Героем сцены и экрана он стал незаметно.
Никогда не был спорным артистом — властителем дум или выразителем какой-нибудь новой, полемически требовательной тенденции. Никогда не был связан с экспериментальными начинаниями в кино, с программами театральных единомышленников. Нельзя сказать, что он упрямо прокладывал собственный путь, всякий раз опровергая инерцию мнений о себе.
Он поддается любой режиссуре и в то же время — никакой. Сквозь каждый созданный им образ, будь то Креон или Винни-Пух, Ламме Гудзак или Иванов, проступают хорошо знакомые черты. Всегда, как ни в чем не бывало, «выглядывает» из образа добродушная физиономия. Если это и маска, то подвижная, допускающая трансформацию. А точнее — живой, узнаваемый тип, который в силу своей характерности и доступности способен оказаться «натуральным» в тех или иных условиях игры.
Все это не исключает психологической разработки роли, но «воздуха» между актером и ролью не остается. Используя термин Б. В. Алперса, можно сказать, что Леонов не столько перевоплощается, сколько «превращается» в своих персонажей. Вот почему трудно анализировать его игру, которой к тому же свойствен размытый внешний рисунок. Кажется, что его актерская техника заключена лишь в том, что называется теплотой исполнения. Секреты мастерства как бы неуловимы.
В последние годы, когда усилилось внимание к проблеме личности актера, едва ли не в каждой сколько-нибудь удачной работе стали отыскивать «личностный осадок» исполнителя. Стоило тому или иному актеру верно трактовать роль и быть органичным, как его приверженцы обнаруживали у него позицию. О ком ни напишут, у того и позиция. Так и не разберешь: то ли актер из года в год повторяется, то ли верен главной теме своего творчества. Приходилось читать, что у Леонова эта тема суть человечность. его героев. Что они обладают «цельностью души», «душевной щедростью» и даже «высокой духовностью» и «пронзительной человеческой гармонией». Очевидно, благодаря такому вместительному определению, как человечность, становится возможным вывод, что Леонов — актер неограниченного диапазона. Что ему одинаково доступны комедия, драма и даже трагедия. Можно вообще утерять критерии актерского искусства, если в своих оценках и суждениях игнорировать его методологию.
История русского театра знает немало актеров, творчество которых нельзя привести к какому-нибудь общему знаменателю, главную тему искать у них бесполезно. Это не порок, а особенность их индивидуальности. Они не проповедуют и не священнодействуют. Не потрясают и не завораживают. Не претендуют быть первооткрывателями, равно как изысканными стилистами. Их творчество предназначено для неискушенных, но и знатоков не отталкивает, если знатоки не вовсе чужды наивной чувствительности. Они доставляют публике радость узнавать то, что ей хорошо известно, соглашаться с тем, в чем нет сомнений, извлекать наслаждение и урок, не впадая в крайности.
Леонов, по-видимому, принадлежит этой актерской формации, ибо сам факт его регулярного выхода к массовой публике (хотя бы и в рекламном киноролике в качестве доверенного лица автоинспекцстраха или пожарной охраны) стал привычным и как бы неотделимым от ее существа. Его действительно рады увидеть и в комедии, и в драме, и в чем угодно, поскольку его участие — залог доходчивости идеи произведения. Однако эту особенность зрительского восприятия не следует путать с широтой актерского диапазона, с некоей универсальной выразительностью.
Бывает, популярность не соответствует уровню профессиональности и таланта. Бывает, она закрепощает талант, уводит его в сторону от серьезного искусства. Но в любом случае с ней нельзя не считаться. Без поправки на популярность даже самый беспощадный и отрешенный анализ был бы неполон и не выражал бы действительного положения вещей. Случайного или незаслуженного успеха не бывает. Потому что характер успеха определяется не только характером дарования, но также потребностями и вкусом публики, состоянием искусства в целом.
Достаточно поверхностного взгляда, чтобы убедиться в «массовости» искусства Леонова. Его герой — человек обыденного сознания, амплитуда которого не менее широка, чем у сознания возвышенного. Иной раз это — обыватель, любовно сосредоточенный на своих низменных запросах. Или мужичок, которого не «заболтать», даром что вид простодушный. Верный оруженосец, которому, однако, не дано вполне постигнуть идею донкихотства. Купец, отец семейства, испытывающий трагикомическое одиночество от разрушения вековечного житейского уклада... Кроме того, герой Леонова — простой советский человек. Слесарь Приходько из «Белорусского вокзала», бригадир Потапов из «Премии», Сарафанов из «Старшего сына». Каждый из них заземлен и типичен. Каждый мыслим только в контексте действительности, повседневность, «обыкновенность» которой для леоновского героя естественна, сравнениям и сомнениям не подлежит. Леонов соответствует этой действительности, повествует как бы из самого нутра ее, опираясь на то обстоятельство, что в зале сидят люди, похожие на его героя, близкие ему образом жизни.
Очевидно, что эволюцию этого героя, его постепенное восхождение следует рассматривать в зависимости от того, как и почему изменялось общераспространенное отношение к его возможностям.
