— Когда я пришла на первую свою картину, я еще ничего не понимала: что такое оператор, что он делает, какое место он занимает в картине? Я была очень молоденькая, меня впервые пригласили сниматься, для меня был царь и бог —Червяков, который учил меня тому, как сниматься. И все мои дальнейшие работы уже как-то из этого вышли. А что касается оператора — Славушки Беляева, то мне казалось, что в этой картине, в первой картине Червякова, где я играла главную роль, Славушка Беляев и Червяков — это было как бы одно целое. Я как-то даже не могла различить — где там, за камерой Червяков, где Славушка Беляев... Я знала, что Червяков — режиссер. Он меня учил, давал мне указания... Еще был художник, Сеня Мейнкин, который в те времена — это был 27 год — выстроил декорацию на природе...
Мы снимали в Москве первомайский парад. И когда в фильме девушка с далекой реки бежит по Красной площади, это было на самом деле. Мне сказал Червяков: «Мы станем здесь в переулке, и когда кончится военный парад, пойдет демонстрация, ты беги прямо наперерез к трибуне...» Вы представляете, тогда, в 27 году — к трибуне! Там члены правительства, и вдруг я бегу — в крестьянском костюме, в лаптях, с котомкой за плечами, в таком зипунчике, в платке. На мне был грим — совершенно светлое лицо и немного подмазанные губы, глаза... И вот я в лаптях бегу наперерез по Красной площади к трибуне. Какой-то милиционер меня ухватил, это как раз нужно было по ходу действия. Слава с грузовика снимает всю эту картину. А милиционер на самом деле меня ухватил, тащит меня обратно. Я его умоляю, я говорю, что приехала с далекой реки, я хочу рассказать об этом крае, о том, как мы там живем, как там строится туннель... Только и успели снять все это —как он меня выволок с площади и запихал куда-то в переулок. На этом съемки на площади кончились.
А дальше выстроили на фоне Кремля трибуну, и я должна была... По ходу действия — говорит моряк, говорит старый рабочий, и я вбегаю туда на трибуну и рассказываю про свой край, про эту далекую реку, откуда я приехала. Я сказала: «О чем я буду говорить?» Был такой Бартенев[1] на студии, который написал мне речь.
Там кругом был народ, массовка огромная. Это снималось не на самой площади, а на берегу Москвы-реки, на фоне Кремля. Была выстроена трибуна, и это читалось так, как будто происходит на Красной площади. Пленку тогда не жалели, хотя пленка хорошая была, АГФА. Славушка Беляев сказал, что кадры эти очень важные и нужно застраховаться... В общем, четверо суток я произносила свою речь — четверо суток! Планов было очень много — общий план, средний план, крупный план, справа, слева… Четверо суток снимали все монтажные куски, и я должна была все время произносить эту речь. Бартенев — он был тогда в Художественном совете, председатель, что ли, Художественного совета?..[2] Он и написал мне эту речь, я выучила ее наизусть и говорила. И так как говорила ее четыре дня подряд, то я стала путаться невероятно, и Червяков говорил: «Слушайте, снимите ее с трибуны. Что она говорит? Нас же посадят всех в тюрьму...» У меня уже заплетался язык...
И, между прочим, потом уже, когда смотрели картину, говорили, что именно речь на Красной площади в немом кинематографе воспринималась, как что-то очень сильное... Причем, очень длинные планы были. Моя речь монтировалась со слушающими людьми — комсомольцы, и пионеры, и старушки и старики... Они вытирали слезы — от того, как я им рассказывала про этот далекий край, эту далекую реку, с которой я приехала в Москву, на Красную площадь.
А там, уже в экспедиции, Мейнкин выстроил на натуре домик, и Славушка Беляев начал снимать... Этого ведь еще никогда не было, чтобы на натуре выстроили домик с крыльцом... По ходу действия я входила в эту сторожку у железной дороги... Это была заброшенная станция между Сочи и Гаграми, называлась она «Греческая». Там мы поселились и снимали сторожку, причем снимали довольно долго — Славушка со всех сторон ее снимал.
