Когда Инна Чурикова впервые снялась в главной роли, думалось, что это — лишь случай, счастливый, но необоснованный. То есть, конечно, можно было предвидеть и новые встречи с нею, только, вероятнее всего, мимолетные, как бывало и прежде, до знакомства с Таней Теткиной. Чурикова мелькнула в фильме «Тучи над Борском», появлялась в «Морозко», в «Стряпухе», «Старшей сестре» — играла нескладех, неумех, иногда — грубиянок. Крупным планом ее подавали редко, да метко: чтобы получился броский экранный шарж, быстро очерченный контур. Не портрет человека, но знак характера, не звук, а отзвук, не свет, а подсветка. Это хорошо видно в «Старшей сестре», где химеричная, патлатая, злая на весь мир Колдунья — Чурикова понадобилась, чтобы оттенить женскую прелесть и душевную теплоту Нади Резаевой — Т. Дорониной. И хотя некоторые чуриковские роли запомнились лучше, чем картины, в которых она проскользнула, все же впечатление было такое, будто пожизненный удел актрисы — короткий острохарактерный эпизод.
С этой точки зрения, роль большой протяженности, которую в 1966 году вверил Чуриковой молодой режиссер Глеб Панфилов, вполне могла бы сойти за одно из редкостных исключений, подтверждающих правило. Ее, как выражаются профессионалы, «данные» для искомой Тани Теткиной пришлись как раз впору, один к одному. Но типажная удача ровным счетом ничего не обещала.
Фильму, где Панфилов и Чурикова впервые выступили вместе и заодно, долго не могли подыскать подходящее название. Пробовали и так и сяк: «О том, что прошло» — бесцветно, скучно; «Любовь и жизнь Тани Теткиной» — крикливо, отзывается мелодрамой. Остановились, наконец, на довольно вычурной формуле — «В огне брода нет». Пока сообразишь, какой огонь, какой брод, какое тут кроется назидание, глядишь, и фильм кончился. А ведь изначально сценарий назывался просто: «Дура». Насколько мне известно, «Дуру» испуганно отвергли умники, которые сообразили, будто ругательство скомпрометирует высокую тему. Умников послушались, и напрасно — стоило, вероятно, напомнить им роман под названием «Идиот». Короткое, внятное «Дура» сообщало бы движению ленты импульс интригующего вопроса, а кроме того соответствовало страсти Панфилова продираться от самоочевидной внешности — к сокровенной сути, от явления с виду однозначного, элементарного — к многозначности смысла, запрятанного в глубину.
Впрочем, тогда ведь и сам Панфилов был еще «кот в мешке». Никто не знал, куда он клонит, чего добивается, на что способен.
Режиссер познается по почерку (если есть почерк), по умению на свой лад организовать пространство кадра, мизансцену, свет и тень, темп и ритм экранного действия. В этом вот смысле первая картина Панфилова ни с чем дотоле виденным не соотносилась - ни по сходству, ни по контрасту. Образы гражданской войны проступали тихо, будто невзначай (как проступает изображение на фотобумаге, когда ее окунаешь в проявитель), и были они бледны, сиротливы. В кадре возникал полустанок, затерянный среди широких полей и затуманенных перелесков. Ни души на дощатой платформе. Мертвы пакгаузы, мертва серо-белая водокачка. Издали под скрип тормозов, под приглушенный лязг буферов, астматически пыхтя, подползал к полустанку дряхленький паровозик, тащивший за собой несколько замурзанных вагонов. На вагонах виднелись кресты. У платформы санитарный поезд остановился, и в кадре зависла томительная пауза. Вот она-то, эта холодноватая пауза, и была собственно панфиловской. Его, Панфилова, отметина, его рука. Безлюдье, тишина, одни вороны каркают. Потом, после паузы, послышался стук задвижек, скрежет вагонных дверей, показались люди — на костылях, в лубках, забинтованные. Они выскакивали из вагонов, врассыпную деловито бежали в кусты.
Следом из глубины кадра раздавались отчаянные женские вопли: «Веревкин, вернись!.. Усольцев, стой!» И перед нами появлялась Чурикова в облике санитарки Тани Теткиной. Неуклюжая девка с заспанным, заполошным лицом, в белом халате, тяжелых солдатских ботинках, она бросилась вдогонку за ранеными. Настигла было одного, но тот, не поднимая на нее глаз, начал расстегивать ширинку. Теткина оторопела, растерянно заморгала, отвернулась и побежала вдоль состава назад, вся сгорбившись, сжавшись... Что тут скажешь? Дура и дура.
Но грубовато-шутливая сценка задевала какую-то щемяще-грустную струну. Какая-то боль в ней сквозила и вздрагивала. Как вздрагивали плечи Теткиной, упавшей в вагоне на койку, в подушку лицом и стенавшей сквозь слезы: «Они меня за человека не почитают... Бесстыжие...»
