Так вышло, что я посмотрела обе картины Глеба Панфилова—«В огне брода нет» и «Начало» -, одну за другой, в хронологическом порядке их появления на свет божий, и показалось, что ничего не прерывалось на экране — просто сместилось во времени. Экран на секундочку мигнул, зажегся снова, и — та же девушка, в другом обличье, стояла перед тем же судьей-искусителем, испуганная и непреклонная, и знала, что бренное ее тело обречено и боится смертной муки, но «в огне брода нет», и тут уж ничего не поделаешь — придется гореть на костре. Ибо в начале «Начала» играла артистка Инна Чурикова небезызвестную Жанну д’Арк.
Имена режиссера Глеба Панфилова и его странной «звезды» Инны Чуриковой вспыхнули на кинематографическом горизонте вместе и вдруг — без предисловий. Новизна их неожиданного блеска умерялась лишь маститостью сценариста Е. Габриловича. Достоверная и лубочная история медсестры и самодеятельной художницы Тани Теткиной была не запланирована и почти случайна (она могла бы и не попасть к белым) — все же смерть ее в последнем, навсегда оставленном режиссером кадре была так же неотвратима, как костер Жанны д’Арк.
(...)
Но я пишу сейчас не о тенденциях кинематографа, а о явлении нового режиссера и новой актрисы, и разность фильмов занимает меня в эту минуту больше сходства.
Разность раньше всего в том, что «Гори, гори, моя звезда» — фильм о месте художника в революции, будь то сознательный и пламенный Искремас, самородно-талантливый немой резчик или веселый циник и деловой киношник, знающий, что развлечение нужно людям при всех режимах и даже войнах; «В огне брода нет» — картина скорее о месте революции в судьбе человека, будь он командир, комиссар, рядовой боец или сестра милосердия. Или художник. Потому у Панфилова нет места легкокрылой иронии Митты — если ему и свойствен юмор то и тяжеловесный и —
Одни верны России потому-то,
Другие же верны ей оттого-то.
А он не думал, как и почему.
Стихийная и простая до примитивности Таня Теткина не думает о том, как и почему она верна революции. Она — ее поденная работа. Она — ее хорошая минута. И Таня немо и сосредоточенно прислушивается, как в поденной работе зарождается и вызревает и начинает ворочаться в ее утробе талант. Любовь. Верность. Долг.
Теткина прислушивается к спорам в тесноте служебного вагона. Ибо один верен революции потому-то, а другой — оттого-то. Комиссар и командир поезда, которые делают одно общее дело, на деле относятся к нему по-разному, хотя оба отдают за него жизнь.
Комиссара тяготит его прошлое революционного карателя — он успел познать, что насилие рождает страх, а страх — всего лишь повиновение, если не ложь. А ему революция — светлая человеческая правда. И потому в один миг своей жизни, мучимый потребностью этой светлой ясности, он вдруг оставляет на полустанке поезд, раненых, споры, прошлое и вступает в ряды бойцов, шагающих мимо поезда на фронт, с песней, и неудержимо уходит, уходит с ними навсегда, чтобы где-то там, на полях сражений, как в песне, умереть «в борьбе за это...».
Командир же не верит комиссару, подозревая его в перерождении, как готов он заподозрить каждого, а верит он в революционное насилие и в приказ. Даже если это нерассуждающее «к стенке». В этом, увы, есть своя логика, логика текущей гражданской войны. И когда командир вместе с Теткиной попадает к белым, образованный офицер отдает его на пытки и на расправу. И — «к стенке».
Тогда-то Теткина, которой по молодости и наивному желанию жить офицер даровал это благо, поднимет камень, чтобы мстить за командира и за революцию, которая была ей отечеством. И с этим одержимым грозным лицом, похожим на лицо командира, чем-то на комиссара и уже конечно же на лики красноармейцев, писанные ею не раз, останавливает ее офицерская пуля и режиссерская рука.
Стоп-кадр и титр «конец», за которым вскоре последует «Начало»...
Одни верны России
потому-то, Другие же верны ей
оттого-то,
А он — не думал, как и почему, Она — его поденная работа.
Она — его хорошая минута.
Она была отечеством ему.