Мы там и жили. Я сама жила в сторожке и так вжилась в образ этой девушки, потому что я спала в сторожке, выходила за водой... Потом я плыла на лодке-душегубке, стреляла в уток. Пока не случилось... По ходу действия, по сценарию, белогвардейцы ехали мимо этой станции. Дед должен был их задержать... Там стоял аппарат Морзе — в этой сторожке и кто-то передал — задержите поезд! И дед с красным флажком бежит к поезду, но кто-то с платформы поезда расстреливает деда... Следующий план – я сижу около деда — он мертвый лежит на рельсах...
— А сцены внутри сторожки снимались там же?
— Нет, их снимали в павильоне. А вот сторожка, эта декорация на природе—это впервые тогда построил художник Мейнкин. И оператор Беляев сторожку снял великолепно, совершенно великолепно. У меня было такое впечатление, что Червяков, Славушка Беляев и Сеня Мейнкин, эти три человека – как одно целое... Ну, Сеня Мейнкин, он был как бы «передовик». Он строил декорацию, потом уезжал на другой объект. И оставались Славушка и Женечка Червяков. Они вместе, рядом стояли у аппарата и, как я уже писала в статье в «Искусстве кино»[3], они как-то очень тихо разговаривали. Мы, актеры, их и не слышали — актеров было очень мало, всего три человека – но они все равно тихо у аппарата разговаривали.
В картине все-таки больше было такого... импровизационного матера река была, надо было ездить на этой душегубке... Червяков и научит меня на ней ездить. Он ведь сам великолепный актер был. Но почти никогда не показывал. Он только подходил и говорил: «А не кажется ли тебе, что если ты сделаешь вот так, то это будет интереснее?» И Славушка всегда говорил: «Роза, попробуй вот так. Вот так надо». Но как-то очень тихо. Вообще, это были тихие для меня люди. Не было крика на съемках. Коллектив был очень маленький — всего двенадцать человек было в экспедиции. Каждый делал свое дело. И они очень в согласии, мне кажется, работали. И мне очень нравилось, что Червяков никогда не кричал: «Начали!», «Стоп!» — ничего этого не было. Он всегда говорил: «Славушка, давай», а потом клал ему руку на плечо и говорил: «Славушка, довольно». Не было этого стука, крика.
И так снята была эта картина... Потом, дальше она уже называлась лирической поэмой, впервые снятой в кино. О ней много говорили потом в прессе. И про то, что Славушка Беляев снял это все в таких лирических тонах... Красиво все очень было, как-то эстетически необыкновенно красиво.
Ну что там было? Девушка, которая жила в этой сторожке, сторож, охотник, собака... И эта природа. Я помню один момент, очень интересный именно для съемок. Нам нужно было снять один кадр сверху. Мы очень долго поднимались на гору, целую ночь. Шли на гору для того, чтобы снять местность всю сверху. Шли мы туда с проводниками, со всей аппаратурой...
— Если Вы тоже шли на гору, то, очевидно, Ваш план был включен в этот пейзаж?
— Да, да, да. Я должна была быть на фоне всего этого пейзажа...
Мы поднялись наверх, дали залп, что мы уже наверху. И вот, представляете: раннее утро, восходит солнце, и мы ничего не видим, потому что под нами облака плывут. Плывут облака, Слава поставил аппарат, все приготовил. И мы были так зачарованы этим кадром, когда постепенно облака открывали это место, нашу выбранную натуру, и я должна была стоять и смотреть... Все были настолько зачарованы, что Слава забыл, что нужно начинать снимать. И какой-то проводник подошел и говорит: «Давай, снимай скорей, а то пройдет! Давай снимай!» И Слава снял такие потрясающие кадры — они, очевидно, не все вошли в картину, но это было потрясающе: облака, которые постепенно открывали эту речку, этот домик, эту необычайную тишину.
Вы понимаете, и действительно, съемки Славушки Беляева были какие-то очень лирические, чистые, очень красивые, и какая-то тишина в них была. Вот я не знаю, как это ему удалось?