Роль начиналась насмешливо. Режиссер глянул на Теткину свысока и мельком — как на эпизодическое лицо, потребное будто бы только «для колорита». И сразу надолго сосредоточился на принципиальном противостоянии комиссара Игнатьича (А. Солоницын) и коменданта Фокича (М. Глузский): первый светел, добр, верит в энтузиазм народных масс и в убеждающую силу правдивого слова, второй — угрюм, желчен, верит в приказ и угрозу, в жестокость, сполна оправдываемую революционной необходимостью.
Но Теткина забыть о себе не позволила. Напротив, она-то и подняла движение фильма на трагедийную высоту. Косноязычная, она сказала главное.
Юродству, «придури» героини Чурикова легко нашла объяснение в том, что Теткина — даровита, в том, что талант зреет и копится в глубинах этой души. Нашла рассеянный, обращенный внутрь себя взгляд (так беременные прислушиваются к ребенку, которого носят в чреве). Нашла торопливые, будто непроизвольные движения руки, сжимающей карандаш. И карандаш сам собой, независимо от воли Теткиной летал по грубой шершавой бумаге, выводя твердые, чудом угаданные линии. Человеческие фигурки теснились на листе: радостные круглые рожицы, винтовки в растопыренных руках. Рвались снаряды. Солнце кидало во все стороны прямые лучи. Веселое знамя реяло в небе. Рисунки Теткиной время от времени захватывали весь экран, их примитивная красота приоткрывала нам вход во внутренний мир художницы — мир детской гармонии и детского оптимизма.
Крупные планы лица Тани Теткиной позволили нам проследить, как робкая, стыдливая улыбка занимается в уголках глаз Чуриковой, как она медленно освещает всю физиономию и превращается из улыбки — в широкую ухмылку, вот уже глуповато-счастливую, но все еще застенчивую. Кажется, сейчас фыркнет, расхохочется. Но нет: вдруг стихла, задумалась, глаза потемнели.
Существовала уже тогда потайная, но ощутимая связь между лицом Чуриковой и экраном Панфилова. Печальное сиротство пейзажей, стынущих в холоде кадра, расхристанность массовок, голодная худоба фигур, ковылянье калек, обреченность детишек — вся эта скорбь времени изливалась слезами Теткиной, сгущалась в пристальной серьезности взгляда, твердела жесткостью скул. А победоносная удаль времени, заносчивая дерзость надежд и необузданность порывов отзывались в тихом сиянии ее улыбок.
Так было в этой картине со странным названием, так будет потом во всех лентах Панфилова и Чуриковой: искусство актрисы чутко резонирует всему, что сотворено режиссерской фантазией, дает камертон звучанию фильма. Но случай Теткиной — в каком-то смысле особый случай, ибо она довольно долго оставалась в стороне от сюжетной стремнины, полностью поглощенная треволнениями первой любви. Это — банальная любовь, любовь по трафарету, и ординарность коллизии намеренно выпячена Панфиловым. Его цель, как и всегда, состоит в том, чтобы давным-давно знакомое вдруг показать в непредугаданном изломе. Избранник Теткиной — тыловой солдатик из продотряда, звать Алеша, гармонист, пригожий собой, но конопатый, недалекий, нечуткий (играл Алешу М. Кононов). Робкое девичье чувство, казалось бы, должны болезненно задевать и жадная грубость его вожделений, и напускной апломб. Нет же, не задевают: Теткина блаженно млеет. Алеша смотрит на нее свысока? А как же иначе: он — парень, она — девка. Алеша бесцеремонно домогается ее близости? А как же иначе: он — парень, она — девка. И на свидание с ним Теткина является, принарядившись по силе возможности: воткнула в челку полукруглый целлулоидный гребень, выпустила из-под старой вязаной кофтенки белый воротничок, приколола брошку на грудь, начистила до блеска тяжелые солдатские ботинки. Лицо глуповато-довольное. Она тут-сама покорность. Однако вот они сидят рядком на берегу, в камышах, лузгают семечки. Алеша пытается ее обнять. А Теткина вся погружена в созерцание. Медленно гаснет тихий пейзаж, над избами дальней деревни плывут мирные дымки, взметнулась рыба, хлестнула хвостом. Закат. «Гляди, солнце!»- радостно возвещает Таня. «Да ну его!» — с досадой откликается Алеша. У него другое на уме: «Слышь, может, поцелуемся?» «Не-е», — рассеянно и равнодушно тянет Теткина. Солдатик все же целует ее в щеку, тянется к губам, а она смотрит мимо него на реку, на береговой камыш, на дымы, уходящие в небо.
В любовном дуэте внезапно меняется соотношение сил. Только что он, парень, был полным хозяином положения. Теперь остался в дураках. Не потому, что она — зрячая, он — незрячий; не потому, что она приобщена к закрытой для него красоте бытия.
Причина иная, непреоборимая, и состоит она в том, что Таня Теткина себе не принадлежит, собой распоряжаться не вправе.