В кинорепертуаре 50-х годов Леонов был на вторых ролях. Наиболее заметная — шофер Снегирев в «Деле Румянцева». Этот шофер предавал друга, но не выглядел отпетым негодяем. От природы был, вероятно, малым безобидным — не зря ведь с ним дружил честный Румянцев (А. Баталов). Мораль состояла не в том, чтобы проявлять бдительность к таким, как Снегирев,— пришлось бы подозревать всех и каждого. А в том, чтобы каждый смелее искоренял в себе пережитки прошлого. Акцентировалась не вина, а беда Снегирева: душевная нестойкость, неготовность к личной ответственности. Но судьба и характер оставались неясными. В отличие от своего антагониста Румянцева, он был лишен действенной силы. Помогал «высветить» позицию Румянцева и только для морального соотношения понадобился.
Итак, герой Леонова был противопоставлен герою Баталова. Оба артиста тогда начинали. Но Баталов — в ином качестве. Его персонажи выдвинулись как знак эпохи, как новый тип героя. Это, впрочем, можно сказать и об Урбанском, и о Смоктуновском (они, хотя и дебютировали чуть позже, с Баталовым одного «призыва»). Но между их героями п зрителями как бы сохранялась дистанция. Им был свойствен пафос исключительности: одному — воинствующей человечности, другому — духовной избранности. Пафос Баталова был в его сдержанности. Она обеспечивала его герою личностный ореол, и в то же время это была рядовая личность. Шофер Румянцев — один из многих, «отвечающих за все». Алексей Бороздин («Летят журавли») — человек кристальный, но таких, как он, ушедших «недолюбив, недокурив», — тысячи. У физика Гусева («9 дней одного года») готовность к самопожертвованию выражалась прежде всего как порядочность, нравственный максимализм — как норма поведения... Гусева от Румянцева отделяют семь лет. За это время новый — «обыкновенный» — герой, олицетворением которого в кино стал тогда Баталов, одержал победу в своей борьбе с ходульностью.
Своим существованием он благородно доказал, что естественность и правдивость клучше, чем неестественность и фальшь. Но шля доказательств ему требовалось сочетать в себе столько качеств (простой и сложный, импульсивный и спокойный, одаренный и такой, как все), что это грозило обернуться новым штампом. Он был фигурой слишком, что ли, собирательной. И вот, у Баталова — Гусева появляется оппонент в лице Смоктуновского — Куликова. До сих пор герои этих артистов шли как бы плечом к плечу, противопоставляя личностное начало — безличностному, духовное — бездуховному. В «9 днях» вопрос ставился иначе. Какая личность, какая духовность сильнее и глубже. Или даже так: какая — сильнее, а какая — глубже.
Где уж там леоновскому Снегиреву тягаться с интеллектуальным Куликовым!
Его персонажи могли повторяться, как в «Дороге», где шофер Пашка Еськов был ухудшенной копией Снегирева, могли видоизменяться («Улица полна неожиданностей», «Не имей сто рублей») — значение героя Леонова в том или ином контексте оставалось чисто служебным. Иначе и быть не могло. Он не был, условно говоря, ни физиком, ни лириком. И его невозмутимое жизнеподобие, его беспафосность использовались в качестве «краски». Борьба за «обыкновенного» героя его не коснулась. Как ни парадоксально, для этого он был слишком обыкновенным. Слишком бытовым и внутренне пассивным, что не представляло в те годы самостоятельного интереса.
И даже в театре, где типажность в меньшей степени, чем в кино, определяет актерскую судьбу и где Леонов много работал с первых шагов (в 1947 году, закончив драматическую студию, он был зачислен в труппу Театра имени К. С. Станиславского), он оставался типажным артистом, которого «переводили» из спектакля в спектакль то с одной моральной оценкой, то с другой. Схема этих мнимых перемен такова. Сначала вы думаете, что он простой и бесхитростный, душа нараспашку; потом оказывается, что он себе на уме и на душевный порыв не способен. Или наоборот. Сначала вы подозреваете, что он трусоват и мелочен, а потом выясняется, что открыт людям.
Эту картину несколько изменил его Лариосик в постановке «Дней Турбиных».
Зная хоть немного Леонова, легко было вообразить, что Лариосик выйдет на сцену лопоухим добряком, что его неуклюжие движения и хрипловатый, как бы неокрепший голос вызовут улыбку, оживление в зале. Так и произошло. Но был эффект и от того, что его появление не совпадало с нервной напряженностью остальных, было некстати среди общего смятения, краха иллюзий, поисков выхода. Его смешная застенчивость, неотесанная галантность, его невинность и неведение напоминали о какой-то уже потусторонней, уже невозможной надежности и надежде. Все были в разладе с действительностью, а тут являлся Лариосик со своей, можно сказать, допотопной гармонией. Оттого что таким сохранился, он усиливал общую ностальгическую атмосферу.