Я цитирую здесь стихотворные строки Бориса Слуцкого, посвященные погибшему в Отечественной войне поэту Кульчицкому, не только потому, что они с краткостью и емкостью, никогда не доступной прозе, исчерпывают тему погибшей художницы Теткиной, но еще и оттого, что в режиссерской манере Глеба Панфилова усматриваю нечто родственное манере Слуцкого. Такие аналогии всегда опасны, но порой объясняют дело яснее, чем перечень приемов и реестр достижений.
В несколько позднем режиссерском начале Панфилова бросается в глаза тот же дотошный прозаизм кинематографической лексики, а в ритмах его картин слышится порою тот же пророческий гул, что
видится порою Слуцкого. Поэтому Чурикова, с сугубой повседневностью и антикрасивостью ее обличья и скрытым в этом обличье неложным пафосом, оказалась идеалы ной для него актрисой.
Я не знаю исторической последовательности обстоятельств — было ли вначале слово, то есть сценарий, а уже потом явление Чуриковой, или сценарий писался уже с учетом ее индивидуальности. Но «Начало» то уж наверное писалось Габриловичем и ставилось режиссером специально для нее и о ней — и это в фильме есть главное открытие и главная удача Глеба Панфилова, который сумел не только оценить феномен этой актрисы, но и подчинить его своей организованной и неожиданной режиссуре. Так получилось, что оба фильма, действие которых происходит в разное историческое время, в разной среде, в разных обстоятельствах, и которые вовсе не имеют в себе ничего общего со стороны внешней, оказались об одном и том же, о красоте человеческой личности и о мощи заложенной в ней веры, которая, по преданию, способна даже остановить солнце.
Слова эти, банальные сами по себе, имеют по отношению к Чуриковой небанальный смысл, потому что она как раз то, что с кинематографической точки зрения может посчитаться совсем некрасивым.
Собственно, на этом и построен фильм «Начало».
Никто не верит, что хоть один мужчина обратит внимание на некрасивую девушку,— поэтому она стоит у стены на провинциальной танцплощадке, нагруженная до ушей сумочками более интересных подруг. Никто не верит, что ее могут взять из самодеятельности, где она вечно будет играть бабу-ягу, на роль Жанны д’Арк.
Есть только один человек, который страстно верует и в то, что она достойна самой замечательной любви и самой трудной роли и что в ней заложена красота личности, которая важнее объема талии, бедер и даже модного уродства,— это сама героиня Чуриковой.
Впрочем, нет, конечно: в фильме «Начало» это режиссер (Ю. Клепиков), который в маленьком провинциальном городке на самодеятельной сцене присматривает ее на роль Жанны, и тот красивый и легкомысленный молодой человек, Аркадий (Л. Куравлев), который, поссорившись с женой, приглашает ее танцевать, а потом переезжает к ней — пока его не забирает обратно жена как свою собственность.
А в жизни это сценарист Е. Габрилович, режиссер Г. Панфилов, оператор Д. Долинин, который снимает Чурикову так, что вы вдруг воочию видите эту внутреннюю красоту ее личности...
Но не в этом суть, потому что, повторяю, фильм Панфилова о мощи человеческой веры — в дело, в призвание, в талант, в счастье, наконец — об этой стихийной и побеждающей силе, которая побуждала нескладную Таню Теткину творить свое никем не заказанное, не оплаченное, не обученное, но безошибочное искусство, любить солдатика Алешку и идти с камнем в руке навстречу офицерской пуле, а провинциальную дурнушку Пашу Строганову могла превратить в страстно влюбленную и по-своему обаятельную женщину и в Жанну д ’Арк.
Кстати, о Жанне. Теоретически это самый бесспорный, но практически — самый спорный пункт фильма.
Едва ли можно найти в советском — да и не только в советском — кинематографе актрису, более пригодную для роли деревенской святой, одержимой своими «голосами» и чудом спасающей Францию, нежели Инна Чурикова. И трудно снять ее в роли Жанны менее удачно (не считая, пожалуй, одной сцены, где она отказывается играть), чем это сделано в фильме «Начало», где съемки «Жанны д’Арк» проходят насквозь всю картину как ее сюжетный стержень.
Можно отнести это за счет недостачи опыта или неудачи режиссера, за счет скованности актрисы, наконец, в виду столь громкого имени, как Жанна д’Арк (фильмы о Жанне снимали такие корифеи мирового кино, как датчанин Дрейер и француз Брессон).
