Повторяемость этого ежевечернего времяпрепровождения бросает дополнительную тень на Иванова. Его домочадцы при всей своей чудаковатости — будь то наглец и беспардонный выдумщик, каким играет Боркина А. Збруев, или бывший красавец Шабельский (В. Ларионов) — все же люди, человеки, а не чучела. И среди этих чудаков живет удивительное создание — Сарра — И. Чурикова.
Выбор Чуриковой на роль Сарры так же демонстративен, как появление Леонова в роли Иванова. Между тем это решило право спектакля на существование. Не потому, что одно актерское исполнение такой силы само по себе уже оправдывает затраты, а оттого, что явление Чуриковой — Сарры просто-напросто — и думаю, вовсе не нечаянно — поменяло центровку пьесы.
Если одна так страстно сыгранная роль оправдывает спектакль, то одна так страстно отданная и загубленная жизнь обвиняет условия существования.
Даже у К. Роек — замечательной партнерши Б, Бабочкина — не было столько артистической смелое в исполнении чахоточной жены Иванова, как у Чуриковой.
После «открытия» Чуриковой на экране казалось, что она врожденная актриса кино, если даже, как многие, от съемки до съемки подвизается на театральных подмостках. Но вот Чурикова вышла на сцену, и вдруг стало видным, что ее истинное призвание — подмостки, ярко-театральна, крупно-театральна оказалась она в каждой своей роли. «Перевоплощение» — слово, примелькавшееся в театральном словаре,— по отношению к Чуриковой приобретает почти физиологичен смысл. Она именно что перевоплощается — усваивает физический тип, пластику, жест персонажа. Но все же никогда не забывает, что представляет на сцене, - ее жест крупен, обобщен, «историзирован» (тоже термин Брехта).
Так вполне неожиданно Чурикова лепит чеховскую Сарру. Она не боится в своей Сарре чахоточной исхудалости, узких плеч и впалой груди — какой-то, почти жалкой тонкокостности фигуры. И оттенки еврейского мещанства в манерах: у нее легкие-легие
вспархивающие пальцы музыкантши, которые то и дело нервно теребят и оправляют пышную рыжеватую прическу. Но в этом сотрясаемом судорожным кашлем тщедушном теле живет душа веселая, и любопытная к жизни, напряженная, как струна, щедрая.
Нельзя забыть, как, оживленная, элегантная, она входи в дом Зюзюшки с подарком для именинницы и вдруг, увидев мужа, обнимающего Шурочку холодеет и падает навзничь с мертвым стуком, еще не смерть, но преддверие, репетиция близкой смерти.
Нельзя забыть, как на высшей ноте безобразного скандала (в котором Чурикова не боится визгливых нот раздражения) она слышит страшные слова Иванова: «Замолчи, жидовка!.. Так знай же, что ты... скоро умрешь... Мне доктор сказал, что ты скоро умрешь...» И вместо того чтобы испугаться, отшатнуться, вскрикнуть, она вдруг материнским движением прижимает к себе Иванова, целуя его с какой-то высшей, почти непостижимой женской нежностью, безотчетно защищая его и от невыносимой грубости его собственных слов, и от того сиротства, которое — она знает — постигнет его после ее смерти. И в ореоле этой осеняющей и прощающей, хочется сказать, христианской любви Анна Петровна — Сарра исчезает из спектакля. А с нею отлетает и его душа.
Запоздалая тоска графа Шабельского, путаные объяснения незадачливого жениха Иванова, бессильные обличения доктора Львова — вся эта «послежизнь» последнего акта, потерявшая со смертью Сарры всякое духовное содержание, нелепо кончается нелепым выстрелом Иванова, который утратил то единственное, что приподнимало его над ординарностью: отношения с Саррой, пусть сложные и мучительные. Вели он и стал «прежним Ивановым», то лишь в том смысле, что он стал как все.
Туровская М. Чехов – 77 (Кино - Театр) (в частности о сп. «Иванов» в заглавной роли - Леонов Е.) – В кн. Туровская М. Памяти текущего мгновения. М., 1987, с. 65-70