Обаяние Лариосика для любого исполнителя соблазнительно и коварно. Эту роль как бы невозможно провалить, даже если сыграть ее неглубоко, на одном обаянии. При этом легко увлечься и сделать из роли вставной номер. Главное здесь то, что провинциальный родственник, к которому одни персонажи относятся с покровительственным сочувствием, другие — полупрезрительно, постепенно обнаруживает способность быть независимым. У Леонова это не получилось. Он был органичен, хорош сам по себе, ио играл неровно, слишком учитывал реакцию зала. Повседневный опыт подсказывал, что если сыграть посмешнее, успех будет побольше.
В театральных ролях того времени Леонов выходит на сцену «лариосиком». Его приемы становятся известны публике. Их ждут от него. Он достигает ведущего положения в театре. Впрочем, если заглянуть в подшивку тогдашних газет, можно обнаружить, что критики разного уровня и разных пристрастий подбирают одинаковые слова о нем. Тон отзывов вял и дежурен. Обаяние Леонова оставляют за ним, но прочат блестящую будущность, не отправляются вместе с ним на попеки радости, как с обаятельным героем Олега Табакова. Иногда его упрекают — за то, что повторяется, не оправдывает надежд, идет по пути легкого успеха. Отчасти это было справедливо. Он действительно повторялся. Но, с другой стороны, каких надежд не оправдывал? И почему должен был их оправдывать? Да, он мало соответствовал требованиям ансамблевостп, четко ориентирующим отбор выразительных средств. Но причиной того, что был падок на «легкий успех», наивно считать отсутствие «направленности». Нельзя не учитывать, что Лариосик был признан таким, каким был сыгран. То есть, несмотря на то, что Леонов пытался выгоднее себя подать.
Эта роль впервые обнаружила в нем черты актера-потешника. Актера, прежде всего соответствующего своей публике: не наставляющего ее, не бросающего ей вызов, а выводящего своего героя на всеобщее обозрение (на потеху). Не важно, говорит ли Леонов от имени персонажа пли персонаж от имени Леонова: в артисте говорит публика.
Такое потешничество не имеет ничего общего с элементом эстрадности, который в последнее время нередко привносится в спектакль в качестве эмоционального допинга. Тотальный театр, иначе, нежели театр, культивирующий в зрителе уважение к своему таинству, торопится заявить о себе, захватить зрителя. Но каково бы ни было давление на публику, ошеломляющим или скрытым, оно регламентирует стиль исполнения. Актер тогда становится представителем спектакля, а иногда и театрального направления. К Леонову это не относится. В его игре невозможно определить преобладание того или иного стиля. Но в том, что он не связан стилевыми нормами, есть своя традиция, берущая начало в народном театре с его синкретичностыо, с его немотивированным допущением условности— не формального приема, но обыкновенного чуда. Конечно, в творчестве современного актера, от которого режиссура требует психологической выверенности роли, эта традиция может прослеживаться лишь пунктирно, очень опосредованно.
Интересно, что «Дни Турбиных» были поставлены М. М. Яншиным, учителем Леонова, который в первой, мхатовской постановке пьесы, как известно, тоже играл Лариосика. Рецензенты, сопоставляющие этого Лариосика и того, освященного легендой, обращали внимание на сходство Яншина и Леонова, учителя и ученика. Сегодня можно сказать, что это сходство не только внешнего порядка. Сопоставление с Яншиным (речь, разумеется, не о масштабе дарований) помогает разобраться в генеалогии актерской природы Леонова. Так же, как и Яншину, его герою присуща житейская доброта. Причем бытовой комизм никогда не переходит в иронию или гротеск, ибо пафос гуманности поглощает актера. Его манера исполнения чужда какой бы то ни было формальной отточенности. Если вообще можно назвать манерой ту волю «нутра», те душевные всплески, которым он подвластен и которые сочетаются в нем с неприхотливой моралистичностыо, с благоговейным отношением к нравственным нормам. Что уводит в прошлое русского театра, заставляет вспомнить далекие имена Варламова и Давыдова, признававших над собой не столько законы драматического характера, сколько законы чувства, душевного откровения. Этот глубоко национальный тип актера в век режиссуры утратил самоценную значимость на театре. С одной стороны, такой актер производит сильное впечатление только тогда, когда на него «работает» весь спектакль. Он по природе своей солист, премьер, гастролер. Он требует исключительного внимания к собсной искренности и совестливости, к этическому «первородству» искусства. С другой стороны, в современном театре с его изобретательностью и рационализмом внутренне «религиозное» отношение актера к своей миссии не может существовать в чистом виде. Оно должно растворяться в определенных театральных задачах, подчиняться им.