Спросите ее, она скажет, что любит Алешу. (Она это и говорит: «Алеша! Ох, как ты люб мне!») Но в тайниках подсознания смутно брезжит фатальное предощущение чего-то другого, неизбежно ей предстоящего, и это другое, быть может, неизмеримо важнее, чем любовь, быть может, куда сильнее, чем талант. Она живет, несколько отстранившись от реальности, как бы начерно, мимо жизни, поверх быта, с ним соприкасаясь, но ему неподвластная.
Что-то нездешнее в ней грозно молчит до поры. Главное — там, впереди.
*
Так определилась мучительная сердцевина искусства Чуриковой: тема предназначения, всегда и намного превышающего жизненные силы ее героинь, но, тем не менее, соразмерного их духовной силе.
Внезапным сдвигом фабула вытолкнула Теткину на допрос. Перед ней возникла внушительная фигура белогвардейского офицера. Усталые, глубоко запавшие глаза полковника (Е. Лебедев) чуть брезгливо смотрели на Таню, и до нас откуда-то издалека доносились ее односложные ответы: да, комсомолка, работает санитаркой, родителей нет. «И кем же ты в жизни хочешь быть?» — спросил полковник. «Художником», — ответила она потупясь. «Вот как...» — полковник иронически усмехнулся, обвел взглядом горницу, указал на иконостас и потребовал: «Скажи, какая из этих икон тебе больше нравится?»
Напомню мизансцену: между Таней и офицером стол, за спиной полковника- иконостас. Напомню и крупный план: лицо Тани — Чуриковой, на которое сразу снизошло спокойствие. Она обошла вокруг стола, приблизилась к иконам. Страх исчез. Огромное расстояние, только что отдалявшее офицера — с его-то дворянским происхождением, с его-то университетским образованием, культурой, жизненным опытом, с Достоевским, знаемым наизусть, — от этой полуграмотной чумички, оно вдруг сократилось, сжалось, ибо Таня, вскинув голову, твердо указала на крохотную темную иконку: «Эта». Вот уж чего полковник никак не ожидал. Он воззрился на Таню с нескрываемым любопытством. Заговорил с ней о России, о революции, о вере, затем спросил: «А хочешь, я тебя отпущу?».
И страх вернулся. Все слабенькое естество Тани Теткиной замерло на краю ночи. Но какой-то капитан вывел ее на улицу, приказал: «Иди!» Она пошла. Сперва медленно, ожидая выстрела в затылок. Потом быстрее, что есть силы бежала она, петляя, продираясь сквозь кусты.
Камера неотрывным взглядом провожала ее звериный бег, пристально следила за судорожными взмахами рук, успевала заметить, как вязнет ботинок в грязи, как содрогается спина. Камера встречала искаженное ужасом дикое лицо, обезумевшие глаза, ловила момент, когда ноги Теткиной подкосились и она плашмя рухнула на землю. Фонограмма донесла до нас треск ломаемых сучьев, хриплое, прерывистое дыхание, жалкий, по-собачьи взвизгивающий плач.
Казалось, тут ей и конец. Но она поднялась. Мученица стала мстительницей. Нет, она еще не знала, как поступит. Но знала — и мы знали — ее минута пришла. Глаза сузились, лицо ожесточилось, рука твердо сжала тяжелый камень. Грозная, гневная она вернулась туда, откуда бежала. И двинулась на офицера. Тот выстрелил сразу же, и Танина жизнь оборвалась.
Зазвонили колокола, птицы разлетелись по небу, и детские рисунки Теткиной опять — в последний раз — захватили полотнище экрана. Ее уже не было на свете, а удалые человечки продолжали приплясывать под яростным солнцем, сжимая в руках винтовки и гордо поднимая штыки.
*
В следующем фильме Панфилова «Начало» не о жизни и смерти и не о судьбах отечества шел разговор. Тут все было легче и проще. Молоденькая ткачиха Паша Строганова, как и многие тысячи ее сверстниц, рвалась в актрисы. Но коль скоро Пашу Строганову играла Инна Чурикова, в подтексте фильма возникал деликатный вопрос: вправе ли она-то сама претендовать на положение героини экрана? Зрители уже привыкли к обольстительной женственности Дорониной, уже залюбовались хрупкой нежностью Купченко, и Чурикову встретили настороженно. В одной журнальной статье после «Начала» был мимоходом высказан пессимистический прогноз: «при столь уникальных данных другое применение себе найти трудно...»
Какое «применение» предвидел для Чуриковой Панфилов, ясно хотя бы уже потому, что Паша-то Строганова пробовалась на роль Жанны д’Арк. От безвестной Теткиной до легендарной подвижницы, чье имя гулко доносится из глубины веков, прочерчивалась кратчайшая пугающе прямая линия. Впрочем, нет, прямой она не была. Весь оптический фокус «Начала» в том и состоит, что дарование Чуриковой на пути к далекой и великой Жанне пропущено сквозь кристалл близкой и заурядной Паши. Луч трагедии, преломляясь в комедийном кристаллике, дает неожиданные блики, и они шалят на полотне экрана.
