Последний немой фильм Червякова «Города и годы», в большей своей части сохранившийся, должен, вроде бы, помочь пониманию беляевских принципов создания поэтического киноизображения. Но сложный по структуре, психологически напряженный роман К.А. Федина не очень поддавался «поэтизации», при всем стремлении к ней Червякова и Беляева.

То, что осталось, собрано из разных по качеству копий, и все же представление об операторской работе получить можно. Р.Н. Юренев справедливо написал: «Съемки <...> экспрессивны, исполнены подлинного пафоса и трагизма. Особенно выразительны сцены в башкирской степи. <...> Ночь, туман, опасность, предательство... Резкие световые блики вырывают из мглы лица героев — каменную жесткость Шенау, растерянность и мольбу Старцева, гнев и безжалостность Вана. Монтаж и композиции кадров подчинены четко выраженному настроению тревоги, отчаяния»^[1].

Юренев прав, выделив эпизоды гражданской войны в Башкирии. Вот самое начало фильма — ночь, штаб красных, на фоне темной стены крупный план Старцева — чуть-чуть подсвеченный спереди, с основным заднебоковым светом. Такой же скользящий свет вырывает из тьмы портреты майора Шенау^[2] и коммуниста Курта Вана. Темные, почти невидимые стены, длинные черные тени в «проходных» кадрах на лестнице...

Такой зачин обещал фильм если не поэтический, то, по крайней мере, отмеченный «подлинным пафосом и трагизмом». Но следом как воспоминания идут предвоенные сцены в Берлине — большие эпизоды на художественной выставке и в пивной, где Старцев в компании немцев узнает о начале войны, параллельно смонтированные сцены патриотических манифестаций в Германии и в России, несколько небольших эпизодов (попытка забастовки на заводе, атака немцев, первая любовная сцена Старцева и Мари^[3], Петроград 1919 года и т.д.). Завершается все трагическим окончанием эпизода в Башкирии.

Резко отличаясь стилистически от обрамляющего эпизода, основная часть фильма снята в обычной манере реалистической кинодрамы, где в каждом кадре «все видно». Кстати, видно и то, что режиссер и оператор хорошо чувствуют возможности изображения. Так, уличные манифестации в Германии и в России сняты с высоких точек и, одновременно, с движения. Это подчеркнуло их внутреннее единство, выделило из других уличных сцен, тоже снятых с высоких точек, но неподвижной камерой. Очень хорошо Беляев снял портреты (в том числе и бессловесных персонажей), выразительны композиции кадров и светотональное решение в больших эпизодах на выставке и в пивной, в сцене прощания с семьей уходящего на фронт рабочего-социалиста Бирмана. Необходимо отметить, что на общее изобразительное решение фильма повлияло и умение Мейнкина создавать очень «красноречивые» павильоны с использованием для этого минимума вещей в кадре. Характерны в этом смысле интерьеры дома майора Шенау, квартиры Бирмана, включая мастерскую Старцева, штаба красных в Башкирии…

Н.Н. Ефимов назвал впечатляющей сценой немецкую «психическую» атаку на позиции англичан, в ходе которой погибают все солдаты, и выживает только Бирман^[4]. Но как раз она свидетельствует о том, что Червяков не до конца использует и возможности Беляева, и возможности монтажа, внутреннего ритма – в сцене нет необходимого нарастания напряжения, а есть, как мне кажется, ощущение усталости режиссера, желания поскорее отделаться от не очень вдохновляющей его работы.

К сожалению, то же можно сказать о финальном эпизоде, возвращающем нас в Башкирию, в штаб красных. Первые кадры разоблачение Куртом Старцева и арест Шенау, прямо продолжали начало фильма – они сняты в той же манере и должны подготовить трагическую финальную сцену. Выход из штаба в поле, куда Курт ведет Старцева на расстрел, начинается с серии ночных пейзажей, действительно, поэтичных — Беляев сумел в непростых условиях съемки «под ночь» показать темную ночную степь, поблескивающую реку, чуть подсвеченную луной. А дальше идет сцена расстрела, которую Ефимов назвал одной из самых сильных в творчестве Червякова^[5]. Согласиться с ним нельзя — конечно, сценарист Н.А. Зархи придумал психологически интересный ход (Курт не хочет стрелять в Старцева и дает ему револьвер с тем, чтобы он сам застрелился, но у того не хватает на это воли, и Курт вынужден его расстрелять), Беляев и актеры работают очень хорошо, но сцена не убедительна режиссерски — в ней тоже нет совершенно необходимого здесь нарастания напряженности.