Впрочем, в 70-е годы мы, кажется, становимся свидетелями возвращения на сцену и экран своеобразного актерского солирования. Можно вспомнить, например, Рамаза Чхиквадзе в спектакле Театра имени Руставели «Кавказский меловой круг»; его игра не знает жанровых ограничений, виртуозная техника переходов от одних театральных приемов к другим воплощает извечную стихию актерства. И вместе с тем эта стихия управляема, включена в систему спектакля. Другой пример — Светлана Крючкова в спектакле БДТ «Фантазии Фарятьева». Ее героиня не может быть понята лишь потому, что типична и сыграна психологически достоверно. Ее нельзя «вычислить», узнав о среде ее обитания, о том, что она говорит и даже о том, что думает. Не только ее поступки могут быть в противоречии с подтекстом существования, но и сам подтекст нередко противоречив. Чтобы сыграть такую героиню, необходим особый дар, уникальность актерской природы.
F Леонову не повезло в том смысле, что от его игры ждали не совсем то, на что он был способен. Он вошел в густую атмосферу психологического театра, которому возвращали дух единомыслия, сотворчества. Его потешническая первооснова оказалась как бы некстати. Пробовали поручать ему роли, противопоказанные его актерской природе, в надежде, что благодаря контрастному эффекту как бы сама собой возникнет оригинальная трактовка.
Он провалился в «Трехгрошовой опере», где пытался сыграть Пичема добродушным. Для режиссуры Б. Львова-Анохина (который в начале 60-х годов возглавил Театр имени К. С. Станиславского) Леонов был недостаточно изыскан. Общий язык с актером режиссер нашел в исключительном случае: когда в «Антигоне» Ануйя для концепции потребовался опять-таки добродушный, «положительный» Креон. Леонова с его бытовой характерностью ввели в драму идей, чтобы «смягчить» ее конструктивность.
Антигона (Т. Никищихина) была угловатой, фанатичной девочкой. Ее упорство не раздражало, не гневило Креона — утомляло его. Этот усталый человек, выполняющий повседневную работу правителя, не был глупым или жестоким. Он, казалось, мухи не обидит. Леонов находил для него забавные подробности поведения, «рассыпал» роль на детали, которые сообщали его герою как бы необходимую для жизни пошлость, житейскую трезвость, обстоятельность и снижали пафос Антигоны. Пошлость его состояла в том, что он, не будучи чужд нравственных критериев, положил им «пределы». Он просил у Антигоны небольших, как ему казалось, уступок, не подчеркивал своей власти над ней. Просил по-человечески вникнуть в его положение. Антигона была измучена идеей, а он — обстоятельствами. Диалог они вели на равных. И нельзя было бы сказать, кто из них выходил победителем, если бы Креон не отправлял ее на казнь. Этим он перечеркивал все свои аргументы. В игре Леонова Креон не подвергался осуждению. Обвинялся не человек, а идея. И артист играл не носителя идеи, а обыкновенного человека, принесенного ей в жертву.
Леонов однажды сказал, что, сыграв Лариосика, «впервые узнал, что смешным быть гораздо легче, чем понятым». Но быть одновременно и смешным и понятым оказалось еще труднее. Его героя словно тянули в разные стороны, ставили перед выбором: или «смешной», или «понятый».
Он снялся в экранизациях двух оперетт: в роли комического прохвоста Барабашки-на («Черемушки») и комического злодея Кутайсова («Крепостная актриса»). Постановщики этих фильмов обнаружили замечательную глухоту к природе оперетты: в частности, самим фактом привлечения Леонова, бытовизм которого, естественно, разрушал музыкальную образность. Хрупкая опереточная логика не выдерживала его старательных оправданий... А когда Л. Гайдай отправил в «необычайный кросс» Никулина—Вицина—Моргунова, Леонов тоже совершил «забег» — спасаясь в «Полосатом рейсе» от тигров.
Буфетчик Шулейкин, которого приняли за укротителя, отказывался укрощать диких животных, очутившихся на свободе. Тигры гуляли по палубе теплохода и были исполнены достоинства, а Шулейкин прятался от них. Паника на корабле служила средством и целью комического. Условия игры здесь для всех одинаковы — их диктовали тигры. Когда аналогичную ситуацию использовал Гайдай (пес Барбос с динамитной шашкой в зубах), комический эффект рождался не только вынужденной общностью поведения Бывалого, Труса и Дурака — спасайся, кто может! — но также их абсурдным сочетанием друг с другом. Характер конфликта был задан самой троицей; смешно было уже то, что они вместе. В «Полосатом рейсе» любой типаж оказывался как бы необязательным. Леоновский буфетчик мог бы легко поменяться с Алексеем Смирновым — боцманом; «уморительный» эффект не зависел от того, какого комика поместить в клетку.
И все же в «Полосатом рейсе» можно обнаружить проблески индивидуальности Леонова. Артист сообщал о своем персонаже лишь то, что в ненормальное положение попал нормальный человек. Но это было не так мало, потому что мотивировало сопротивление персонажа законам такой ситуации. Шулейкин не блефовал, когда выдавал себя за другого: был слишком простодушен и недальновиден, чтобы водить кого-то за нос, строить рискованные планы. Меньше всего он хотел испытывать судьбу. Но когда пришлось — проявлял такую нелепую отчаянность, такую бесполезную деловитость, буквально отмахиваясь от напасти, что это вызывало сочувствие к его своеобразной решимости стоять до конца.
