Рядом с В. Гордановым, В. Яковлевым и А. Москвиным работал в 30-е годы еще один оператор, явно тяготеющий к ленинградской «живописной» операторской школе, но не занявший до сих пор достойного места в истории нашего кино. Это – Святослав Александрович Беляев. Он начал работать на ленинградской киностудии раньше, чем Москвин и Горданов и на правах старшего во многом облегчил им первые шаги на производстве. Вместе с тем и Беляев испытал на себе их мощное обратное влияние. Обладая природной склонностью к лирическому мироощущению, он скоро обратился в «их веру», работая с полной отдачей, темпераментно и увлеченно. Он снял восемнадцать фильмов с такими разными режиссерами, как В. Гардин, В. Петров, С. Тимошенко, А. Файнциммер, братья Васильевы.
Но наиболее полно дарование Беляева раскрылось в содружестве с режиссером Е. Червяковым на фильмах «Девушка с далекой реки» (1928 г.), «Мои сын» (1928 г.), «Золотой клюв» (1929 г.), «Города и годы» (1930 г.). Это были немые картины, созданные на разном материале по сценариям неравноценного художественного уровня. Но все они отличались ярко выраженным своеобразием творческого почерка.
Фильмы эти (кроме некомплектной копии «Города и годы») не сохранились, но по монтажным листам и свидетельствам современников можно установить, что это были произведения явно выраженного монтажно-изобразительного кинематографа, где актерское творчество органично сочеталось с возможностями, которые открыли для кино монтаж и изобразительная культура экрана 20-х годов. В то время Е. Червяков работал с постоянным коллективом единомышленников, куда, кроме оператора Святослава Беляева входил художник С. Мейнкин и гример А. Анджан, а в съемках последних двух картин участвовал и А. Сигаев — будущий оператор «Чапаева».
С помощью этого дружного творческого коллектива Е. Червяков сумел использовать возможности монтажно-изобразительного кинематографа для создания своих экранных произведений, отличавшихся высоким лиризмом, который, по определению Р. Н. Юренева, рождался с помощью ассоциативного психологического монтажа, организующего материал в определенном ритме для решения задач зрительского сопереживания.
Это был, по всей видимости, авторский лирический монтаж, воздействие которого увеличивалось оттого, что в нем проявлялась особая музыкальность, составлявшая неотъемлемую часть дарования Е. Червякова.
Оператор С. Беляев — достойный представитель ленинградской «живописной» школы — вносил свой творческий вклад в стилистику этих фильмов, используя в отдельных случаях и экспрессивные методы освещения — с резкими световыми бликами, с контрастами света и тени, и давая волю свободному, естественному освещению в тех сценах, где зрители должны были вместе с героями радоваться жизни, солнцу, воздуху... Здесь лирическое дарование С. Беляева выражалось особенно интенсивно.
Когда на рубеже 20-х и 30-х годов монтажно-изобразительный кинематограф начал изгоняться как устаревший и чуждый реалистическому искусству, Е. Червяков, видимо, оказался не готовым к резкой перемене. В то время как одни кинематографисты более или менее органично переводили свое искусство в новую стилистику и, хотя и с некоторыми потерями, начинали утверждаться в актерском кинематографе, отказавшись от монтажно-изобразительных средств выражения, другие художники экрана пережили этот переход болезненно и не сумели обрести заново полноценную творческую форму.
Одним из таких художников был, по всей очевидности, Евгений Вениаминович Червяков – воспитанник Государственного техникума кинематографии (будущего ВГИКа), актер и кинорежиссер, обративший на себя внимание в 20-е годы как самобытный мастер.
На рубеже 30-х годов на него стали смотреть как на художника отошедшей эпохи.
Ему не дали по-настоящему закончить первый на студии звуковой экспериментальный фильм «Песня» («Музыкальная олимпиада»), в съемках которого принимал участие и Святослав Беляев. А ведь в этом фильме они впервые попытались создать особые звуко-зрительные экранные образы. Современники, которым удалось увидеть отснятый материал, утверждали, что он содержал очень интересные решения. Об этом можно прочесть подробно в воспоминаниях В. Горданова «Записки кинооператора» в книге «Кинооператор Вячеслав Горданов».
Не удалось Е. Червякову реализовать на студии и новый свой сценарий «Боги на протезах» (1933 г.), написанный для звукового фильма. В ожидании своего режиссера С. Беляев вместе с художником С. Мейнкиным снял фильм братьев Васильевых «Личное дело» (1932 г.), свидетельствующий о сознательном сохранении и в этой ленте языка монтажно-изобразительного, экспрессивного кинематографа. И оператор тщательно искал соответствующие выразительные средства для реализации этой творческой программы. Червяков же, тщетно попытавшись поставить свой очередной сценарий на студии «Белгоскино» отправился в Москву, в трест «Востоккино» для работы над фильмом «Аристократы» по сценарию И. Погодина, так не похожему на все, что делал до сих пор Червяков.
Сценарий походил на одноименную пьесу Н. Погодина не только по теме, событиям, образам-характерам, но и по стилистическим особенностям. Конфликтные ситуации развивались в столкновении мыслей, выраженных в диалоге, очень неплохо разработанном. Самое яркое – человеческие характеры, раскрывающиеся в диалоге и лишь частично – в поступках.
Режиссер Е. Червяков пригласил хороших актеров, и они разыграли сценарий в лицах – как в театре, как в пьесе, только снятой на кинопленку. На экране это произведение получило впоследствии название «Заключенные» (1936 г.).
Для съемки фильма приехал в Москву с Е. Червяковым и оператор С. Беляев.
Но съемки задержались из-за доработки сценария, а затем из-за ликвидации треста «Востоккино» и передачи картины на «Мосфильм», где режиссеру пришлось создавать новый творческий коллектив.
С. Беляев не выдержал всех этих перипетий и вернулся в Ленинград, на «Белгоскино». Собственно, он и не был особенно нужен для этой картины Е. Червякову: ее мог снять любой оператор.
На «Белгоскино» Беляев снял фильм «Балтийцы» (1937 г.) с режиссером А. Файнциммером. Снял мастерски. Его фотография сочна и выразительна. Портреты героев-моряков скульптурны и живописны. Но отсутствие общей изобразительной концепции достаточно ощутимо в фильме и сводит на нет все усилия оператора по созданию единого стиля изображения.
В 1939 г. С. Беляев вновь соединяется с Е. Червяковым. На «Ленфильме» они снимают лирическую комедию «Станица Дальняя». Но она уже совсем не имеет ничего общего с их прежними совместными работами. И режиссер здесь выглядит растерянным. И оператор всего лишь технически грамотно снимает этот «бодрячок» о маневрах кубанских казаков, о любви и об ударной уборке урожая.
Ни режиссер, ни оператор не успели преодолеть кризис. Больше фильмов не было — оба погибли в 1942 году в сражениях под Ленинградом. Сложности же их творческих биографий оказались характерными и для некоторых других художников, продолжавших жить и работать в кинематографе.
Исаева К.М. Советская операторская школа (1930-1941. Ленинградская опреаторская школа). М.: ВГИК, 1987, с. 40-43.