Сейчас достаточно много говорят о ленинградской операторской школе. Не будем же забывать имя человека, немало сделавшего для ее становления —Святослава Александровича Беляева.
Анатолий Назаров, кинооператор[1]
Ленинградский кинокритик В.В.Недоброво написал в ноябре 1927 г.: «Старики застыли на одной точке и постепенно уходят в историю. Молодежь рвется вперед, крепнет и пополняется новыми силами»[2]. Ведущими молодыми операторами он назвал Андрея Москвина[3], Евгения Михайлова[4] и Святослава Беляева — так, пожалуй, впервые были названы вместе имена тех, кто уже составил ядро ленинградской операторской школы. Святослав Александрович Беляев, родившийся в 1903 году, был в этой тройке самым молодым, но оператором он стал первым из них.
Учащийся Техникума водного транспорта, моряк торгового флота попал в кино случайно — в соседней квартире жил оператор Ф.К. Вериго-Даровский[5]. На фабрике «Севзапкино» не хватало помощников операторов, Фридриху Константиновичу приглянулся сильный, улыбчивый юноша, уговорить его поработать в кино было нетрудно. В летние каникулы 1923 года Слава Беляев стал помощником Вериго-Даровского, и в техникум уже не вернулся. 17 августа 1924 г. его зачислили в штат.
Ученичество у одного из наиболее опытных «стариков» позволило смекалистому парню быстро освоить технику съемки. Он работал помощником на нескольких фильмах (в том числе на фэксовских «Похождениях Октябрины») и проявил серьезный интерес к творческой стороне операторской работы. Учитель стал доверять ему съемки отдельных кадров, «Минарет смерти» они уже снимали «на равных». Беляев получил право на дебют; им стал «Наполеон-газ» режиссера С.А. Тимошенко, тоже дебютанта.
Фильм, к счастью, сохранился, можно увидеть и оценить работу молодого оператора, к примеру, снятые днем Ленинград и его окрестности, и снятые в том же Ленинграде, но вечером, кадры мрачной заграницы. Особенно эффектен ночной кадр автомобиля с горящими фарами. Уезжающего из-за поворота прямо на камеру.
Беляев хорошо справился со сложным материалом и технически (а он снимал даже с самолета), и творчески. Ему многое удалось, в частности, он изобразительно «развел» по тону, по световым контрастам портреты советских людей и фашистов, мечтающих уничтожить их с помощью фантастического газа. Крупные планы фашистов, включая и женские (две сестры-шпионки), с помощью контрастной проявки, а иногда и неестественного освещения, доведены порой до гротеска и в какой-то мере предвосхитили фантасмагорические портреты обитателей воровской «хазы» в москвинском «Чертовом колесе».
В рецензии на фильм о Беляеве было сказано, что «ему принадлежит большая часть лавров “Наполеон-газа”». И дальше: «<...> это первое технически грамотное слово “Севзапкино”»[6]. Не всякий опытный оператор мог похвастаться таким отзывом.
Тимошенко сразу пригласил Беляева на следующий фильм, заинтересовались им и «старик» В.Р. Гардин, и совсем молодые фэксы Г.М. Козинцев и Л.З. Трауберг — они начинали первую полнометражную работу. Беляев дал согласие Тимошенко, фэксам, знавшим его по «Октябрине», отказал (совсем не исключено, что его отпугивал эксцентризм их короткометражек). Вероятнее всего, именно он порекомендовал им посмотреть фотографии Андрея Москвина, который до этого работал у него помощником на «Наполеон-газе», и таким образом помог не только Москвину, но и созданию лучшего в Ленинграде киноколлектива.
Тимошенковская «Турбина № 3» в творческой биографии Беляева большого следа не оставила. Следующий фильм — «Поэт и царь» Гардина и его сорежиссера и исполнителя роли Пушкина Евгения Червякова — снимали два оператора: натура досталась Беляеву, в павильонах работал Н.Г.Аптекман[7].