Хотя комический герой Леонова действовал по законам эксцентрической логики, она принималась им поневоле.
Режиссер «Полосатого рейса» В. Фетин в следующей своей картине («Донская повесть», созданная на основе рассказов М. Шолохова), абсолютно иной и по материалу и по решению, главную роль вновь предложил Леонову. Герой «Донской повести» Яков Шибалок—боец красной сотни, небритый, помятый жизнью мужик, в котором неожиданно просыпается любовная страсть и который собственной рукой пускает «на распыл» любимую женщину Дарью, когда узнает, что она навела бело-бандитов на след отряда, повинна в гибели товарищей. Сюжет пронизывает характерный для многих писателей, вызванных к жизни молодой Советской властью, пафос борьбы между личным чувством и чувством революционного долга. (Близкий пример — «Сорок первый» Б. Лавренева, где эта борьба, как известно, тоже заканчивается выстрелом в любимого, но классово чуждого человека.)
Выбор Леонова на роль Шибалка многие считали странным, но режиссеру он был подсказан предыдущей совместной работой. Цель состояла в том, чтобы максимально приблизить к зрителям главного героя, исключить возможность «оцепенения» перед вынужденной жестокостью его поступка. Кто же, как не герой Леонова, мог очеловечить, смягчить из ряда вон выходящую ситуацию! Такой миролюбивый, незлобивый, тихий человек; такой, можно сказать, гуманист от природы, герой Леонова, казалось, просто не мог прийти в ярость, решиться на крайние меры. Но уж когда решался, то расстреливал свою томную Дарью (Л. Чурсина), так сказать, со всей ответственностью. Неоспоримость победы долга, казалось, была обеспечена.
"Не могу в живых оставить«,— говорил он ей, как бы извиняясь, с той же нелеподеловитой интонацией, с какой прежде жалел ее. Шибалок словно испытывал неудобство от предельности чувств. Как руководило им простое и ясное знание, что землю нужно делить поровну, так и чувства свои он поверял какой-то упорно-трезвой, упрямо-рассудительной справедливостью. Самобытная сила, разбуженная в нем революцией и любовью, осуществляла себя как святая наивность, которую нельзя было обуздать ни логическими, ни эмоциональными доводами.
В «Полосатом рейсе» комизм маски простака был доведен до предела. В «Донской повести» открылась драматическая сторона таланта Леонова.
Первым, кто лишил героя Леонова односторонности, был Георгий Данелия. Он понял, что драматизм и комизм этого героя, взятые по отдельности, не могут выразить наивно-целостного мироощущения актера. В картине «Тридцать три» персонаж Леонова, работяга с заводика фруктовых вод,—И человек тускловатый, невзрачный. По своей лимонадной части он спец, но это ведь еще не повод, чтобы снимать о нем кино. Кто же он такой? Об этом не узнаешь, если напустить на него тигров.’ И даже если поставить перед необходимостью принять жизненно важное решение, тоже узнаешь мало. Он выбор сделает, но не расшевелится, все равно останется героем «в себе». Понадобился прием фантастический, гротесковый, абсурдный, который заставил бы его выйти из себя, усомниться в самом укладе своей жизни.
И вот, как известно, у него обнаружили тридцать третий зуб, в связи с чем он был объявлен личностью уникальной и выдающейся. Поначалу пробовал сопротивляться возникшему вокруг него ажиотажу, не мог перестроиться на новый лад. Выступая по телевидению, забывал, что он — объект сенсации, и говорил не о том. "В напиток "Золотая осень«,—инструктировал он через эфир своих коллег,— нужно добавить «Утренней росы». Впрочем, ничего другого и не следовало от него ждать: это была единственно путная мысль, на которую он был способен. Но постепенно уразумел, что все им сказанное будет встречено с энтузиазмом. И осмелел, стал отравляться славой. Конечно, проблема была не в его легковерности. Он в это поверил, потому что поверили все вокруг. Все помогали ему утратить то, чем он держался,— чувство реальности. В финале режиссер, возвращая его в родные Верхние Ямки, на свое место, тем самым даровал ему избавление, которое тот заслуживал хотя бы потому, что не по своей воле втравился в эту фантасмагорию. Он выходил из московского поезда на пустынный перон, обладатель тридцати двух зубов, как и все люди. Возвращался в свой дом, к своему делу, к своей, непридуманной жизни. Для него это было счастьем, восстановлением жизненного равновесия, а для зрителей он завоевывал (впервые в актерской судьбе Леонова) статус лирического героя.
Неизменную органичность Леонова Данелия рассмотрел как некую «патриархальность» душевного склада. Все, что приключилось с героем фильма «Тридцать три», могло произойти с любым человеком. Но ’ только герой Леонова мог в конечном счете выйти сухим из воды, только он мог сохранить себя в первозданном виде. Что и определило лирическое отношение к нему.
