Нет необходимости писать о значении «Девушки с далекой реки», снятой в жанре «лирической кинопоэмы», для Червякова и его сотрудников, для всего советского кино, но надо хотя бы попытаться представить вклад Беляева в его Главный фильм. Это нелегко, ибо мнений об операторской работе тех, кто фильм делал или хотя бы видел, не так уж много.

Сам Червяков назвал «построение кадра и фотографию» в числе основных средств «поэтического стиля» и продолжил: «Здесь весьма ответственной являлась задача, ставшая перед оператором Беляевым, и я с радостью отмечаю, что с этой задачей он вполне справился. <...> значение прекрасной натуры для лирической и “поэтической” картины <...> очевидны сами собой»^[1].

А вот оценки изобразительного решения фильма ведущими ленинградскими учеными-искусствоведами:

С.С. Мокульский: «Медленный темп монтажа, ровный, спокойный ритм, затуманенные, снятые вне фокуса кадры, лирические повторения и рефрены, эмоциональные акценты на отдельных зрительных образах — все это создает впечатление, аналогичное получаемому от восприятия лирического стихотворения»^[2].

А.И. Пиотровский: «Мечты героини, развернутые в длинных сценах, где одно взволнованное лицо ее в крупных планах занимает экран, фантастически искаженная картина ночной столицы, ликование пролетарского праздника, пейзажи гор, закутанных в облака, и прозрачных степных рек — на строго ритмическом сочетании этих зрительных образов построена картина, цель которой —пробудить непосредственный эмоциональный подъем, заразить волною лирического сочувствия»^[3].

Очень подробно представлен фильм в монографии о Червякове Н.Н. Ефимова, хорошо помнившего его немые фильмы, но и он не так уж много сказал о работе оператора. Чтобы читатель не искал отдельные замечания в обширном тексте, приведу выписки:

«<...> есть пейзажи удивительной прелести. Есть идиллическая река, солнце, трепещущий воздух, лодка, на которой плывет героиня, до глубины души наполненная своим слиянием с природой».

«А как красива она в лодке, на фоне феерических пейзажей! Святослав Беляев несколько вирировал эти кадры в оранжевый цвет для того, чтобы и сама далекая река и ее живописные берега выглядели, будто в озарении чудесных солнечных лучей».

«<...> в сценах на улице нэповского города Червяков достигал большого эффекта. Мы видели яркое, возбуждающее зрелище. Здесь было больше экспрессионизма, чем поэзии <…>»^[4].

Общий итог: для создания поэтического тона фильма Беляев снимал лирические пейзажи первой его половины и портреты героини — от общих планов в лодке или у сторожки до отдельных крупных планов так, чтобы девушка не просто «вписывалась» в «идиллический» пейзаж, но была «наполнена своим слиянием с природой». Доведенные до «экспрессионизма» зрительные образы ночной нэпманской Москвы создали необходимую изобразительную перебивку перед кульминационной сценой митинга и финальной сюитой строительства нового туннеля.

Такой итог означал, что в «Девушке с далекой реки» Беляев показал себя зрелым и своеобразным мастером. Он уверенно вошел в число лучших ленинградских операторов. Следующий фильм, снятый с Червяковым, – «Мой сын» — упрочил его положение.

Исполнитель главной роли в этом фильме Г.М. Мичурин вспоминал о Беляеве: «Кадры, которые он делал, были удивительно прозрачными, ясными. Если для Москвина при всей его сложности, глубине, интересных новых решениях часто были характерны мрачноватые тона, то Слава Беляев был весь светлый, прозрачный. Никто так не снимал натуру и портреты, как Беляев. Хорошо зная сценарий, понимая и разделяя замысел режиссера, он никогда не фальшивил, не уводил ни в сторону, ни на себя»^[5].

Слова об удивительно прозрачных, ясных кадрах очень важны, ибо Червяков, взявшись за «бытовой» сценарий, задумал фильм снова в поэтическом стиле и основной задачей считал: «Показать средствами кинематографа <...> весь тот сложный комплекс душевных явлений, который называется человеческими страстями. Показать это вне всяких исторических, бытовых, производственных и прочих аксессуаров»^[6].