Уже кадры построения войск на Дворцовой площади в самом начале фильма подтвердили продемонстрированное еще на «Наполеон-газе» умение Беляева выразительно выстроить сложную многоплановую композицию, но особенно удались ему свето-композиционные решения в большом эпизоде гуляния в Петергофе. Оператор исходил здесь из концепции фильма, которая была изложена Червяковым в статье, вышедшей еще во время съемок: «Живая жизнь, истинный человек – Пушкин, и мертвая жестокая прапорщина – царь, окутанный мантией мертвого великолепия, – изысканной роскошью искусственного Петербурга.
Плещут радужные петергофские фонтаны, сверкают драгоценные статуи, нежным вальсом движутся изысканно одетые фигуры, и все заледенело, над всем повисла плеть в великолепной, выхоленной длани царя. В изукрашенной мертвечине бьется живое великое человеческое сердце — Пушкин. <...> Пушкин, чующий, что живет среди мертвецов, единственный в среде, знающий истину»[8].
Этот манифест, написанный с явным перебором пафоса, Беляеву нужно было осуществлять своими, операторскими способами, сохраняя общую идею. Прежде всего он вывел фонтаны из «заледенения» — просвеченная солнцем, полная жизни, струящаяся и сверкающая вода стала своеобразной мелодией свободы, звучащей в контрапункте к «мертвой жестокой прапорщике».
Снимая персонажей драмы из лагеря «мертвечины» — Николая I, Геккерна, Полетику и их сообщников на фоне живых фонтанов, Беляев часто «прижимал» их к краю кадра — они как будто стремятся уйти за кадр, сделать свои козни тайными. Характерно еще, что сцена встречи царя — «жесткого прапорщика» и «знающего истину» Пушкина происходит не на фоне фонтана, а на темном фоне холодного мраморного пьедестала памятника еще одному самодержцу, Петру I. Тут жизнь — сам Поэт.
Червяков писал еще о «методе ритмического параллелизма», противопоставляя ритм фонтанов «разрезающему жизнь» ритму Пушкина. Беляев снимал фонтаны живыми каждая струя все время хоть немного меняет свою форму. Наиболее живой фонтан —поворачивающееся вокруг оси «Солнце», и именно на его фоне идет сцена неподвижно сидящих и даже не жестикулирующих царя и жены Пушкина, которую создатели фильма поместили в лагерь «мертвечины».
К числу удач Беляева следует отнести и впечатляющую сцену дуэли с превосходными портретами Пушкина, вписанными в экспрессивную графику черных, искривленных стволов деревьев на белом фоне почти сливающихся снега и неба.
Но, пожалуй, главным для Беляева на этом фильме стало знакомство с Червяковым. Оно быстро перешло в дружбу и определило всю дальнейшую судьбу оператора.
В июле 1927 г. Илья Трауберг написал: «Молодая рука уверенно крутит ручку, а серые, упорные глаза весело смотрят поверх блестящего «Дэбри». Беляеву не хватает инициативы и режиссера. Он должен развернуться – но это придет»[9]. Критик точно уловил ситуацию, и тогда, когда вышла статья, Беляев и Червяков — именно тот режиссер, которого ему не хватало, уже начали работу над будущей «Девушкой с далекой реки». Художник фильма, дебютант Семен Мейнкин оказался тоже «своим»; на кинофабрике родился еще один, очень дружный творческий коллектив. К великому сожалению, первые три фильма этого коллектива не сохранились.
<...>
Бутовский Я. О кинооператоре Святославе Беляеве // Киноведческие записки. 2008. № 87. С. 163—177.
Примечания
- ^ Назаров А.М. Оператор Беляев. — «Кадр», Л., 1978, 6 сент.
- ^ Недоброво В.В. На пороге одиннадцатого. — «Кино», Л., 1927, 7 нояб.
- ^ Москвин Андрей Николаевич (1901-1961) – оператор. На фабрике «Севзапкино» в 1924 г. помощник оператора, в частности на фильме «Наполеон-газ». Первый фильм «Чертово колесо» (1925, реж. Г.М.Козинцев и Л.З.Трауберг). Снимал все фильмы Козинцева и Трауберга, и одного Козинцева до «Дон Кихота» (1957) включительно; Лауреат Сталинск. Пр. за «Пирогова» (1947). Среди других фильмов «Иван Грозный» (1 сер. 1944, Сталинская пр; 2 сер. 1945, вып. 1958; 3 сер не завершена; реж. С.М. Эйзенштейн), «Дама с собачкой» (1960, с Д.Д. Месхиевым, реж. И.Е. Хеифиц). Засл. деят. иск. РСФСР (1935).