С тех пор герой Леонова — постоянный спутник Данелия, ему находится место в каждом фильме режиссера. Он появляется странствующим солдатом («Не горюй!») или бродягой-отщепенцем («Совсем пропащий!»), но узнать его не составляет труда. Он идет от одной передряги к другой — неунывающий, превозмогающий любые препятствия своим нехитрым практицизмом. Он выражает тему дороги. Эта дорога не выводит в сферу подсознания, как у Феллини. Это — путешествие Швейка, насыщенное бытовыми подробностями, встречами и прощаниями, которые, однако, не влияют на существо образа и как бы не откладываются в эмоциональной памяти героя. Им движет необходимость добраться из одного пункта в другой, устроить себе, изловчившись, ночлег получше, с тем чтобы поутру двинуться дальше. Неприкаянность — оборотная сторона его искренности. Даже если этот герой кажется очерствевшим, «совсем пропащим», ему легко посочувствовать. Ибо он только и делает, что изворачивается да уклоняется от ударов судьбы. Поскольку в духовном отношении он несложен, жизнь не дает ему мудрого успокоения. Любви у него, как правило, нет. Друзей не по застолью тоже нет. И нет какой-нибудь тайной страсти, которая скрашивала бы его одиночество. Но все-таки его спасает то, что, подобно ребенку, он не знает себя. Вот он, осмеянный комедиант, удирает от своих зрителей, вывалянный ими в смоле и перьях. Бежит от людей, но к ним возвращается, и кажется, что вся его судьба заключена в этом челночном существовании. Оно диктует свои правила: словно персонаж кукольного театра, герой Леонова занимает место перед движущейся ширмой, а на ней появляются и исчезают пейзажи и люди. Все вокруг него изменяется, а он остается тем же. И поэтому дает зрителю особое чувство уверенности: что бы ни случилось — ничего страшного. Все обойдется, стерпится.
Когда персонаж Леонова становится приятелем водопроводчика Афони (Л. Куравлев) , их знакомство объяснимо не душевным тяготением, а опять же случаем на дороге, которая на сей раз пролегает между жэком, домом и пивной. Герою Леонова хватает наивности, чтобы явиться к чужому человеку и с невозмутимым лицом, отражающим уверенность в благополучном исходе всего на свете, попроситься переночевать, а потом и пожить остаться. По ходу фильма положение, в котором оказался герой Леонова, приобретает все более странный характер. Зритель почти ничего не узнает о нем -самом, о его прежней жизни и планах на будущее. Просто наступает такой день и час, когда этот путешественник с багажом-раскладушкой начинает прощаться. Комическая абсурдность его поведения позволяет режиссеру вывести действие за пределы реальности. Ленивые мечтания Афони о прекрасной невесте, русской красавице, находят неожиданное покрепление в «притчеобразном» герое Леонова. А традиционный бытовизм последнего лишен опоры; персонажи как бы общаются, жизнь как бы идет, но это лишь видимость. Это общение, эту жизнь можно начать и прервать в любом месте повествования.
Недаром внезапное исчезновение прибившегося к Афоне приятеля служит отправной точкой грустных воспоминаний водопроводчика о детстве, о тетке, которую много лет назад он оставил в деревне. Воспоминания протрезвляют Афоню, побуждают его к решительному изменению жизни.
Приятелю Коле нет места в его новой, а вернее, старой, когда-то брошенной жизни. Коля — сам себе почва. Она для него везде и нигде. И чем менее основательно и осмысленно его существование, тем больше кажется, что вся его душевность, все его человеколюбие лишь оболочка, скрывающая равнодушие, знаменитое умение пить свой чай, хотя бы весь свет провалился.
В фильмах Данелия Леонов выглядит легким артистом. С помощью режиссера оказывается как бы над бытом, сферой своего господства, но в то же время его игра не становится отстраненной. Новизны впечатления от игры Леонова Данелия добился не путем его внутреннего перевоплощения, но за счет доверия к тому человеческому типу, который актер воплощал. При этом за полтора десятка лет, что разделяют фильмы «Тридцать три» и «Афоня», с героем Леонова произошла некоторая перемена. Он как бы перестал тушеваться, как бы осознал свое значение и возросшее внимание к себе.
С легкой руки Данелия каждый из режиссеров, кто приглашал Леонова сниматься, пробовал сделать его героя «своим». Так, после Деточкина — Смоктуновского («Берегись автомобиля») Э. Брагинский и Э. Рязанов попытались именно в герое Леонова обнаружить дорогой для себя тип человека скромного и в то же время не от мира сего. В «Зигзаге удачи» они вновь обращались к ситуации испытания «материальными благами», но на этот раз их герой не был рыцарем без страха и упрека. Он был зауряден. И когда начинал бороться за свое право на выигрышный лотерейный билет, оказывался хуже, чем о нем можно было подумать. В целомудренном, безропотном фотографе из ателье «Современник» вдруг просыпался торжествующий обыватель. Но Брагинский и Рязанов, как, впрочем, и всегда, были добры к своему герою. Они сделали вот какой вывод: деньги портят даже такого хорошего человека, еще вчера — бессребреника. Перспектива делить крупную сумму, расколовшая дружный коллектив «Современника», в конце концов оборачивалась миром и дружбой. Но скорая и как бы волшебная метаморфоза все равно имела горьковатый осадок. Деточкиных в этом ателье не нашлось.