Там была сцена одна, когда я в роли этой девушки собираюсь уезжать в Москву, и охотник уговаривает меня не уезжать. И вот он сидит на крыльце домика и поет песню. Около него собака. И он поет – посмотри, какой прекрасный наш край, куда ты уезжаешь? И вот песня… Идет такая длинная-длинная панорама – эта речка далекая, эта заброшенная станция и вот эта сторожка, собака, которая слушает, как он поет… И длинные, звуковые, поющие, говорящие планы, которые снимал Славушка Беляев, какие-то задушевные, тихие планы… И вот эта песня охотника – в немом кинематографе! Длинные, длинные планы, сначала общий план, потом ближе, потом крупный план поющего, вдохновенно поющего человека… Это было настолько и красиво, и лирично, и величественно... Какая-то тишина необыкновенная. Это, очевидно, и давало возможность так писать о картине... Многие люди, которые ее видели, помнят ее до сих пор и говорят о том необычайном, которое позволило назвать картину лирической кинопоэмой.
— Роза Мироновна, Вы, конечно, видели и следующие картины Червякова, Беляева и Мейнкина — «Мой сын» и «Золотой клюв»...
— Да, да, конечно, видела.
— Понимаете, «Девушку с далекой реки» можно представить. По сохранившемуся сценарию, монтажным листам, по немногим фотографиям и, особенно, по Вашему рассказу картину даже легко представить. Эту местность, заброшенную железную дорогу, сторожку... Мало людей... Сама природа давала возможность депать нечто лирическое. А потом они делали «Мой сын» — фильм уже городской. Там не было таких возможностей. Какое впечатление произвел на Вас этот фильм?
— Вы знаете, это был совсем какой-то другой жанр. Бытовая очень картина, в ней были и какие-то сильные переживания актерские, сам этот треугольник... Там Анна Стэн была очень хороша, и Мичурин великолепен, и Березов Петя очень хорошо играл. Там ситуация треугольника... Очень довлела сюжетная линия...
— Драматическая?..
– Да, да. Драматургия была очень такая... сильная. Актеры играли очень хорошо...
– И, тем не менее, об этой картине тоже писали, что она лирическая…
– Да, лирическая. Мне кажется, что Червяков Евгений Вениаминович, Славушка Беляев и Мейнкин – это коллектив. И очень понимали они друг друга. Червяков был очень силен импровизацией своей. Он увлекался какими-то сценами…И в «Девушке с далекой реки» тоже очень сильным был такой импровизационный момент. А тут совсем другое, такая трогательная, сильная драматургия. Мне кажется, что здесь, в другом совершенно жанре сохранялась какая-то человеческая чистота. Славушка Беляев – оператор, который снимал, глубоко проникая в какую-то человечность, в какую-то актерскую глубину. И вот эти два человека – я уже говорила, что Сеня Иейнкин, он как «передовик» декорацию делал и потом исчезал, – эти два человека творили, очень понимая друг друга.
В «Моем сыне» тоже были очень длинные планы, в которых зритель успевал узнать хорошо лицо человека, его внутренние какие-то мысли. И такая манера съемок очень длинными планами, очевидно, и давала силу... в показе внутренних переживаний. Сила была именно внутри где-то...
«Золотой клюв». Мне как-то не очень нравилась эта картина. Мне казалось, что она была не очень червяковская, даже внешне: она костюмная была, историческая. В общем, казалось, что если бы Червяков пошел дальше по линии какой-то такой человеческой жизни, это было бы интересней.
– Червяков писал о монтаже в «Девушке с далекой реки»: «Самый его то ускоряющийся, то замедляющийся, то вновь доходящий до чрезвычайной быстроты, подобно ритму в словесной поэзии, является здесь главной опорой». Насколько я помню сценарий, там действительно есть планы протяженные, и есть эпизоды, сделанные из очень коротеньких кусков.
— Да, да. Вот именно. Я Вам говорила про речь на трибуне, она монтировалась с коротенькими планами слушающих эту девушку. А сами планы девушки — длинные. И вот она говорила, говорила вдохновенно, вдохновенно, и доходила до того, что слезы... у меня лились слезы по щекам, и я все рассказывала об этом прекрасном крае. И короткие планы слушающих людей — они тоже вытирали слезы... Короткий монтаж... Когда длинная речь была и короткий монтаж, тогда укорачивались и планы говорящей, понимаете? Доходило до того, что прямо по одному, по два кадра —монтаж был очень динамичный. Это давало и какую-то динамику внутренней жизни в этих кадрах.