Панфилов маневрировал между комедией Паши и трагедией Жанны, между верхом и низом легко, как заправский фокусник. Непримиримое противоречие между обыденностью существования фабричной девчонки в городке, где «незамужние ткачихи составляют большинство», и — ослепительно яркой мечтой, попирающей эту обыденность, способной от нее оттолкнуться и ее отвергнуть, Чурикова превратила в закон своей игры. Она поместила роль на бойком жанровом перекрестке, там, где комедия с глупой улыбкой заглядывает в колодец трагедии, а трагедия, рискуя свернуть себе шею, шагает через комедийные рытвины.
Дуэты, трио, группы, массовые сцены с участием Паши Панфилов снимал однообразными средними планами. В их эскизности, в их намеренно небрежной мизансценировке режиссер, насмешливо равняя Пашу с другими, постоянно давал нам понять, что сравнения Паше невыгодны. На любом человеческом фоне она — в проигрыше. Ее подружки Валя и Катя — шустрые и смешливые, они кому угодно понравятся больше, чем Паша — экзальтированная, бестолковая. У них шаловливые личики, милые головки. У Паши — напряженное лицо, странно-вопросительный взор, прическа — чудовищное самодельное сооружение: жидкие, чахленькие пряди падают на высокий лоб. Пашин ухажер Аркадий — холеный, уверенный в себе молодой человек. Она ему не пара, это ясно как день.
Ясно, пока оператор Д. Долинин держит нас на трезвой дистанции среднего плана. Но вот камера надвигается. В кадре остается лицо Паши — Чуриковой. И мы вдруг воочию видим, как к ее лицу прикасается свет трагедии. Он не льется извне, он пробивается откуда-то изнутри и медленно преображает портрет героини. Только что на среднем плане была неказиста. Приблизилась — и прекрасна.
Эпизод на танцплощадке, где Паша Строганова чучело чучелом одиноко стоит у стены, нагруженная сумочками подружек, уже пустившихся в пляс, в этом вот смысле, быть может, самый удивительный. Пока мимо Паши мчатся танцующие пары, ее выжидательная поза, искательная улыбка, взгляд, машинально провожающий чужое веселье и круженье, — все это выглядит до крайности убого. Нет, она даже сочувствия не вызывает, скорее стыдно за нее, досадно: как же она сама-то не понимает, что шансы равны нулю. Но крупный план разом меняет дело: чересчур открытая улыбка, будто приклеенная к лицу, глаза, сияющие из-под растрепанной челки, и в глазах... Нечто непередаваемое в этих глазах: не просто доверие к жизни, не просто ожидание, а какое-то вдохновение ожидания. Ее буквально распирает необоснованное предвкушение ожидания. Вечный аутсайдер, казалось бы, навсегда обреченная подпирать стенку, она свято уверена: вот сейчас, сию минуту чья-то рука выведет ее в центр танцевальной площадки. Так и есть: словно повинуясь магнетической власти чуриковских глаз, Аркадий (Л. Куравлев) — вальяжный, снисходительно улыбающийся — царственным жестом протягивает Паше Строгановой руку. И она — бесстрашная — вступает в волшебный круг танца, готовая уже не только к танцу, готовая к любви.
Когда-то Паша Строганова услышала, что человек рожден для счастья, как птица для полета, примерила эти слова к себе и осталась ими довольна. Взгляните: угощает Аркадия роскошным обедом, а попутно преподает ему правила хорошего тона. Пододвигает курицу и говорит: «Дичь можно руками», после чего с гордостью обещает: «На десерт будет шампанское с фруктами». Сладкая жизнь!
Да, ее претензии комически несостоятельны, но ведь каждую из своих претензий она готова оплатить ценою всей жизни. Тут, в этом пункте роль сотрясает высоковольтное напряжение. Какие бы подножки ни ставила ей злокозненная действительность, Паша, фактам наперекор и логике на смех, видит одно: манящую цель. Кинорежиссер (Ю. Клепиков) впервые замечает Пашу в самодеятельном спектакле, где она рьяно и азартно изображает Бабу-Ягу. Опытным глазом он улавливает темперамент, одержимость дурацкой ролью. Улавливает проблески таланта.
Значит ли это, что она в силах сыграть Жанну? Конечно, нет, вовсе нет, и, предлагая Паше первую пробу, режиссер почти уверен, что скоро укажет ей на дверь. Но в Пашиной душе его предложение прозвучало как трубный глас неотвратимой судьбы. Умрет, но сыграет. Паша Строганова входит в образ, как Жанна д’Арк на костер.
Эпизоды съемок фильма об Орлеанской деве перебивают ход фильма о зареченской ткачихе. Трагедия заявляет о своих правах, и кажется, будто время комедии истекло. Но нет же. Панфилов упивается контрастами, а Чурикова уверенно переходит из одного жанрового регистра в другой.
Требовательные и вопросительные глаза Паши, когда она выходит на съемочную площадку, темнеют, раскрываются широко и не спрашивают ни о чем: Жанне все заранее ведомо, все для нее — и за нее — предрешено. Пластика Паши — суетная, возбужденная, и даже в тех ситуациях (с Аркадием, например), где Паша очень старается быть плавной, мягкой, в ней дрожит нетерпение. Пластика Жанны стынет, затвердевает, как твердеет огненная лава — в ней крепнет готовность все претерпеть. Время Паши Строгановой — ускоренное, опрометчивое; время Жанны — замедленное, оно сочится капля за каплей, словно густеющая кровь.