Вот как эта задача решена: «“Мой сын” возвращает на экране человеку первое место. На суровом фоне серых стен, среди неясных силуэтов большого города, в дыму чадного кабака — везде доминирует человеческое лицо. И, вопреки азбучным истинам кинематографической грамотности, длиннейшие монологи, многочисленные диалоги на экране, не сопровождаемые ни единой надписью, убеждают своей напряженной эмоциональностью»^[7]

Ефимов обратил внимание на сам метод поэтического показа оказавшегося в сложной ситуации героя: «В том момент, когда, по традиции, актеру полагалось переживать и переживать <...> Червяков переключал наше внимание на сторонние объекты, показывая других людей, улицы, дома. И вот эти-то сторонние объекты рассказывали нам о душевном состоянии героев более детально и глубоко, чем непосредственное изображение самих чувств и переживаний через титр, игру, комментарии»^[8]. Такое раскрытие эмоциональных состояний очень во многом зависело от оператора. Беляев хорошо чувствовал, что надо делать, и поэтически снимал натурные кадры делал кадры «прозрачными и ясными», в павильонных сценах вместе с Мейнкиным убирал бытовые детали, а, главное, создавал очень выразительные короткие крупные планы героев с необходимой режиссеру «напряженной эмоциональностью». 

Пиотровский по-своему сказал об этом же: «Лирика картины подчеркнута не только сюжетными положениями, она усилена средствами фотографии, мягкой и сложно меняющейся <...>»^[9]. Упомянул он «Моего сына» и в другой статье, выделив «исключительные по взволнованному лиризму крупные планы»^[10].

«Мой сын» окончательно утвердил место Беляева в тройке ведущих операторов Ленинграда. К.М. Исаева назвала его «достойным представителем ленинградской “живописной школы”: Беляев «вносил свой творческий вклад <…> используя в отдельных случаях и экспрессивные методы освещения — с резкими световыми бликами, с контрастами света и тени, и давая волю свободному, естественному освещению в тех сценах, где зрители должны были вместе с героями радоваться жизни, солнцу, воздуху... Здесь лирическое дарование С. Беляева выражалось особенно интенсивно»^[11]. 

Но Беляев был не просто «достойным представителем», он был одним и основателей ленинградской «живописной школы» вместе с Москвиным и Михайловым. Некоторые признаки «живописности» уже видны в беляевских эпизодах «Поэта и царя», снимавшихся параллельно с «Чертовым колесом» и «Шинелью» Москвина. Конечно, общий тон задавал школе Москвин, но свой вклад в ее развитие вносили и Беляев в лирике первых фильмов, снятых с Червяковым, и Михайлов, виртуозно работавший практически в серой гамме в фильмах, снятых с Эрмлером, особенно в «Катьке — бумажный ранет».

...Экранизируя вслед за лирически решенной мелодрамой историческую повесть Анны Караваевой «Золотой клюв», Червяков продолжал проверять возможности поэтического стиля в разных жанрах: «<...> я пришел к выводу, что язык лирической эмоциональности, язык песни — не только может быть применен к историческому материалу, но что это, пожалуй, единственный для меня правильный метод подхода к нему»^[12].

Насколько это удалось? Мнения критики разделились. Ленинградец В.В. Недоброво: «<...> в пределах существующего и самим Червяковым обновленного эмоционального кинематографа, “Золотой клюв” занимает вершинное место. Эта лента — лента ритмов высокой песни, лента советского кинематографического однозначения народному эпосу»^[13]. Москвич Б.В. Алперс: «Жаль, что такой прекрасный материал оказался размененным на шаблоны и стандарты. Помимо трафаретного развертывания сюжета “Золотой клюв” отличается и банальностью художественных приемов. Картина сплошь составлена из слащавых, “красивых кадров”. Режиссер переносит на экран образцы различных графических манер, и образцы далеко не первоклассные, украшающие обыкновенно стены мещанской квартиры. <...> Вся эта серия графических рисунков развернута на экране в особом ритме лирической задумчивости <...>»^[14].