Противоречивость фильма «Города и годы», не очень точный выбор актеров, схематизм некоторых персонажей, ощущение усталости дали возможность части критики организовать, по сути, травлю Червякова и его соратников. У них начался сложный период. Причиной его в большой степени была общая ситуация в кино — в условиях засилья идеологии РАППа, ориентации на агитпропфильм «поэтическое» оказывалось чуть ли не синонимом «формалистического». Коллектив оказался в простое…

Беляев принял предложение братьев Васильевых и во второй половине 1931 года снял их немой фильм «Личное дело». Он не сохранился, но остались позитивные срезки, что позволяет в какой-то мере оценить операторские решения. Исследователь творчества Васильевых Д.С. Писаревский написал о кадре, в котором «покинутый дочерью Штуков остался наедине со своей тенью [тень на стене в два раза больше Штукова. – Я.Б.]. Этот кадр (<…> он появился более чем за десять лет до того, как у Эйзенштейна <…> возникла гигантская тень царя) предельно обобщен. Это символ человеческого одиночества». И дальше: «Оператор С. Беляев <…> не только отлично снял фильм, но стал союзником Васильевых в обогащении его достижениями изобразительной культуры»^[6].

После «Личного дела» Васильевы взялись за «Чапаева» и хотели снимать его с Беляевым, но он надеялся на осуществление какой-либо из идей Червякова и рекомендовал своего ученика Александра Сигаева^[7] – его фамилия стояла «на равных» в «Золотом клюве» и в «Городах и годах». В сущности, он был там 2-м оператором — Беляев просто повторил прием своего учителя Вериго-Даровского. Сам он тоже был замечательным учителем и справедливо, даже с некоторой гордостью написал в одном из заявлений: «Я помогал первым шагам в кинематографе операторам Москвину^[8] и Гарданову. Под моим творческим наблюдением воспитаны и выросли операторы Сигаев^[9], Назаров^[10], Хренников^[11] и ряд других»^[12]. А вот рассказ самого Горданова: «Если Москвин привел меня на студию, то Беляев весь первый месяц до отъезда в экспедицию <...> по картине “Золотой клюв”, стоял рядом со мной, как нянька. Как много это для меня значило!»^[13].

О Беляеве-человеке много и хорошо говорила Р.М. Свердлова. Стоит привести еще и слова Назарова: «Скромность и даже застенчивость высокоталантливого мастера подкупали людей, уважение его к окружающим вызывало ответную любовь. Работая с ним <...> я никогда не слышал, чтобы Святослав Александрович повысил голос, никогда не видел, чтобы он как-то возвышал себя перед нижестоящими. <...> Лирик по натуре, он очень любил поэзию, часто в перерывах между съемками читал стихи, любил музыку, особенно оперную»^[14].

...Вернувшись к Червякову, Беляев включился в работу над звуковым фильмом «Песня», но она была прервана почти в самом начале^[15]. Не получили поддержки другие замыслы режиссера. Снова простой... Чтобы не оставаться без дела, Беляев помог дебютанту в игровом кино оператору И.А. Акмену^[16] снять фильм еще одного «старика» Ч.Г. Сабинского «Город в степи».

Потеряв надежду на осуществление своих замыслов в Ленинграде, Червяков принял предложение треста «Востоккино» снять фильм «Заключенные». В Москву он уехал вместе с верными ему Беляевым и другими членами коллектива. Стосковавшись по работе, снимали быстро, но полоса невезения продолжалась... «Востоккино» ликвидировали, постановку передали на «Мосфильм». Придирчивые ко всему чужому мосфильмовцы добились переделки сценария, постановку начали фактически заново, почти вся съемочная группа была заменена москвичами, Беляев тоже не пришелся ко двору. В окончательный вариант фильма вошли снятые им пейзажные кадры, но в титрах он не назван... Он вернулся в Ленинград, но не на «Ленфильм», а на «Белгоскино», где ему предложили снять фильм А.М. Файнциммера «Балтийцы».