- ^ Михайлов Евгений Сергеевич (1897-1875) — оператор. В кино с 1924 г. как фотограф в том числе на «Чертовом колесе». Первый фильм — «Шинель» (1926, с Москвиным, реж. Г.М. Козинцев и Л.З. Трауберг). Снимал фильмы Ф.М. Эрмлера «Катька—бумажный ранет» (1926), «Дом в сугробах» (1927, с Г.В. Буштуевым), «Парижский сапожник» (1927). Затем работал в основном с режиссерами Б.В. Шписом и Р.М. Мильман, среди снятых с ними фильмов «Дорога в мир» (1929), вместе с ними перешел на «Белгоскино» — «Возвращение Нейтана Бейкера» (1932). Следующий их фильм «Инженер Гоф» (1935) был запрещен, Михайлов ушел из кино, вернувшись к фотографии.
- ^ Вериго-Даровский Фридрих Константинович (1872 [по др. сведениям 1874 или 1876]— 1942)—оптик, фотограф, с 1908 — оператор кинохроники. С 1915 г. до 1918 г. снял 10 игровых фильмов. Первый фильм, снятый на фабрике Петроградского кинокомитета, — «Борцы за светлое царство III Интернационала» (1919, реж. Б.Н. Светлов). Среди других фильмов: короткометражки Козинцева и Трауберга «Похождения Октябрины» (1924, с И.С. Фроловым) и «Мишки против Юденича» (1925), «Минарет смерти» (с С.А. Беляевым, 1925, реж. В.К. Висковский), «Степан Халтурин» (1925, с И.С. Фроловым, реж. А.В. Ивановский). Из снятого на других студиях — «Блуждающие звезды» (1926, реж. Г.З. Гричер-Чериковер). Последний игровой фильм снял в 1931 г. По рассказу второй жены Беляева Н.Ф. Вихровой, знающей об этом с чужих слов, Вериго-Даровский снимал комнату у матери Беляева, и Беляев часто к нему забегал (сообщено П.А. Багровым). Не исключено, что автором этой версии был В.В. Горданов (см.: Горданов В. В. Записки кинооператора.—В кн.: Кинооператор Вячеслав Горданов. Л.: Искусство, 1973, с. 17). На самом деле Беляевы жили на ул. Марата, 77, кв. 17 (анкета Беляева с датой 17.08.1925 хранится в ЦГАЛИ СПб: ф. 257, oп. 1, е.х. 62, л. 4); Вериго-Даровский жил в том же доме, но в кв. 15 (Фото-кино Ленинград. Л., 1924, с. 41). Вихрова Нина Федоровна (р. 1911) в 1930-1933 гг. училась в ИСИ у Козинцева, затем у Червякова; работала методистом на «Белгоскино»; на «Ленфильме» начинала как ассистент оператора, затем работала оператором комбинированных съемок.
- ^ Трауберг И. 3. Обзор за неделю. — «Рабочий и театр», 1925, № 49, с. 17.
- ^ Аптекман Наум Григорьевич (1893 – ?) – оператор. Начинал как фотограф. Первый фильм «Дети бури» (1926, реж. Э.Ю. Иогансон и Ф. Эрмлер), в числе других: «Кастусь Калиновскии» (1928. реж. В.Р. Гардин), «Кавказский пленник» (1930, peж. А. Ивановский), затем снял по одному фильму на «Востоккино» и на «Туркменфильме», последний игровой фильм – детскую короткометражку «Воздушное приключение» (реж. Т. Арусинская) снял в Москве в 1937.
- ^ Червяков Е.В. Пушкин и Петербург. — «Советский экран», 1926, № 43, с. 8
- ^ Трауберг И.3. Кого не видит зритель. — «Кино», Л., 1927, 5 июля.