Только однажды, в момент, когда Паша не может начать монолог, потому что не знает, куда ей руки девать — руки мешают, — и режиссер, который работает со Строгановой, как Панфилов с Чуриковой, приказывает принести пилу, чтобы помеху устранить, глупая комедия бесшабашно врывается в трагедийное действо. Он очень нужен, этот прекрасный момент. Ибо здесь-то Чурикова и успевает показать, как безусловно и свято Паша принимает на веру все, что совершается в часы съемок. И убеждает нас, что Паша, которой до Жанны, как до небес, сумеет до этих небес дотянуться.
Сбудется ли мечта Паши Строгановой? На этот вопрос твердого ответа в картине нет и быть не должно. Но когда фильм «Начало» вышел на экран, актерская судьба Инны Чуриковой была определена, а ее актерская ноша угадана. Стало ясно, что ноша неподъемно тяжела. Что легкие задачи не по ней.
*
В мюзикле Марка Захарова «Тиль» на сцене Московского театра имени Ленинского комсомола Чуриковой предстояло сыграть трех несхожих между собой женщин — простолюдинку Неле, трактирщицу Беткин, генеральскую жену Анну. Они на разных ступеньках социальной иерархии, и они по-разному женственны. Луноликая Неле — воплощенное терпение. В длинном голубом платье с белой головной повязкой, туго стягивающей волосы над крутым упрямым лбом, со спокойным светом праведных глаз, тихая Неле была написана прозрачной акварелью. Сценический портрет Беткин — в ином роде, тут пошли в ход масляные краски, кисть размашиста, мазок густой. Вульгарная растрепанная девка расселась на деревянной скамье и со смачным хрустом грызет яблоко. Домашний голос Неле ласков и певуч, трактирный голос Беткин — хрипловатый, испитой. А речь Анны надменна, холодна, и манера, в которой выдержан портрет воительницы, соответственно суха, графична. Женская суть и женская плоть запрятаны глубоко, наглухо закрыты железной кольчугой. На ногах у Анны — высокие сапоги, шаги тверды — ничего общего с плавной поступью Неле или с развинченной, вихляющей походкой Беткин.
Кроткая Неле готова ждать бродягу Тиля всю жизнь.
Для беспутной Беткин весельчак Тиль — один из многих, но душа отзывается только на его оклик.
Гордая Анна сдается дерзкому Тилю, как осажденная крепость врагу, лишь в момент падения она впервые становится женщиной.
Герой и шут, пересмешник и воин, Тиль для каждой из них — олицетворение свободы, мятежный дух, живой огонь.
Триединое разноликое существо, душой и телом принадлежавшее Тилю, называлось не Анна, Беткин или Неле, оно называлось Фландрия. Легко проскальзывая из одной роли в другую, актриса во всех этих трансформациях не забывала связующий мотив: глазами Чуриковой Фландрия сквозь кромешную тьму испанского владычества с надеждой смотрела на Тиля — Н. Караченцова.
Жанна д’Арк, сыгранная в «Начале», скрытно присутствовала в спектакле «Тиль», хотя не все три чуриковские героини могли подняться в орлеанскую высь. К концу спектакля они поочередно в последний раз выходили на подмостки, и Чурикова твердо указывала место каждой — сообразно с духовной силой, какой каждая наделена.
Удел Беткин — хриплое горе, беспросветное пьяное отчаяние. Анна способна на большее, страсть ее самозабвенна, и она готова разделить участь Тиля. Но только Неле, молитвенно сложившей руки и робко поднявшей к небу чего-то ожидающий взор, даровано было великое право подобно Жанне уверовать в чудо. Ее вера парила поверх беды, поверх конца.
*
В чеховском «Иванове» заглавную роль «русского Гамлета» Захаров отдал Евгению Леонову и тем самым полностью предопределил позицию Сарры.
Коль скоро Иванов — вялый, бесхребетный человек, давно махнувший рукой на свое прошлое, значит, Сарра, с которой это прошлое связано, — его несчастье, его беда. Вся трагедия в Сарре. Как кость в горле, застряла в душе Иванова эта женщина. Сарра, которую играет Чурикова, видит (и мы видим): Иванов опускается. Она знает (и мы знаем): он лучше, добрее, умнее, чем выглядит. Цель Сарры элементарна: спасти Иванова от «шаблона», от «серенького без ярких красок» существования, которое его влечет и засасывает. Сарра — не занудливый проповедник Львов, ее не остановишь, от нее не отвернешься небрежно. Ее требования продиктованы не ложной экзальтацией, а искренним желанием, чтобы Иванов удержался на былой высоте их взаимной любви. Она взывает к реальности. Но этой реальности уже нет.
