(...)

Да и что могло разбередить душу Владимира Николаевича? Посеять в ней семена лирической грусти? Неужели ж эти двое плюкан, случайно слетевших с небес в какой-то ржавой, скрипучей посудине и готовых «всю вселенную проползти на карачках ради спичек»? Получается, что так.

Парочка и впрямь колоритная. Юрий Яковлев и Евгений Леонов, превращенные стараниями гримеров, костюмеров и бутафоров то ли в «коверных», то ли в «бичей». Мимоходом выясняется, что они — артисты. Возможно. Только их артистизм (или антиартистизм) приметен не более, чем у любого другого плюканина, — ни ухватками, ни обличьем (не говоря уж о талантах) они от прочих не отличаются. Ну, разумеется, Яковлев и Леонов сами по себе достаточно артистичны: знакомые интонации любимых актеров, неповторимость их личного обаяния хочешь не хочешь — располагают.

Яковлев, как ни искажен его облик, остается в пределах своей популярной ипостаси, играет вкрадчиво-мягкого, чуть-чуть ироничного, чуть-чуть чопорного сибарита — точнее, его «остатки». Что-то — от горьковского барона. И Леонов остается «Леоновым» — со своей детской, почти младенческой непосредственностью, почти нетронутым простодушием. (И со своим фирменным — в кинематографе Данелия — знаком: песенкой про Марусю, которая мыла на речке белые ноги). Если прибегнуть к тем же литературным ассоциациям, то выглядит он отдаленным, карикатурным подобием Кола Брюньона или Ламме Гудзака. Если бы герой Любшина видел их нашими, зрительскими глазами, то, возможно, и расположился бы к этим нагловатым, грязным, бесповоротно опустившимся существам, так, однако, похожим на Леонова и Яковлева. Но его-то, его чем они вдруг проняли — да еще так, что он чуть ли не жертвует ради них своим возвращением на Землю? Ну, пожалел — какие-никакие люди... Ну, развлекся их глупостью, жадностью, шутовским видом... Можно и дальше распускать воображение, только все это домыслы, а, по сути, герой — как был, так и остался при своем.

Я нарочно заострил внимание на этой коллизии, поскольку она типична своей — не побоюсь сказать — принципиальной неточностью, необязательностью. Точно так же, к примеру, как чатлано-пацакский словарь (сам по себе забавный), ибо жителям Плюка явно привычней и сподручней объясняться на нашем городском жаргоне. Так же, как последний выдох господина Пэ Жэ — в виде гигантского баллона.

Честно признаюсь, к концу картины я уже ничему не удивлялся — с одной стороны, подустал, с другой — окончательно понял «правила игры» (или, скорее, — отсутствие правил). Свободный (тут вернее бы — бесшабашный) и шутливый полет импровизации — вот и вся логическая подоплека доброй половины сюжетных толчков.

Надо на время убрать одного из героев? Чего проще: нажал на кнопку («капу» по-ихнему) и... А вернуть — так тоже без проблем: выныр-

стр. 55
нет из-под земли в нужном месте: «Дядя Вова, я здесь!..» Надо поймать сбежавших? Жми на «капу»... Надо лишний разок переместиться в пространстве и времени — опять «чик-чирик». Из любого сюжетного тупичка легко находится выход — по принципу «хотите верьте — хотите нет». Эдак можно длить и разнообразить сюжет до бесконечности — от «номера» к «номеру».

Трудно рассчитывать на какие-то проникновенные зрительские эмоции — а авторы, безусловно, на них рассчитывали (ведь не капустник же, в самом деле, создавали), — когда и связность фона, и связность характеров, и связность перипетий реально обеспечиваются только иронией.

Ирония, конечно же, сильное средство — и при содействии других образных средств она способна создать и высокий стиль, и органичную архитектонику. Вопрос в том, насколько она своеобразна. Здесь ирония, как я ее ощущаю, эстрадна, карикатурна, сильно разжижена внешними «манками». Тот самый случай, о котором сказано: когда не хватает аргументов, в дело вступает ирония.

Заметный пережим нарочитости, бутафорского антуража заведомо исключает мало-мальски серьезное, уважительное восприятие и мучений героев, и подвигов их, и, главное, — душевных переживаний. Приключения их длятся и длятся, суть отображаемой реальности мы давно уже поняли — поняли нехитрую философию плюкан и соотнесли ее должным образом с нашей реальностью, — но режиссер, явно увлеченный декоративными задачами, продолжает смешить и пугать нас картинами распада, поразительно напоминающими то тюзовские увеселения, то феерии Птушко. Усилия явно несоразмерны результату.

Могучий эксцентрический прием, призванный встряхнуть героев и открыть им глаза если не на самих себя, то, по крайности, на окружающее, срабатывает весьма поверхностно. С одной стороны, им предлагается смехотворный заповедник негативных явлений, с другой — трижды знакомая олеография (то бишь планета Альфа), весьма далекая от житейских ассоциаций.

Чрезмерные старания режиссера сделать и то, и другое как можно более наглядным, общедоступным (спросовым) привели, как мне кажется, к не лучшему результату. И то, и другое получилось в известной степени смешным, но слишком уж очевидным — стало быть, почти не драматичным. И стало быть, почти безжизненным.

Это «почти» я сохраняю ради Леонова и Яковлева, которые подкрашивают своих героев живой искренностью, живым шутовством. И ради Георгия Данелия — в маленькой роли Абрадокса, верховного правителя Альфы: в этом ухоженном, интеллигентно-мягком, обаятельном существе, спокойно и категорично решающем чужие судьбы, видится мне некий абрис современного идеолога социальной, культурной и национальной селекции. А главное, ради Левана Габриадзе — исполнителя роли Гедевана.

(...)

Кушниров М. На третьем дыхании! //Искусство кино, 1987, №7