Все верхние галереи, часть оркестра и сам купол изготовлены были художником Гривцовым в виде макета размером в 1,5 метра.

Этот макет подвешивался непосредственно перед объективом аппарата на расстоянии 2 метров, причем подвеска производилась так, чтобы нижние галереи макетной модели перспективно совпадали с верхними рядами цирка, построенного на большом расстоянии от аппарата в натуральную величину. Таким образом возникла оптическая иллюзия единого здания, так как близко расположенный к аппарату макет верхней части цирка по своему масштабу полностью совпадал с отдаленной от аппарата нижней частью декорации.

Применяя этот способ, мы создали на экране общий план внутренности цирка и общий план фасада цирка. В целом ряде кадров мы заменяли массовку куклами различного масштаба, которые мы чередовали с рассадкой актеров массовки.

Для съемки полетов Орловой по кругу цирка были построены специальные сооружения в виде вращающейся карусели. Съемочный аппарат передвигался вместе с актрисой в любом направлении, причем ощущение динамики создавалось за счет перемещения заднего фона.

При съемках велосипедного номера, в котором артисты Володин, Попова и Карлин должны были ездить на старомодных велосипедах, мы применили вращающийся пол, на котором наглухо закреплялись велосипеды. Таким образом актеры без предварительных репетиций, не подвергая себя риску, могли свободно выполнять свой номер.

Все музыкальные номера были сняты нами под предварительно записанную фонограмму, так как только при этом условии можно добиться точного совпадения темпа в монтаже и настоящей чистоты звука. Способ съемки под фонограмму был освоен нами еще в период работы по картине «Веселые ребята».

Сущность этого способа заключается в следующем: имея по сценарию в картине музыкальные номера (пение и танцы), режиссер прежде всего точно определяет метраж, который каждый номер должен занимать в картине. Затем по точно установленному метражу производится запись фонограммы. Актер исполняет звуковую часть своего номера непосредственно перед микрофоном.

После записи фонограммы музыкального номера производится монтажная раскадровка данной сцены. Подсчитывается количество музыкальных тактов и соответственно определяется, какие кадры будут сниматься и монтироваться на данном количестве музыкальных кадров.

Затем в ателье устанавливается звукопроекция с синхронным мотором, и под фонограмму актер производит репетицию своего номера. При этом артикуляция должна в точности совпадать со словами, записанными на фонограмме. Когда путем нескольких предварительных репетиций такое совпадение достигнуто, снова пускается фонограмма и производятся последовательные съемки всех кадров изображения. При этом съемочная камера должна обязательно приводиться в движение также синхронным мотором.

Полученное изображение при внимательной работе не будет ничем отличаться от синхронного изображения, а в смысле чистоты звука всегда даст лучшие качественные результаты.

Съемка под фонограмму требует от оператора некоторых особых навыков. Оператор должен внимательно изучить фонограмму для того, чтобы знать, на какие музыкальные такты придутся монтажные стыки изображения. Оператор должен также учесть и силу звука в отдельных частях фонограммы, так как от этого зависит масштаб съемки изображений — крупным или средним планом. Съемка под заранее записанную фонограмму — чрезвычайно интересный и рациональный метод, который безусловно должен найти широкое применение в нашей производственной практике.

Особые трудности представляла работа с маленьким негритенком Джимми, игравшим ответственную роль в нашей картине. Джимми должен был на экране смеяться, плакать и спать, но часто не поддавался никаким уговорам. Заставить его плакать было конечно легче, чем заставить смеяться или спать. Но часто и это не удавалось. В сцене «колыбельной» мы терпеливо ждали, пока Джимми заснет. В эти часы во всей студии царила мертвая тишина. Все распоряжения передавались только знаками, и стоило кому-нибудь нечаянно разбудить Джимми, как вся наша съемка срывалась — вторично заснуть он уже не хотел.

В картине имеется сцена, где Скамейкин (артист А. М. Комиссаров), случайно попав в клетку со львами, букетом цветов прогоняет зверей с арены. Здесь нужно было придумать такой способ съемки, при котором актер не подвергался бы никакой опасности. Эта задача была решена различными методами технического комбинирования кадров.

Одним из таких методов является рирпроекция, полностью освоенная сейчас на «Мосфильме».

