<...>

Следует назвать имена постоянных и полноправных соавторов Червякова — оператора Святослава Беляева и художника Семена Мейнкина. Беляев — один из создателей ленинградской операторской школы, многому научивший великого Москвина (а затем еще большему научившийся от него) — считался непревзойденным мастером натурных съемок. В «Моем сыне», почти целиком снятом в павильонах, он показал себя и мастером портретов. Главная изобразительная особенность картины — тончайшая тональная нюансировка. Например, в двойных портретах, «разводить» которые и сейчас мало кто умеет. Экспрессионисты в таких случаях «завешивали» одно из лиц тенью. Москвин делал это менее навязчиво, изменяя глубину резкости объектива, так чтобы «менее важное» лицо оказывалось вне фокуса. Беляев этим приемом также пользуется, причем добивается странного эффекта, переводя фокусировку прямо в кадре, так что герои на глазах у зрителя как бы «меняются резкостью» — в немом кино это почти не применялось. Но прежде всего Беляев удивительно работает с оттенками серого цвета: черное и белое в картине присутствует, но в окружении серого теряет свою «стерильность».

Оператор может едва-едва подсветить лицо одного из персонажей, и второе — благодаря точному выбору фона «промежуточной» светлости — автоматически оказывается затемненным. Это позволяет почти совсем отказаться от контрастных кадров и «явных» теней. А фильм 1920-х годов без теней — явление из ряда вон выходящее.

Конечно, работает такой метод только при максимально очищенном кадре. За это в статьях и книгах ратовал Кулешов, однако на пленке часто противоречил собственной теории в угоду живописности. На практике очищенный кадр эффективнее всего применяли ленинградские художники: Евгений Еней в картинах фэксов, Николай Суворов в фильмах Петрова и в первую очередь именно Мейнкин. Широко известные поздние работы художника представляют классические образцы барокко: тоталитарного в «Великом гражданине» (1937 — 1938) и романтического в «Маскараде» (1941). В «Моем сыне», наоборот, кадр обнажен почти до условности: детская кроватка и табуретка; стеклянная дверь больницы; голая лестничная площадка — вот и вся «вещная» составляющая основных декораций. Все это выстроено вполне реалистично (в отличие, например, от куда более насыщенных декораций Енея в фэксовских картинах), но пустота кадра и опустошенность героев странным образом коррелируют, создавая впечатление болезненного полусна.

Главный редактор британского Close Up К. Макферсон писал: «„Сын“^[1] — интерлюдия, примечание, модуляция, ничего определенного [...] „Сын“ — ускользающее прошлое, путешествие от рубежа к рубежу. Его существование туманно. Но туманно, как грозовые тучи перед мощным раскатом грома»^[2].

Этому способствуют не только очищенные, но и «лишние» кадры. Они, казалось бы, нарушают напряженность любого конкретного эпизода, который, если рассматривать его отдельно, производит впечатление «недомонтированного». Эти кадры работают лишь в контексте всего фильма — если угодно, по принципу пелешяновского «дистанционного монтажа». В той же рецензии Макферсон описывал финал сцены в роддоме: «Они спускаются по ступенькам. Широкое пустое пространство на переднем плане, и на заднем — две фигуры (она несет сверток с ребенком) скрываются за изгибом лестницы. Один из тех берущих за душу, незабываемых кадров, присущих только русским фильмам»^[3].

На самом деле описание неточное: переднего и заднего планов здесь нет; герои, спускаясь, заполняют почти весь кадр. Но голая лестничная площадка появляется трижды: в начале кадра, в середине (муж уже прошел, жена еще не появилась) и в конце. Поэтому пустое пространство «накладывается» на изображение людей: эффект Кулешова в чистом виде — только без склеек. Грамотнее было бы обрезать начало и финал прохода, а еще лучше — снимать героев с движения. Червяков поступает «неграмотно» и добивается эффекта опустошенности почти подспудно — ненавязчиво и неумолимо, — не прибегая ни к средствам актерской выразительности, ни к монтажным сопоставлениям. Это привело в восторг Сергея Васильева — тогда еще не режиссера, но уже обладавшего славой монтажера-виртуоза. На обсуждении картины в ОДСК (Общество друзей советского кино) он выступил с пламенной апологией режиссерского метода Червякова, назвав «Моего сына» «одной из очень немногих картин, которые двигают вообще кинематографию вперед» и специально выделив «смелость в обращении с целым рядом таких приемов, которые до сих пор [...] считались непоколебимыми», прежде всего — «алогичность построения».

Критики неоднократно отмечали «завидную сдержанность», с которой сделаны картины Червякова. Здесь практически не было лихорадочных экспериментов, характерных для киноавангарда 1920-х годов: наплывов, многократных экспозиций, головокружительных панорам, короткого монтажа. Единственное, что позволяет себе Червяков — правда, не в «Моем сыне», а в следующих фильмах, — это рапид. Что вполне естественно: ведь главным для него является понятие «время». «Реальное время не имеет значения в этой картине, — писал А. Пиотровский о „Моем сыне“. — Оно разорвано, смещено, оно так же нереально, как время в лирическом стихотворении»^[4]. В историческом фильме «Золотой клюв» Червяков дает сложнейший пример параллельного монтажа, показывая жизненный цикл обреченных на унизительную смерть крестьян. Он чередует кадры наказания провинившихся, их матерей, «рождающих сыновей на посрамление и горе», девушек, «одиноко жнущих в поле снопы и лишенных радостей молодой жизни», жен, «любовь которых к мужьям раздавливается оружием». Это отчасти восходит к эйзенштейновскому интеллектуальному монтажу (картина и делалась под явным влиянием «Октября»), но прием служит другой цели: «политэкономическая проблема как бы отходит здесь на задний план перед общим и отвлеченным философским раздумьем о судьбе человеческой, — писал Пиотровский. — В сценах этих режиссер находит черты некоего физиологически обобщенного стиля. Его мужчины и женщины страшно физиологичны, в них кричат простейшие, предельнейшие ощущения боли, радости, страха, надежды, тоски»^[5].

Природа человека, раскрывающаяся через связь времен, — это уже не Эйзенштейн, это одна из главных тем Довженко. Известно, что Довженко восхищался ранними картинами Червякова: «Этот человек может сделать много хорошего. Он первый создал у нас лирический жанр, и я многое у него воспринял»^[6]. Признание тем более ценное, что чуть ли не единственное: Довженко собратьев-режиссеров и хвалил-то крайне редко, а уж чье-либо влияние на собственное творчество не признавал никогда.

В «Моем сыне» возможности «кинематографического времени» нагляднее всего демонстрирует эпизод с умершим соседским ребенком. Неприкаянно шатаясь по бесконечным коридорам общежития, Андрей видит крышку детского гробика, прислоненную к двери. Заходит. У гроба стоит Мать, безучастно глядя в пространство. Возле суетятся две старухи соседки, что-то деловито обсуждают, шепчутся. Затем одна из них достает молоток и начинает методично заколачивать гвозди в крышку. Эпизод построен на крупных планах Матери и Андрея, средних планах старухи и крупных планах молотка. Молоток мелькает еле различимо (Червяков монтирует куски по два-три кадра), Андрей смотрит долго, и долго смотрит Мать. Время для Андрея и Матери течет не так, как для старухи, что передано не только длиной планов, но и крупностью. И молоток крупным планом — не просто эффектная деталь: для Матери и для Андрея только он и реален.

Не менее красноречивый эпизод сохранился в «Городах и годах». Динамичная батальная сцена буквально взрывается эпизодом смерти солдата — рядового, ни разу до этого не появлявшегося на экране. Офицер деловито стреляет — и солдат начинает медленно и тяжело падать, а затем резко ударяется о землю. Начало падения снято рапидом, конец — цейтрафером.

Эксперименты по скрещиванию рапида и цейтрафера в это же время проводил Всеволод Пудовкин в фильме «Простой случай» («Очень хорошо живется») по сценарию Александра Ржешевского и посвятил им одну из лучших своих статей «Время крупным планом». Не уверен, что можно говорить о прямом влиянии Червякова на «Простой случай» или на теорию эмоционального сценария в целом (это отдельная и очень интересная тема), но, во всяком случае, Пудовкин присматривался к его работам и в 1931 году вступился за «Города и годы», над которыми сгущались тучи. А вот влияние на Довженко очевидно — даже если бы сам режиссер в этом не признавался. Довженко обладал мировоззрением настолько индивидуальным, что в предшественниках не нуждался. У Червякова он заимствовал лишь прием, но прием жанрообразующий, составляющий главную стилистическую особенность «Земли»: передержанный крупный план.

Еще интереснее вопрос о предшественниках самого Червякова. Не гардинская же школа ощущается в его работах! Сам режиссер никаких записей на сей счет не оставил. Только однажды открестился от интеллектуального кино, подчеркнув, что жанр «кино-поэмы», «очень много на первый взгляд имеющий общего с эйзенштейновским стилем, по существу не совпадает с ним благодаря отсутствию чистой героики». Можно лишь с уверенностью сказать, что в отечественном киноискусстве ничего подобного не встречается.

Некоторые критики обвиняли (именно так!) Червякова в экспрессионизме. На мой взгляд, прозорливей других оказался К. Фельдман, упомянувший в рецензии на «Девушку с далекой реки» имя Луи Деллюка. Немцы были представлены на советском экране почти в полном объеме, французы — гораздо слабее. В нашем прокате не было фильмов Марселя Л’Эрбье, Дмитрия Кирсанова, самого Деллюка. Но шедевр Жана Эпштейна «Верное сердце» (1923) отечественные кинематографисты видели. И это, возможно, тот единственный фильм, который оказал влияние на стилистику Червякова.

Здесь также избитая мелодраматическая ситуация — лишь каркас, а содержание составляют лирические отступления. И здесь герои большую часть времени думают, глядя в пространство. Изобразительное решение характеризуется тем же отсутствием контрастных черно-белых композиций. Можно найти и несколько частных совпадений (исповедь перед проституткой в пивной, соседки-сплетницы, существующие в совершенно другом ритме, и т.д.). Но, во-первых, Эпштейна пугал статичный кадр: он требовал постоянного движения, панорам, расфокусировки. Во-вторых, в его картинах (и, вообще, в большинстве фильмов «первого авангарда») поражает отсутствие визуальной гармонии между предметами и лицами. Стремясь в изображении среды (мусор на воде, баржи, грузовики, грязные столы в пивной) к фактурности почти документальной, импрессионисты как будто вовсе не заботились о фактуре лиц. Тонально однородная кожа, четко очерченные губы, выщипанные брови, подведенные глаза — все, к чему мы привыкли в классических мелодрамах 1910-х годов, — у Эпштейна и его единомышленников выглядит странным диссонансом. Самого режиссера это явно беспокоило: считая крупный план «душой кино», он хотел добиться «анатомической трагедии», «карты лицевых хребтов», «театрального занавеса губ»^[7].

Советским режиссерам типажно-монтажный метод, укоренившийся с легкой руки Эйзенштейна, привил вкус к «необработанному» кадру и, в частности, к фактуре лица. Но слабая чувствительность пленки все равно требовала сильного грима, который на крупных планах, поданных резко и без заметных теней, явственно ощущался (что снижает эффект многих удачных кадров в таких фильмах, как «По закону» Кулешова или та же «Третья Мещанская»). В «Моем сыне» лица главных героев производят впечатление «необработанных». Конечно, грим использовался, но он совершенно незаметен — работа легендарного Антона Анджана здесь, быть может, не менее виртуозна, чем в его звуковых шедеврах «Чапаев», «Депутат Балтики» или «Петр Первый». Именно это позволяет Червякову и Беляеву держать и даже передерживать крупный план, обходясь без панорам и расфокусировки.

<...>

Багров П. Режиссёр экзистенциального кино: О Евгении Червякове // Искусство кино. 2010. № 7. С. 109—113.