Допуская критический произвол, я предпочитаю отнести это за счет точной до жесткого самоограничения выверенности режиссерского замысла, что, на мой взгляд, самая сильная черта странно-зрелого таланта Глеба Панфилова, лишенного с первого фильма очаровательных слабостей дебюта. У Панфилова почти нет лишнего, случайного, мило, но необязательно подмеченного по пути — всего, что составляет раскованный, но и разболтанный стиль так называемого «современного» кинорассказа. Манера его проработанна, кратка, целеустремленна даже в своих непредвиденностях и алогизмах. У него волевая рука — и это большая удача для Инны Чуриковой, потому что ее стихийная талантливость, не будучи взнуздана искусством сценариста и волей режиссера, грозила бы расплыться в нечто неопределенно-яркое, но бесформенное.
Иначе говоря, таланту этой актрисы нужно ставить барьеры — тогда она берет их тем эмоциональным рывком, взлетом темперамента, тем махом, который и раскрывает — сквозь внешнюю заурядность черт — незаурядную силу натуры.
Так построена ее роль в первой картине, так построено и «Начало».
Нелепая еще Таня Теткина, которую даже при существующем дефиците женского пола в санитарном поезде и в продотряде никто не берет в расчет, ощущает в себе как тяготу и женскую силу, и талант художницы. И надо же, чтобы единственный, кто польстился на нее, был вечно настороженный — с комплексом неполноценности, как сказали бы мы теперь,-солдатик Алешка, ревнующий ее к искусству и ревнивый к малейшим нюансам ее отношения к себе.
Любовь Тани Теткиной протекает как непрерывный конфликт — в котором она, некрасивая и вроде бы поначалу нежеланная, все равно не способна к компромиссу; конфликт и ее художество, мало кем оцененное; наконец, ее понимание, что есть революция, невидимо глазу испытывает на себе давление описанного выше конфликта между комиссаром и командиром поезда — между их разным отношением к правде при все уравнивающем конце.
Но взрыв ее подлинного бабьего горя при разлуке с Алешкой открывает такую же силу женского начала, заключенного в неканонической оболочке внешности Чуриковой, как взрыв ее гнева против «доброго» офицера, отпустившего испуганную и явно случайную пленную и замучившего ее командира,— открывает силу ее веры в то, что «в огне брода нет».
Испытанием веры Жанны начинается, как я уже говорила, следующий фильм (даже одного из судей играет тот самый Евгений Лебедев, который в картине «В огне брода нет» играл белогвардейского офицера). Если белый офицер едва не поверил, глядя в сумрачное и сосредоточенное лицо Тани Теткиной, в крепость ее веры и лишь короткий страх физических мучений ненадолго отделил Теткину от решимости принять за нее смерть, то здесь уже зерно Жанны было заключено все, целиком. Здесь уже была заключена даже характерность темной и бескомпромиссной деревенской святой.
Отчего же так ровно, однообразно звучат сцены допросов святой Жанны — до самого ее, потрясающе-животного крика на костре?
Я хочу думать — и предлагаю эту версию съемочной группе и читателю,— что не потому, что у режиссера и актрисы не хватило красот на Жанну д’Арк, а оттого, что режиссер намеренно лишил актрису красок «в сцене на сцене», чтобы дать ей за то, так сказать, в жизни — «между съемками «Жанны д’Арк» — доказать свою веру и свое право быть Жанной.
Сюжет фильма «Начало» уже изложен в многочленных рецензиях, и быт провинциальной девчонки Паши Строгановой уже описан во всех подробностях: и странная неповторимость ее судьбы и ее облика уже соотнесены с ее видимой заурядностью и со столь знакомой нам темой «простого человека»; и отдано должное ее партнерам, которых, увы, она заслонила, как они ни достоверны и ни милы сердцу критиков и зрителей. Воздано сценаристу и режиссеру, и упомянуты вехи — довоенная «Машенька» Е Габриловича и его с Г. Панфиловым общая работа — «В огне брода нет». Мне мало что остается прибавить к этим похвалам: они справедливы, и я, как говорится, присоединяюсь к предыдущим ораторам в надежде, что зрители в свою очередь присоединятся к нам всем.