И о самом этом фильме, и, в меньшей степени, об операторской работе в нем много писали, в какой-то мере обобщающее мнение приведено в статье о белорусских операторах: «<...> С. Беляев передал фактуру сурового Балтийского моря, с которым связана судьба моряков, он пристально всматривается в их измученные лица, он верный помощник режиссера <...> в создании правдивых и впечатляющих батальных эпизодов. Фильм снят красиво, романтично, сурово»^[17]. Непосредственное впечатление коллег Беляева от изобразительного решения этого фильма отражено в публикуемой стенограмме его обсуждения, и к ней трудно что-то добавить.

В конце 1937 г. Беляев получил телеграмму, подписанную десятком московских операторов после просмотра «Балтийцев»: «Горячо поздравляем замечательной работой Желаем дальнейших успехов». Можно довольно уверенно предположить, что в какой-то мере это был жест извинения за то, что Беляеву не дали снять «Заключенных»^[18].

… Еще один фильм, снятый Беляевым на «Белгоскино», «Огненные годы» В.В. Корш-Саблина – крепкая профессиональная работа; в ней выделяются хорошо снятые вечерние сцены в павильонах и на натуре, с точно поставленным светом, с умелым использованием дыма. Но ни романтичности, ни суровости, ни даже «лиричности», о которой шел спор при обсуждении операторами «Балтийцев», здесь нет, есть лишь четкое выполнение режиссерских заданий, не выходящих за пределы типового историко-революционного фильма.

Беляев снова перешел на «Ленфильм», куда вернулся из Москвы Червяков. Они взялись за колхозную комедию «Станица Дальняя», пытаясь хоть в каких-то кадрах обратиться к опыту ранних работ в вечерних пейзажах, в эпизоде влюбленных у реки. Беляев особенно тщательно трудился над крупными планами, в первую очередь главной героини — ее играла Зоя Федорова, которую он уже снимал в «Огненных годах», и сняты они действительно очень хорошо. Но недостатки слабого, схематичного сценария преодолеть было невозможно. Выпущенная на экран за год до начала войны, не очень смешная, комедия имела некоторый успех благодаря участию известных актеров...

Червяков снова в простое... Беляев подрядился на недавно созданную в Ленинграде Киностудию малых форм — снимать короткометражную комедию дебютанта П. Боголюбова «Капитан дальнего плавания», но из-за неточного выбора актера на главную роль фильм не был завершен, отснятый материал не сохранился...

Началась война. Евгений Червяков снимал сюжеты для «Боевых киносборников», а в августе ушел на фронт, 16 февраля 1942 г. он был смертельно ранен...

Незадолго до этого, 25 января, ослабевший от голода Семен Мейнкин умер в стационаре, который организовали на «Ленфильме»…

По сведениям С.Д. Гуревич, Политуправление Балтфлота командировало Святослава Беляева на военные корабли, а в январе 42-го он ушел рядовым на Ленинградский фронт^[19] Потом на киностудию пришло извещение: «Умер от ран 22/ II 42, находясь на фронте в бою за Социалистическую родину»^[20].

То, что это произошло в течение одного месяца, можно назвать случайным совпадением, но Пушкин, которого сыграл когда-то Червяков, писал о «странных сближениях»… Один за другим ушли из жизни три друга, три кинематографиста, создавшие на «Ленфильме» новое направление поэтического кино, которое многое определило в развитии кино ленинградского.

Творческая судьба замечательного оператора Святослава Беляева оказалась совсем не простой, но его вклад в создание поэтического кино и в развитие ленинградской операторской школы воистину неоценим.

Бутовский Я. О кинооператоре Святославе Беляеве // Киноведческие записки. 2008. № 87. С. 163—177.