Рыхлости и душевной аморфности леоновского Иванова Чурикова противопоставила хрупкую, ломкую, но негнущуюся прямоту; его мутной бесформенности — ясную и чистую форму. Белое полотняное платье с глубоким отороченным кружевами вырезом открывает худую шею, впалую грудь. Тонкие руки взлетают ввысь, тянутся вперед, ложатся на плечи Иванова и бессильно падают вниз. «Жизнь, как подстреленная птица, подняться хочет — и не может...». Речь звучит ободряюще, а надежды в голосе все-таки нет. Легкие пальчики то машинально поправляют прическу, то нервно теребят пышную копну рыжеватых волос. Сарра тщедушна, больна, кашляет надсадно, смеется через силу. Широко распахнутые глаза неотрывно следят за каждым шагом Иванова. Когда Иванова нет на сцене, глаза Сарры его ищут, ждут. Трагическая экспрессия Чуриковой упорно возражает меланхолической флегме Леонова. Сарра давно понимает, что Иванов уже не любит ее. Да, понимает. Но поверить этому — не хочет, не может.
В конце концов духовная немочь Иванова вдруг прорывается яростью. «Так знай же, — кричит он, надвигаясь на Сарру, — что ты... скоро умрешь!..» В этот миг, сразу отметая в сторону словесный мусор скандала, Сарра — Чурикова внезапно преображается. Ее лицо, только что перекошенное мукой, освещает поразительная, счастливая и недоверчивая улыбка. «Когда?» — спрашивает она, нетерпеливо, сияя, хватаясь за плечо Иванова, прижимаясь к нему. «Когда?» — требовательно смотрит она ему в глаза. Иванов испуган собственными словами, а Сарра медленно, осторожно отступает в глубину сцены, будто боясь расплескать вдруг обретенную радость.
Дистанция роли у Чуриковой длиннее, чем дистанция жизни героини. Перешагивая порог небытия, погибая, и Таня Теткина, и Жанна, и Сарра апеллируют к нам, зрителям, — а стало быть, очевидцам их страданий — и переносятся из далекого прошлого в наши дни.
*
В большой двухсерийной ленте «Прошу слова» Панфилов поставил перед Чуриковой задачи с виду самые простые, по сути — самые сложные. После трагедии и комедии ей предстояло войти в драму; считается, и не без оснований, что это гораздо легче. Считается далее, что современная роль доступнее, чем историческая; в принципе так оно и есть. Но, назначая Инну Чурикову на роль председателя горисполкома Елизаветы Уваровой, Панфилов домогался от актрисы и от себя максимальной объективности. Ему хотелось разглядеть героиню пристальным, сочувственным, однако бескомпромиссным взглядом. Такое намерение повлекло за собой неоднозначную оценку многих поступков, да и всей личности Елизаветы Уваровой и непривычную затрудненность восприятия фильма. Один из рецензентов, как только картина вышла на экран, пожаловался: в ней-де «ощутима странная смысловая и стилистическая неопределенность, когда не знаешь, как понимать ту или иную сцену». Он был прав, рецензент. Только то, что ему показалось оплошностью, как раз и соответствовало замыслу Панфилова. Режиссер этого и хотел. Если бы смысл каждого эпизода лежал на поверхности, игра — с точки зрения Панфилова — не стоила бы свеч. Режиссеру нужна была «неопределенность», поскольку проблема, которая в данном случае его занимала, определенного решения не подсказывала. Вся наболевшая и утомительная трудность проблемы должна была проступать в поведении героини, в ее чрезвычайно знакомом и обыденном обличье. Тут таились почти непреодолимые противоречия, которые Чуриковой предстояло не столько разрешить, сколько выявить, обнаружить.
Образ современницы... Какая приятная, обласканная журналистами формула, какое миловидное клише! Светлые мечты, благородные цели, возвышенный строй души. И сколь взрывчатое содержание сконцентрировано в этой формуле, если отнестись к ней по-честному, если увидеть за формулой живого человека в столкновении с социальной реальностью, далеко не всегда подвластной и не до конца понятной ему. Именно так, честно и трезво, приближался Панфилов к Елизавете Уваровой, отнюдь не отказывая ей ни в светлых мечтах, ни в прекрасных побуждениях. Напротив, все эти богатства были ей отпущены полной мерой.
В начале картины мы сразу же могли убедиться, что общественное благо для Елизаветы Уваровой гораздо выше любых, даже трагических личных переживаний. Прямо с похорон погибшего сына Уварова с опустошенным бледным лицом возвращалась в свой служебный кабинет. Сняла шубку и шапку, села за письменный стол, надела большие роговые очки, положила руки на стол. Ничего лишнего на огромном столе: телефон, папка, блокнот. Заплаканная секретарша возникает рядом с нею: горе Уваровой переживает, как свое. Но сама-то Уварова горе отодвигает в сторону: в глазах — ни слезинки, тонкие прямые губы не дрогнут. В эту минуту она — не мать, только что потерявшая сына, она — мэр, в приемной у нее толкутся заждавшиеся представители трестов, трестам нужны трубы... Секретарша Танечка может вздыхать и всхлипывать, депутат Уварова суха и тверда. «Я приму их», — говорит она ровным голосом.