Но вот что кажется мне существенным в прозаичной и возвышенной последовательности: Теткина -святая Иоанна — Паша Строганова. Жанну играет Чурикова не тогда, когда в очень традиционном и малоинтересном гриме с неподвижным почти лицом отвечает на вопросы судей, а тогда, когда вся вдруг вспыхивает неудержимой и захватывающей женской радостью от случайного приглашения на танец; когда с отрешенным лицом приходит к жене своего возлюбленного; когда с ненавистью отчаяния, потеряв веру в себя, вырывается со съемки, и ее силой вытаскивают из поезда, из-под вагонной лавки, куда она со страху забилась и водворяют вновь на съемочную площадку; когда порыве смывающего все обиды женского самоотречения и жалости вместо скандала желает счастья своему слабохарактерному любовнику; когда с чемоданчиком в руках сходит на перрон своего родного городка, чтобы в панике бежать от торжественной встречи «звезды», которую никто больше не желает знать на студии,— короче, всюду, где она — она; страстная в любом порыве, в любом взлете отчаяния — человеческая индивидуальность, способная стать Жанной. Если понадобится...
Но в этом фильме — «Начало»— режиссеру это еще не нужно, как не нужно Чехову, чтобы Нина Заречная в первом акте «Чайки» замечательно читала монолог «Люди, львы, орлы и куропатки».
Понадобится ли это ему в дальнейшем? И готовы ли режиссер и его актриса к тому, чтобы посягнуть на святое и грешное имя Жанны д’ Арк? Им виднее, но коли так, то пусть «Начало» будет лишь началом начал, «предподготовительным» периодом, как говорят на производстве, ибо на экране за святой Иоанной из русского захолустного Реченска должна быть видна уж не меньшая мера выстраданной правды, чем за Ниной Заречной в последнем акте «Чайки»...
А пока что съемки фильма в фильме идут почти нейтральным фоном жизни молодой женщины, которая никакая не подвижница, не героиня, не святая, а просто обыкновенная ткачиха с великими — как у нормальной юной души — запросами и мечтами и с малыми надеждами.
Его кормили.
Но кормили — плохо.
Его хвали ли.
Но хвалили — тихо.
Ему давали славу.
Но едва.
Или еще из того же Б. Слуцкого
У меня была комната с отдельным ходом
Я был молод и жил один.
Пашу Строганову ее фабрика кормит, друзья хвалят за безотказную отзывчивость, и только (впрочем, это тоже уже потом, после съемок), а комнату с отдельным ходом по надобности — используют. Слава, которая выпадает-таки на долю Паши,— одноразова и нетипична: на студии на нее заявок после нет, а а зрительские овации в конце кажутся слишком банальными для небанального фильма и человеческой судьбы.
Но при этом Паша Строганова проходит то же испытание веры, что наша родная Таня Теткина или заграничная и легендарная Жанна д’Арк (тоже впрочем, рядовая крестьянка, простой французский человек). Веры в свой талант, в свои женские силы, в счастливую звезду, в будущее, в жизнь. Нужды нет, что это испытание не огнем и мечом и не белогвардейской пулей, а всего лишь нашей общей житеиской повседневностью: надеждами, неудачами, самообманом и просто обманом, отчаянием, отчаянным везением, бездумной радостью, душевной болью, потерями, внезапной публичностью, женским одиночеством, ревностью, жалостью, известностью и неизвестностью своего ближнего, своего завтрашнего дня...
Не многие могут выдержать это обыкновенное житейское испытание с той силой веры, которая дана зареченской фабричной девчонке Паше Строгановой в исполнении Инны Чуриковой в фильме «Начало», поставленном Глебом Панфиловым по сценарию Евгения Габриловича и по жизни.
Много чем обогатил развитие кинематографа современный экран: необязательностью монтажа и сложностью психологии, новыми типами и новым типом красоты, пленительной бессвязностью рассказа и внимательностью к течению жизни и высокой отвлеченностью символов, духовными поисками и глубинами отчаяния и неравнодушным равнодушием и многим еще другим. Но сила веры — редкий дар. Этот дар принесли с собой на экран Панфилов и Чурикова.
Туровская М. Еще начало… (о фильме «в огне брода нет») – в кн.: Туровская М. Памяти текущего мгновения. М., 1987, с.208-219