Принцип съемки по методу рирпроекции заключается в следующем. В павильоне устанавливается экран на просвет, через который с задней стороны проектируется изображение специально заснятого фона со львами. Под экраном помещается наш актер.

С противоположной по отношению к проекционному аппарату стороны устанавливается съемочная камера, с помощью которой одновременно снимается игра актера перед экраном и самый экран с проектируемым на него изображением рычащих львов.

Этим способом сняты все крупные планы нападения львов на Скамейкина. Для общих планов был применен другой способ. Установив съемочный аппарат с внешней стороны клетки, мы делили клетку дополнительной решеткой пополам таким образом, чтобы линия раздела клетки совпадала с направлением оптической оси объектива съемочного аппарата. При такой планировке линии раздела первый прут внешней стороны решетки полностью закрывает собой линию раздела.

Зритель не видит этой решетки. У него возникает иллюзия, что Скамейкин действительно находится в одной клетке со львами, между тем как наш актер в действительности отделен от львов толстой решеткой.

Был применен также и другой способ съемки в этой сцене. Установив съемочный аппарат с внешней стороны клетки, мы перед самым объективом, наподобие макета, поместили небольшую модель части решетки. Каждый прут нашей модельной решотки в перспективе закрывал собой соответствующий прут настоящей решетки клетки.

Поместив нашего актера между прутьями настоящей и модельной решетки, мы создали иллюзию того, что Скамейкин находится внутри клетки, так как на экране перед актером видны только модельные прутья.

Большое применение в картине получил также метод транспаранта, разработанный нами совместно с Н. Н. Агокас еще в 1933 г. С помощью этого способа сняты полеты Мартынова на крыльях, отдельные кадры работы на трапеции.

Большое внимание мы уделяли монтажным переходам от одной сцены к другой. Замерзание стекла, переход с фонаря на внутренность комнаты Марион, спираль, возникающая в начале картины на газете и открывающая железнодорожную станцию с бегущей по ней толпой, — все эти приемы выполнены с помощью так называемых фигурных вытеснений. По существу здесь необходим только внимательный предварительный расчет и точное впечатывание с помощью дополнительной маски конца одного монтажного куска в начало другого.

Сцена в купе вагона, сцена в автомобиле — нее это снято в ателье при помощи способа рирпроекции.

В отдельных кадрах мы пользовались также замедленной съемкой, чтобы добиться нужного темпа в аттракционах. Так, например, прыжки с поезда, отдельные куски велосипедного номера, трюки «Чаплина» и другие моменты сняты со скоростью 10- 14 кадров в секунду.

Для съемок с движения нам пришлось сооружать в каждом отдельном случае либо специальную подвесную дорогу, либо деревянный передвижной экран.

Лишь под конец картины мы получили американский кран-штатив с вылетом стрелы до 2 метров. Этот кран оказал нам громадные услуги при съемках с движения средних планов.

Для физкультурного ревю пришлось построить в натуральную величину вращающийся пандус. Механических сооружений подобного рода в нашей студии еще никогда не строили, и надо отдать справедливость постановочным цехам студии «Мосфильм» и руководителям нашей технической базы А. М. Сливкину, Г. К. Морицу и В. Д. Петрищеву, что в декоративной технике они действительно добились блестящих результатов.

Тысячи электрических лампочек, десятки сложнейших сооружений, громадные по масштабам декорации, подвесные приспособления — все это было выполнено безупречно, несмотря на полное отсутствие опыта в работах такого рода.

Хорошие результаты и Производственную организованность показали также операторский отдел «Мосфильма», руководимый В. И. Поповым и С. Файманом. При съемках рирпроекции, транспаранта и других у нас ни разу не было срыва и8-за технической неподготовленности операторского отдела.

Выпуск картины «Цирк» свидетельствует прежде всего о росте нашей кинематографической техники, успешно осваивающей новейшие методы съемки и декоративного оформления.

С нашей точки зрения студия «Мосфильм» сегодня является передовой студией в советской кинематографии по своим техническим возможностям и оснащению.

Нильсен В. Петров Б. Как мы снимали «Цирк» // Искусство кино. 1936. № 7. С. 43-46.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera