В январе исполнилось 20-летие работы в кинематографии одного из опытнейших наших операторов Г. Гибера. В кино-производстве он с 13 лет. Им снято около 100 художественных картин и большое количество хроники. С 1918 г. он снимает хронику на фронтах гражданской войны.
С 1923 г. – в Севзапкино. Сейчас в Совкино. Последние его работы «Каштанка» и «3-я Мещанская».
Мы помещаем здесь небольшой отрывок воспоминаний, рассказанных т. Гибером о нравах дореволюционного «кино-пройзводства».
В 1914 году я работал в Акц. О-ве Ханжонкова с итальянским режиссером, сеньором Луппо, совсем не умеющим говорить по русски (ранее он служил у Чинеса в Италии). Во время съемки он пользовался услугами переводчицы, которая объяснялась с актерами и оператором. Она же была ассистенткой режиссера и одновременно играла женские роли.
Луппо, подписавший контракт на постановку короткометражных комедий (150 максимум 250 метров), сам снимался в главных ролях. Получал он 400 руб. в месяц.
При съемке, как общее правило, дублей совершенно не делалось, из 250 м. пленки вырезалось всего 10-15.
Снимали в одном павильоне. Когда перед аппаратом играл сам Луппо и замечал недостатки других, он командовал остановиться, поднимая палец или закрывая объектив рукой.
Из женщин играла артистка Шпор, служившая у Ханжонкова с основания фирмы. Сначала она была на небольших ролях горничных, затем режиссер Чардынин взял ее в работу и через некоторое время она стала знаменитостью.
Артисты и артистки выдвигались женой Ханжонкова, заведывавшей «художественной частью». Огромную роль играли здесь личные связи. Для характеристики «домашности» в работе приведу один факт. Ханжонковыми, принимавшими большое участие в сценарной работе, была организована специальная серия картин, названная «Антолек» (по имени владельцев Антонины и Александра). Для оператора съемки ее были «большим счастьем». По окончании я получил медаль с маркой «Пегас».
Надо отдать справедливость Ханжонкову – «экспериментировать» он позволял без всякого ограничения. В то время снимать мы только учились. Я имел возможность брать 5 коробок пленки и ехать с ними в окрестности Москвы.
Когда я возвращался и проявлял, Ханжонков спрашивал: «Ну, как»?
«Ничего не вышло» — говорил я.
«Ну, валяйте дальше» — спокойно заканчивал Ханжонков.
Характерный случай из моей операторской деятельности. Меня командировали снять свадьбу богатого москвича. На 200 метрах было снято все, за исключением... самих жениха и невесты. Надо было захватить их выход из церкви. Я, вместо того, чтобы взять панораму справа, взял налево. Заказчик, принимая эту картину, был доволен, что хоть видны были гости и «ходили как живые».
Другой раз я снимал у Эклера научную картину «Скотоводство», под руководством профессора Пржевальского. Приехал в лабораторию, выложил кассету и собирался дать ее в проявку.
В это время сообщили, что горит Малый Театр. Я впопыхах вложил ту же самую пленку и так поехал снимать. После проявки оказалось, что картина была с двойной экспозицией; на фоне пожара были коровы, свиньи и собаки, и как раз самая крупная свинья совпала с моментом приезда губернатора Джунковского. Эту картину в Москве не показывали, но директор Пендерье получил благодарность из Парижа, куда она была отправлена. У меня же высчитали из жалованья 40 рублей.
Однажды я снимал на Ходынке парад по случаю приезда в Москву великого князя Михаила Александровича, в присутствии командующего Московским округом Фон-Плеве. Я увлекся маршем, который играл оркестр и, забыв о ритме, стал крутить под марш. Конечно, на фильме все движения оказались дергаными. Когда проезжала кавалерия я крутил под галоп. Это можно назвать первой замедленной съемкой, так как кавалерия еле ползла. После просмотра картины, по приказу губернатора, фильма была публично сожжена на Воробьевых горах. Здесь еще сыграла роль лошадь, которая в продолжении 60 метров вела себя неприлично, а я увлекшись съемкой этого не замечал.
В 1915 году мне пришлось работать в фирме Хохловкина с режиссером Ивановым-Гай. Картину «3-й пол» режиссер решил снять всю без декораций на одном красном бархате, для чего было его закуплено около 1000 аршин. Артисты играли на этом фоне в черных фраках, дамы в черных платьях. На просмотре вместо людей по экрану ходили головы в манишках, так как искусственного освещения не было и все было снято в павильоне при рассеянном свете. Несмотря на все эти ляпсусы, картина разошлась в количестве 60 экз., потому что главную роль в ней играл «король экрана» Рунич и артистка Варшавского театра Валевская. Иванов-Гай и в дальнейшем продолжал снимать свои картины на бархате, но уже не на черном и красном, а на лиловом. Он, вообще, не признавал декораций.
Как режиссер, он был нарасхват. Успех его объяснялся визитной карточкой, где было напечатано –
Иван Иванович Гай
Кино-режиссер
Снимал Шаляпина
Гибер Г. Страничка из воспоминаний оператора // Советское кино. 1927. № 1. С. 11-12.