Это была ситуация, в которой герой Леонова мог по-настоящему развернуться. Ситуация, в которой мотивы поведения людей— как нравственные, так и безнравственные — не включали в себя нечто из ряда вон выходящее; добро и зло мира не было сосредоточено в этих душах.
В фильмах «Гори, гори, моя звезда» А. Митты, «Фокусник» П. Тодоровского, «Первый курьер» В. Янчева герой Леонова, человек, идущий за обстоятельствами, как бы окончательно погрязает в них, поглощается миром вещей, миром житейских условностей. Стремление выжить, столь безобидное и естественное в нем, если судить по фильмам Данелия, здесь возводится в осознанную жизненную программу, умертвляющую в герое Леонова «путешественника», ставящую знак равенства между его человеческой сущностью и той функцией, которую он механически выполняет. Один из таких персонажей — киномеханик Пашка («Гори, гори, моя звезда»), готовый крутить свою «фильму» хоть вверх ногами, . лишь бы это давало ему прокорм, так и говорит о себе: «У меня тоже есть идея... Выжить». Но этот человек «при искусстве»
не стал бы героем Леонова, если бы, несмотря ни на что, не вызывал к себе сострадания. Его противостояние героическому и духовному началу было жалким. Но он казался человеком, чья жизнь могла бы сложиться иначе, Кто бы ему подсказал, как спасти душу. Он был Санчо Панса, не встретивший своего Дон Кихота. По крайней мере, такой Санчо, каким изобразил его Леонов в спектакле Театра имени Вл. Маяковского «Человек из Ламанчи» (постановка А. Гончарова).
Низость и благородство боролись в этом спектакле, выражая расстановку сил, определяя развитие и драматичность событий. Сначала на берегу, благородства виднелась только тощая фигура Дон Кихота (А. Лазарев), а Санчо как бы служил паромщиком между космическим миром своего господина и затхлой реальностью. Получая со всех сторон упреки и побои, герой Леонова, как обычно, петлял, изворачивался. Однако на сей раз проделывал это с некой внутренней значительностью, как бы давая понять, что не просто так суетится, но осуществляет важную миссию. Со всем присущим ему простодушием он был уверен, что в конце концов мечты Дон Кихота воплотятся в жизнь. И эта уверенность пробуждала в нем веру любви, управлявшую всеми его поступками. Герой Леонова здесь казался не только трогательным, но даже проницательным и, что уж вовсе в нем неожиданно, одухотворенным. На иронический вопрос Альдонсы, будущей Дульсинеи (Т. Доро* инна), за что он служит, Санчо отвечал лирической арией, вдохновленный искренностью и счастьем: «Люблю его!» Впечатляющий аргумент. В частности, и тем, что герой Леонова по-своему умел оправдать Дон Кихота.
В спектаклях Гончарова, где без промашки учитывают запросы самых широких зрительских кругов, впервые был сделан расчет на «чувствительность» актерской природы Леонова. Так, она определила успех спектакля «Дети Ванюшина», где выбор Леонова на роль героя мещанской драмы был на редкость удачным. Ванюшин в его исполнении был лишен той «домостроевской» суровости, той непреклонности и силы, которые, скорее, подобали бы горьковскому Бессеменову. Его страдания, хотя бы и глубокие, были страданиями незначительного человека. Он устал от жизни, растерялся в ней и поэтому совершал одну глупость за другой. И никому не был страшен, и никем не мог быть понят, и никого сам не мог понять. Это был утомительный и нелепый человек, то и дело возбуждавшийся, топавший ногами, багровевший от гнева и тут же принимавшийся сопеть и поджимать губы, если его буйство не производило должного впечатления на домашних. Кульминация образа, попытка Ванюшина к самоубийству (окончившаяся, естественно, ничем), в спектакле была обставлена комической суетой, этаким парадом, который предшествовал появлению неудачника. Он выходил неожиданно энергично, стараясь, видно, изобразить презрение ко всем, показать себя независимым, что, конечно же, не могло получиться в такой ситуации. Не выходило у него скрыть жалости к себе, и слабости своей, и стыда. Он был похож на школьника, который нашалил не в меру и теперь вот попался.
После Ванюшина Леонов сыграл несколько ролей в кино, где его «чувствительности» придавали столь важное значение, что юмор по отношению к его герою оказывался лишним. В его герое начинали видеть объект социально-психологического исследования. Подчас приукрашивая и даже отсекая черты, которые могли бы «снизить» образ, или отыскивая в этой «сниженности» положительное начало. Он продолжал быть самим собой, что ни на есть обыкновенным и простым, но смеяться над ним было бы теперь опрометчиво. Потому что его человечность оборачивалась как бы моральным наступлением на зрителя. «Белорусский вокзал» и «Премия» с очевидностью выражают перемену отношения к герою Леонова. В первом фильме слесарь Иван Приходько— самый незаметный, самый скромный и в то же время самый деятельный в добре. Идеальный носитель тех законов фронтовой дружбы, которые сформировали его «на всю оставшуюся жизнь». Во втором фильме его бригадир Потапов — выразитель общественного мнения. Притом что от Леонова трудно добиться публицистичности, открытого высказывания.