— До сих пор Вы говорили о самой картине. Может быть, Вы что-то скажете о Беляеве как о человеке?
— Я очень хорошо помню, что как раз на этой картине он женился на Леночке, Елене Ивановне, которая работала потом на студии[4]. Очень красивая девочка была. Она поехала вместе с нами в экспедицию.
— Значит, Вихрова — вторая его жена?
— Да. А это была Леночка, очень симпатичная такая девочка. Он вообще-то был очень сдержанный... С одной стороны, очень сдержанный, и очень смешливый человек — с другой стороны. Славушка всегда очень радовался со всеми и смеялся... Ну, видите ли, Червяков, тот вообще хохотал, очень неуемный был человек, а Славушка Беляев несколько сдержанный.
Я почему-то помню его... руки его помню. Тогда же в немом кинематографе крутили ручку — 16 кадров, и я помню, что он все время делал движение, якобы он крутит эту ручку, даже тогда, когда он не работал. У него руки такие пухлые были, волосатые, пигментация какая-то была... И все время, когда бы я не посмотрела... Я говорю: «Славушка, вам не надоест крутить все время, даже когда вы ручку и не крутите?» — «А у меня вырабатывается привычка...» И он все время крутил эту воображаемую ручку аппарата.
Очень он как-то ревностно относился к аппаратуре. У него был помощник Борис Хренников. Знаете такого?
— Да, конечно. Он потом занимался комбинированными съемками... А последние годы на «Мосфильме» работал...
— Да. Борис тоже очень ревностно к аппаратуре относился... У него какая-то тряпочка была, замшевая, он ею все время протирал аппарат. Объективы все были в какой-то коробке, все было как-то торжественно Славушка любил это все, ему это доставляло некое наслаждение. Как он выбирал объектив на съемках!.. Какие-то стеклышки подбирал!..
Однажды он вдруг говорит… А у нас был гример Волле[5] – очень старый, хороший, художник настоящий… И Славушка вдруг придумал – я не знаю, почему – то ли пленка была слишком чувствительная, но почему-то стали нас гримировать каким-то голубым тоном. И мы ходили такие страшные, на нас вообще все оглядывались... Это в экспедиции – там было очень яркое солнце и что-то не получалось – они проявляли материал, и что-то такое не выходило. И Славушка говорит: «Давайте попробуем такой голубой, голубовато-фиолетовый тон». Все мы мазались этим тоном. Не знаю почему, вероятно, пленка была такая.
— Это связано со спектральной чувствительностью пленки...
— Вот, очевидно. И мы все ходили голубовато-фиолетовые, а он говорил, что это хорошо. Причем они как-то подбирали с гримером, что-то пробовали. И такой цвет, и такой тон... И вот остановились на этом.
— А подсветки какие-нибудь там использовались?
— Да, были, были. Доски такие, обтянутые фольгой. Когда мы на реке снимались, и было очень, очень яркое солнце, как раз фольга тут была...
Тут и с душегубкой было очень смешно — Червяков меня учил, учил, учил и, в конце концов, несколько раз переворачивался сам. «Вот, смотри, как нужно одним веслом...» А лодка очень легенькая, и он был массивный такой дядечка. Он управлялся одним веслом и несколько раз переворачивался. И, хохочущий, выплывал из-под этой лодки, а Славушка его при этом снимал, как он переворачивался вместе с лодкой. Мы потом смотрели в просмотровом зале и смеялись... К сожалению, не сохранились эти кадры...