Резко противоположные отзывы вызваны не только противостоянием ленинградской и московской кинематографических школ, но и тем, что свой интересный замысел Червяков сумел осуществить далеко не полностью. Причины этого подробно рассмотрел Ефимов в 5 главе своей монографии, к которой легко может обратиться читатель^[15]. Отмечу лишь то, что непосредственно касается оператора: «<...> лейтмотив мечты о свободной земле требовал от режиссера усиления пластических средств выразительности. “Золотой клюв” поражал обилием блестящих живописных кадров. Святослав Беляев <...> казалось, превзошел сам себя. Особенное впечатление оставляли пейзажи, которые специалисты метко окрестили “молочными”. Еще никогда в киноискусстве так не играл белый цвет»^[16]. А вот мнение об этом же Алперса: «На экране проплывают туманно-молочные пейзажи, как будто сделанные углем, в той “настроенческой” манере, которая так соблазнительна для любителей рыночных поделок под Левитана в роскошной рамке»^[17]. Думаю, что ближе к истине Ефимов — он хорошо помнил фильм и писал о нем в 60-е годы, когда полемические страсти давно улеглись.

Первые фильмы Червякова и Беляева, столь разные, но при этом составляющие кинопоэтическую трилогию, в отличие от первых фильмов Москвина и Михайлова пересмотреть нельзя, и потому довольно трудно четко представить, каким образом создавал Беляев «поэтический стиль», о котором Червяков говорил еще в связи с «Девушкой с далекой реки». Напомню: он с радостью отметил, что Беляев со своей задачей справился. И тут же подчеркнул значение «прекрасной натуры для лирической и «поэтической» картины».

Сравнивая мнение режиссера с другими приведенными мнениями, легко заметить: именно о натуре, о пейзажах вспоминали более всего. Даже актер Мичурин поставил на первое место не актерские планы, а пейзажи: «Никто так не снимал натуру и портреты, как Беляев». О красивых, лиричных, тихих пейзажных кадрах говорила и актриса Свердлова. Впечатление, которое производили пейзажи в «Золотом клюве», вспоминал через 40 лет Ефимов, особо подчеркнув значение белых, «молочных» туманов. И то, что Алперс в полемическом запале назвал их «рыночными поделками под Левитана» (попробуйте вспомнить хоть один пейзаж Левитана с молочными туманами!), говорит, скорее всего, о том, что Беляев работал на самой грани, за которой лиричность могла перейти в слащавость. Судя по всему, он эту грань не перешел.

Характерно, что и при обсуждении операторами фильма «Балтийцы» высказанная одним из ораторов мысль о том, что лиричность, красота пейзажа мешает воспринимать содержание, вызвала серьезные возражения, вплоть до такого: «Правильно примененная красота — это большое достоинство!» Точку в споре поставил сам Беляев: «Мои предыдущие картины были красивы, но красота эта не отрицательного свойства».

Мне кажется, что некоторое представление о том, как выглядели лирические пейзажи в червяковско-беляевских фильмах, можно получить вглядевшись в отдельные пейзажные кадры «Поэта и царя» (не забудем, что Червяков был еще и сорежиссером Гардина и какие-то сцены ставил сам), в частности, в некоторые кадры поездки в Михайловское и самого Михайловского. Особенно интересен кадр, сопровождающий титр: «вечор еще бродил я в этих рощах...» — листья кустарника и деревьев, за которыми проходит Пушкин, сверкают, как маленькие алмазики (эффект достигнут за счет того, что обрызганные водой листья сняты со специальной сеточкой, поставленной на объектив кинокамеры).        

Очевидно, красивыми были и портреты. Сохранились рекламные фотографии, но судить по ним о работе Беляева нельзя. Достаточно вспомнить очень часто публикуемый красивый, даже эффектный портрет Мичурина из «Моего сына» — в пожарной каске, с сильно приподнятым подбородком, с устремленным вверх взглядом. Такой портрет мог мелькнуть в сцене пожара, да и то в совсем иной, горизонтальной композиции. А в большинстве сцен фильма герой мрачен, опустошен... И даже такие крупные планы Мичурин называет «светлыми, прозрачными». Тем более светлыми и прозрачными были крупные планы  Свердловой (Ефимов: «А как красива она в лодке на фоне феерических пейзажей!»). Или у Пиотровского о «Моем сыне»: «исключительные по взволнованному лиризму крупные планы». 

К сожалению, по этим очень эмоциональным откликам трудно представить, как крупные планы с «взволнованным лиризмом» выглядели на экране. Но ясно одно — и снимая пейзажи, и снимая лица, Беляев понимал и разделял замысел режиссера, а при его реализации умел найти необходимые и достаточные изобразительные приемы и никогда не фальшивил. 

Бутовский Я. О кинооператоре Святославе Беляеве // Киноведческие записки. 2008. № 87. С. 163—177.