В музее «Ленфильма» есть книга в черном переплете, не имеющая официального названия.
В этой книге — 359 фамилий тех, кто работал на студии,— только фамилии и профессии. И против каждой стоит короткое: «Погиб на фронте» или «Погиб в блокаду». Реже: «Пропал без вести». И больше ничего.
В числе трехсот пятидесяти девяти отмечена и гибель маленького постановочного коллектива: режиссера Евгения Червякова, оператора Святослава Беляева, художника Семена Мейнкина. Все трое погибли в страшную зиму сорок второго.
Каждый из них работал в кино немногим более пятнадцати лет. В истории советской кинематографии это был едва ли не первый постоянный творческий коллектив. Творческий не по своей принадлежности к роду «изящных искусств», а по исключительно напряженному и интересному жизненному ритму, и постоянный не в силу сложившихся профессиональных привычек и устоев, а благодаря единству художественных (и не только художественных) взглядов, благодаря постоянному совместному движению и поиску. Душой этого коллектива был Евгений Червяков.
<…>
В «Поэте и царе» Червяков впервые — пока еще больше как актер — встретился с оператором Святославом Беляевым. Эта встреча во многом определила их дальнейший путь.
Они были ровесниками и пришли в кинематограф почти одновременно. Но в годы, когда Червяков делал свои первые актерские шаги, когда он еще только готовился стать режиссером, за плечами у Святослава Беляева было уже несколько крупных работ.
Святослав Беляев был любимым учеником старейшего оператора «великого немого» Федора Константиновича Вериго-Доровского, которого в 20-е годы называли королем операторов». Беляев во многом пошел неизмеримо дальше своего учителя,, но всегда относился к нему с благодарностью. Ф. Вериго-Доровский поставил — Святослава к камере, научил его операторской технике и очень быстро доверил ему аппарат. В 1925 году они уже на равных двумя камерами снимают кинодраму В. Висковского «Минарет смерти». Здесь были налицо все аксессуары средневековой экзотики: похищение красавицы и отцеубийство, воинские набеги и состязания всадников, сцены из жизни гарема.
Но в том же году на экраны выходит агитфпльм Семена Тимошенко «Наполеон-Газ», рисующий осаду Ленинграда «авиационным газовым отрядом Международной лиги борьбы с коммунизмом». Сюжетное построение — на уровне среднего боевика. Но операторская манера, в которой был сделан этот фильм, и, конечно, работа художника Е. Енея сразу выделили его из числа обычных приключенческих кинолент. Техническое мастерство Беляева не вызывало сомнений. Кажется, это был первый случай, когда оператор снимал с аэроплана при помощи телеобъектива. Но, кроме блестящей техники, поражал сам операторский стиль фильма — тонкий, лишенный всякого стереотипа, предельно выразительный. Зритель увидел в Святославе Беляеве оператора-художника, а это было нечто совершенно новое в операторском искусстве. «...Молодой ленинградский оператор Беляев — сделал чудеса: ему принадлежит большая часть лавров «Наполеон-Газа». «Наполеон-Газ» — это первое технически грамотное слово «Севзапкино».
Беляев превосходно умел работать с натурой. В «Поэте и царе» В. Гардин брал Беляева исключительно на натурные съемки (в павильоне работал Н. Аптекман). Он снимал в Петергофе, в селе Михайловском, на Черной речке снимал дуэль, на Мойке — толпу у дома Пушкина. Гардин не только использовал особенную лирическую манеру, в которой успел зарекомендовать себя Святослав Беляев. Он поощрял и культивировал эту манеру.
В Михайловском Гардин заставил Беляева отбросить фотоаппарат и рисовать пушкинские пейзажи — вжиться в них, чтобы по-настоящему подготовить себя к съемкам натурных сцен.
До Беляева кинематографисты обычно использовали Ленинград или в качестве эффектной, но мертвой декорации (картины старых мастеров), или в качестве исходного материала для оригинальных конструктивных решений (фэкс-фильмы). Беляев стремится передать внутренний облик города, найти внутренние созвучия, связывавшие Пушкина с Петербургом.
Окружающий фон у Беляева перестает быть только фоном, пейзаж перестает быть собственно пейзажем. После окончания съемок в Петергофе Е. Червяков писал: «Метод фильмы, изображающей Пушкина,— метод ритмического параллелизма. Игра на ритме петергофских фонтанов, постоянно сменяющих темп, и параллельно ритм Пушкина, разрезающий жизнь. Мертвый темп николаевской шагистики и ритм бросающего вызов обществу буйного Пушкина. Великолепный вальс кружащихся масок дворцового карнавала, и острая предсмертная мука Пушкина, вызвавшего на дуэль Дантеса».
Евгения Червякова сблизил с Беляевым кинематограф. Они оба были поэтами кино.
<…>
Ранние киноленты Червякова — «Девушка с Далекой реки», «Мой сын» и «Золотой клюв» были общей удачей режиссера, оператора и художника. То. что они сделали вместе в эти годы, осталось лучшим в творчестве каждого. Евгений Червяков и Святослав Беляев были исключительно требовательны к себе. Они часто спорили, иногда расходились, но всегда оставались в искусстве единомышленниками, а в жизни — друзьями.
<…>
В 1930 году снова вместе, втроем, Червяков, Беляев и Мейнкин ставят «Города и годы» — зрелый, глубокий, страшный и очень сдержанный фильм. Сценарий поо одноименному роману Константина Федина написали Натан Зархи и Евгений Червяков. Как явствует из протокола просмотра, «фильм делался в ненормальных условиях, созданных тем, что он был начат как совместный с «Деруссой», но затем уже после начала съемок снимался одной нашей фабрикой».
<…>
Святослава Беляева в первые месяцы войны Политуправление Балтфлота командирует на балтийские военные корабли. Трудно сказать, сохранились ли кадры, отснятые в те дни Беляевым, вошли ли они в кинолетопись Отечественной войны.
Восьмого января сорок второго года Святослав Беляев ушел рядовым на ленинградский фронт. А двадцать второго февраля он погиб в бою и был похоронен на кладбище Красненьком…
Гуревич С.Д. За камерой стояли трое // Из истории «Ленфильма»: Ст., воспоминания, док. Л., 1968. Вып. 1. С. 82-103.