Камера отступает, отдаляется вместе с Танечкой, оставляя Уварову одну в кабинете. Мизансцена развернута фронтально, и кадр отчетливо напоминает официальный фотопортрет, подобающий должности героини. Критики, которые писали об этом фильме, заметили, что фронтальные построения в нем доминируют, что оператор А. Антипенко даже семейные, домашние эпизоды старается снимать не в профиль, а в фас, непременно придавая кадру деловито-чопорный характер. Широкий экран это впечатление усугубляет: развернутые по горизонтали статичные мизансцены уважительны по отношению к персонажам. Отступая в прошлое, демонстрируя нам прежнюю, молоденькую Уварову, которая выходит из родильного дома с младенцем на руках, или окунаясь в настоящее и показывая нам семью Уваровой (она сама, муж, двое детей), долго и чинно сидящую перед телевизором, оператор всякий раз помещает камеру так, что все лица обращены к нам. А Панфилов снова и снова, пренебрегая диагональю, сообщает мизансцене спокойную парадность и — тянет время. Короткометражных эпизодов в фильме почти нет, перебивки редки. Он снят длинными, несуетными, значительными кусками.
Избранная режиссером форма позволяет ему твердо констатировать прописную добродетель Уваровой: личное и общественное, домашнее и служебное в ее жизни нерасторжимы. Она в кругу семьи и она при исполнении должности — одно и то же лицо. Потому-то квартира Уваровой чем-то неуловимо напоминает ее служебные апартаменты. На первый взгляд, квартира как квартира, обставлена без особых претензий, но хорошо. Только «уюта нет, покоя нет», интерьеры равнодушно нейтральны к своим обитателям. И однажды, когда усталая и расстроенная Елизавета Уварова без сил, как подкошенная падает на диван, вдруг ловишь себя на мысли, что ведь не поймешь, где он, этот диван, то ли дома, то ли в горисполкоме. В светлом костюмчике строгого делового покроя, согнув ноги в коленях и поставив в ногах новехонькую сумочку, Уварова где угодно могла бы вот так-то — всему чужая — прикорнуть.
Тревожные догадки возникают не раз и не два, и странное чувство жалости к героине то и дело подсознательным пунктиром прошивает повествование о ее успехах и доблестях. Наивно было бы думать, будто Панфилов не предусмотрел эти тревоги и сожаления. Напротив, он их подготовил, организовал, такие болезненные уколы входят в его программу.
Телевизионный диктор сообщает о гибели Альенде — Уварова рыдает в голос. А мы в тот же миг вспоминаем, что гибель сына не исторгла ни слезинки из ее глаз. Уварова принимает дела у своего предшественника, бывшего мэра Алтухова (Л. Броневой), — совершенно очевидно, что его скепсису, его рутинерскому безразличию она резко противопоставляет готовность горячо, всем сердцем отдаться делу. Даже сердито одергивает Алтухова: «Перестаньте паясничать! Стыдно!» Но вот процедура передачи толстых и тонких папок окончена, и Уварова с заученно-теплой интонацией произносит: «Петр Васильевич, вы уж нас не забывайте, ваши знания, опыт нам очень нужны. Приходите почаще. Мы будем рады». Штампованные фразы, фальшивый голос. «Я и сам так говорил двенадцать лет назад», — грустно парирует эту казенную реплику Алтухов. Да что же она такое и где же она, наконец, — подлинная?
Везде. В том-то и дело. Везде подлинная.
*
Два мощных течения сопровождают в фильме образ Уваровой и отзываются в игре Чуриковой. Первый мотив — музыкальный, мажорный: бравурные утесовские вариации на темы «Сильвы». Второй мотив — аскетический, сухой: Уварова в тире. Ничего удивительного: она мастер спорта, эксчемпион страны по стрельбе. В поднятой руке — пистолет, и героиня посылает в мишень, прямо в яблочко пулю за пулей.
Счастливая музыка говорит о свободном полете мечты, стальная рука, сжимающая пистолет, — о недюжинной воле, способной одолеть любые препятствия. Но встречные накаты двух этих волн, раздвигая внешние рамки, действия, сообщают очевидным событиям и поступкам некий дополнительный смысл.
Кальмановский мотивчик, пенясь и резвясь, взмывает в небо над пляжем, где молоденькая Уварова, еще не мэр, весело резвится со своим муженьком. Танго ликует, они шалят, как дети, а за ними, над ними пространство кадра занимает величественная панорама старинного города, которым Уваровой суждено править: заводские трубы, церковные купола. Танго сменяется фокстротом, пляж — комнатой, молодые супруги танцуют. Задыхаясь от восторга, Уварова говорит: «Ой, Сережа, вот это музыка, слышишь? Вот это искусство!» Сережа полностью с ней согласен. «Ага!» — подтверждает он бодро.