Надо Вам рассказать еще одну вещь. Ведь тогда на съемках играл тапер, и когда снимались сцены со слезами, почему-то у меня вызывала слезы вот такая... ребиковская «Елочка». Помните? (напевает). И я реву как белуга. Однажды в павильон не пришел этот самый тапер, фамилия его была Дохман...[6] Тогда Женечка... Он очень хорошо играл, подбирал по слуху, импровизировал очень хорошо, не знаю только, знал он ноты или нет. И он мне говорит: «Роза, выйди из павильона, пожалуйста». Я говорю: «А зачем?» «Ну, я тебя прошу. Выйди, погуляй, отдохни». Я вышла и вдруг слышу: он подбирает эту ребиковскую «Елочку», потому что не пришел тапер. Потом он меня позвал, говорит, что будет крупный план, со слезами я сижу у окна и плачу. «Вот я тебе подыграю эту “Елочку”, потому что Дохман не пришел». И он мне играл, и я ревела в три ручья. Слава говорит: «Все хорошо, Женечка, не волнуйся, я ее снял хорошо, она плачет хорошо, все в порядке». Это было очень трогательно...
Вообще, Вы знаете, коллектив весь, начиная от Женечки Червякова и кончая самым, самым... каким-то помощником... мы все работали дружно, и настрои был замечательный. И Славушка Беляев всегда сдержанно как-то издали на нас смотрел и хохотал вроде бы как в кулак. Он не принимал участия в нашем веселье: он ведь приехал с молодой женой, они только что поженились, и мы давали им свободу, они где-то гуляли, ходили в свободное время, разговаривали...
Но я вот не помню, чтобы мы говорили по поводу съемок в свободное время. Хотя его было немного: от восхода до заката солнца мы снимали, и это было сложно и трудно. Но в какие-то свободные минуты, часы мы развлекались. Червяков нам читал рассказы Зощенко, сам так хохотал, что падал буквально на пол от хохота. И мы смеялись — и оттого, что смешные рассказы были, и мы еще смеялись оттого, как он хохотал. Это было очень смешно. И опять же Славушка Беляев сидел в стороне и хмыкал издали...
А потом уж, через много лет, мы со Славушкой как-то потеряли связь. Когда уже началась война, Червяков уже ушел на фронт, я знаю, что Славушка что-то снимал, какие-то журналы что ли... А с Червяковым мы все время дружили. Я помню, что когда он уже уходил на фронт в последний раз, он пришел к нам. Мы сидели... ночью... он играл на рояле, что-то импровизировал, а потом, когда уходил, сказал: «Знаешь что, я, наверно, больше не вернусь». Честное слово!.. Он сказал: «Я знаю, меня ранят в голову. И от этого я погибну». Я сказала: «Ну что ты выдумываешь? Это ерунда какая-то». И вот он ушел... Он действительно больше не вернулся...
Я его знала... Действительно, я знала коллектив этих людей в их первом большом творческом соединении — и Червякова, и Беляева, и Мейнкина. Потом я с ними уже не работала...
Червяков, которого я хорошо узнала, когда он снимал «Девушку с далекой реки», необычайно вдохновенен был... Он какой-то чистый человек. И вот когда, пережив уже очень многие перипетии, когда ему и снимать не давали, и как-то вообще... трудно ему очень было... И когда он уходил в последний раз на фронт, снова была вот эта его вдохновенность необычайная, какая-то душевная тишина, вот таким я его знала на съемках, таким он и ушел на фронт. Понимаете, это было удивительно как-то трогательно...
Свердлова Р. «Червяков, Славушка Беляев и Мейнкин – это коллектив» (Беседу вел Яков Бутовский) // Киноведческие записки. 2008. № 87. С. 163—177.
Примечания
- ^ Бартенев Сергей Иванович (1900–1966) – начинал как актер, сценарист, потом режиссер. Первый фильм «Двадцать два несчастья» (с С.А. Герасимовым) поставил в 1930 г.
- ^ В 1927 г., когда снималась «Девушка с далекой реки», на кинофабрике было Художественное бюро, выполнявшее функции Сценарного отдела; Художественного совета еще не было.
- ^ Свердлова Р.М. Фильм как песня // Искусство кино. 1969. № 12. С. 115-116.
- ^ Беляева (затем – Подвальная) Елена Ивановна (1906 – ?) – позже секретарь киностудии «Ленфильм».
- ^ Волле Оскар Вильгельмович – гример.
- ^ Вероятно, Дохман Петр Анисимович (1880–1942) – работник Ленинградской кинофабрики (актер, помощник режиссера, заведующий гардеробом и др.).