Его Потапов приходит на заседание парткома не потому, что им движет упорство в борьбе за справедливость, не потому, что у него есть потребность резонерствовать, обличать кого-то, а потому что устал. Устал терпеть производственную неразбериху, опасную подмену деловых отношений демагогией. В отличие от многих театральных исполнителей этой роли, Леонов не подчеркивает какую-то особую правдивость Потапова. В тетрадке бригадира записано то, что, по существу, известно всем. И в глазах его читается неуверенность в том, что ненормальная ситуация может измениться, едва он откроет на нее глаза членам парткома. Леонов также выразил недоверие и к самой искренности своего героя, точнее, к ее действенной силе. Одной лишь искренностью нельзя было решить вопроса, но и в обход он идти не мог. И тем значительней был деловой человек Леонова, воспринимавший ситуацию не «со стороны», чем больше она озадачивала самую душу его. Это определяло в фильме конфликт Потапова с самим собой. Указав, как говорится, на недостатки, он не успокаивался, не уходил после парткома победителем. Он уходил, как и появлялся, задумавшись — вопросы, которые не давали ему покоя, он уносил с собой.
Роль Потапова несомненно значительна в той эволюции по направлению к неброскому и как бы потаенному драматизму, которую герой Леонова совершает в последние годы. Среди таких ролей есть и одна театральная, вызвавшая споры и даже активное неприятие. Пожалуй, в творческой биографии артиста не было подобного случая; он знал удачи и неудачи, однако созданные им образы не порождали дискуссий.
Когда в Театре имени Ленинского комсомола режиссеры М. Захаров и С. Штейн назначили Леонова на главную роль в чеховской пьесе, многим это казалось необъяснимым. Традиционный Иванов представлялся человеком, обладавшим возвышенным строем мыслей и рефлексивностью духа. На сцене же появлялся некто, напоминающий Ионыча. Он беспокойно ходил по комнатам, все ему мешали, либо быстро надоедали, и тогда он уезжал из дома. Но когда в следующей картине приезжал к Лебедеву, оказывался все в тех же комнатах, которые были единой сценической площадкой. Изменялись только мелкие детали, все прочее было одинаковым, похожим. Люди, окружавшие этого Иванова, были персонажами скорее водевиля, нежели драмы. Их ужимки, хихиканье или тяжелое молчание в равной степени его ранили, и пошлость окружающей жизни была невыносима. Леоновский Иванов — человек простой, не герой. Тот факт, что он кончил университет и подавал надежды — скорее приятное воспоминание, чем нечто определившее его жизнь. Вероятно, именно в этой антигероичности героя Леонова и состоял режиссерский замысел — своего рода вызов героико-романтическому толкованию чеховских пьес. Можно не принимать Леонова в этой роли, испытывать за него, как писала Т. Шах-Азизова, «чувство неловкости» в лирических сценах. Но требовать от него «гамлетизма» значило бы ; требовать не только другого исполнителя, но и другое решение спектакля. Снижая пафос Иванова, но при этом вовсе не лишая его внутренней жизни, М. Захаров долбился особого звучания остальных образов пьесы; создал такую концентрированную мещанскую атмосферу, что гибель Иванова становилась естественным завершением «скучной истории»: тихий, честный человек не выдерживал. В соответствии с режиссерской концепцией, усталость Иванова — Леонова была такова, что ждать от него непосредственного проявления эмоций или, скажем, тоски по былому вдохновенью — дело напрасное. Не случайно сцена самоубийства решена Захаровым и сыграна Леоновым скромно. Что же касается его последнего обращения в зал, то режиссер и актер имели такое право — чистосердечно раскрыть душу героя. Правда, он ничего не сказал, а только недоуменно и как бы ожидая ответа развел руками — признание бесцельно и бессмысленно прожитой жизни. Подобно персонажам ранних чеховских рассказов этот Иванов при постоянном, даже навязчивом стремлении высказаться не может объяснить свои чувства. Нелепа не только жизнь вокруг него, но и он сам, принадлежащий той жизни и вместе с тем выпадающий из нее.
Свободный дух потешества, это свойство природы, так и не развился в игре Леонова. Вытеснялся пафосом героизации «незаметного» человека. Без особых отличий и без особых претензий, его персонажи становятся героями. Что не может быть случайностью, но тем более поводом для умиления. Это залог драматизма судьбы, условие причастности нашему времени.
Семеновский Валерий. Евгений Леонов (творческий портрет актера театра и кино) //Театр. 1978, №3, с. 44-54