Н. Губенко сыграл Сергея Уварова, с коварным, едва уловимым юморком сыграл человека, наделенного всеми достоинствами, но — точнехонько по его запросам, по его мерке. Сергей — футбольный тренер, а кому же неизвестно, что важнее спорта ничего не бывает на свете? Высокое общественное положение жены ничуть не затрагивает его мужские амбиции, напротив, однажды он снисходительно и небрежно говорит жене, что она, мол, в сущности не спортсменка, всего лишь «ворошиловский стрелок». Не спортсменка — значит, к подлинной элите не принадлежит, будь она хоть трижды мэр и четырежды депутат. Ведь сказано же: «Мэры приходят и уходят, а футбол вечен». Эти слова предшественника Уваровой, Алтухова, — символ веры Сергея, залог его неоспоримого превосходства. Сергей Уваров холит свою красоту, носит на голове сеточку, чтобы прическа не сбилась, любит смотреться в зеркало, приглаживая усы, и его густой довольный смешок («хо-хо-хо-хо») то и дело напоминает, какое великое счастье в личной жизни выпало Елизавете Уваровой.
На фоне сытого, с ленцой, благодушия Сергея бросается в глаза деловая собранность и неуемная энергия Уваровой. Но их душевное согласие тоже ведь не случайность. Понятно, что узкий кругозор и верхоглядство не мешают, напротив, способствуют спортивной карьере Сергея. Однако место, которое он уверенно занимает во внутреннем мире Елизаветы Уваровой, все же вызывает некоторые подозрения. Ибо ее-то деятельность предполагает иные мерки, иной масштаб.
Во многих ответственных ситуациях Уварова оказывается на высоте положения, ведет себя умно и красиво.
Залюбуешься Уваровой, глядя, как естественно, непринужденно, возвращая заученным словам их первозданный смысл, она поздравляет ветерана революции, с правительственной наградой, сколько тепла вносит в официальную церемонию. Вроде бы все по форме, и форма неукоснительно соблюдена: в строгом светлом костюме с белым кружевным жабо и с депутатским значком на лацкане, с красной папкой в руках стоит Уварова возле постели парализованного пенсионера. Но речь чистосердечна, и даже ритуальное «мы» («Мы по праву гордимся...», «Нам по душе...») звучит в устах Чуриковой как интимное «я». А потому, когда старики и старухи, друзья награжденного, хором затягивают давнишнюю песню, фигурка Уваровой, тонкая, как свеча, по праву светится в центре панфиловского кадра.
Мысленно поздравляешь Уварову, слушая, как лаконично и ясно отвечает мэр настырным французам. Чем привлекательна для нее столь высокая должность? Она обдуманно перечисляет: «Доверие людей, масштаб работы, возможности, власть...» Да, она произносит и это слово: сама не обманывается, других обманывать не хочет. Французские голоса и голос переводчика доносятся из-за кадра, в кадре — одна Уварова. Крупный план, парадный портрет. Но — мягкая, доверительная улыбка. Но — приветливый тон. Но — дружественный юмор. И «мероприятие», предусмотренное дипломатическим протоколом, без видимого усилия превращено в откровенный, живой разговор, а официальный портрет «советского мэра» — в правдивый облик внутренне свободной женщины, не скованной ни регламентом, ни чином.
И вовсе уж восхищаешься Уваровой, когда она внезапно появляется на свадебной гулянке в злополучном доме, стена которого дала трещину и грозит катастрофой. Уже распорядившись пригнать большой автобус, дабы срочно эвакуировать свадьбу, Уварова, расточая улыбки, входит в толпу гостей, поднимает бокал, пьет за новобрачных, лихим движением разбивает бокал вдребезги. Пускается в танец с каким-то подвернувшимся под руку морячком. Морячок выкидывает замысловатые антраша, изо всех сил вколачивая каблуки в пол. Уварова, которая помнит о треснувшей стене, вполголоса внушает партнеру: «Полегче, молодой человек, полегче...». Но улыбки по-прежнему озаряют окружающих, польщенных нежданным прибытием мэра. Она произносит тост и царственно заявляет, что данная жилплощадь маловата для новой семьи, а потому молодым предлагается другая квартира, побольше, и надо ее немедленно осмотреть.
Битком набитый автобус отъезжает от аварийного дома. Свадьба эвакуирована, Уварова может перевести дух.
Конечно, все это написано в сценарии Панфилова и Панфиловым поставлено. Но не знаю, кто кроме Чуриковой сумел бы сыграть этот эпизод с таким напряжением — внешне не выраженным ни словом, ни жестом, ни хотя бы движением ресниц, и все-таки ощутимым, слышимым, как учащенное биение пульса.
Однако странное дело: сохраняя достоинство в подобных экстремальных коллизиях, Уварова у нас на глазах по всем пунктам проигрывает в простейшем споре с местным драматургом Федей, которого В. Шукшин отнюдь не старался изобразить мудрецом семи пядей во лбу. Федя — скромный литератор, и ничего-то он не требует, кроме только права говорить о жизни, какова она есть — без всякой «чернухи» и без показухи. А наш мэр начинает внушать драматургу, что надо-де увлекать людей положительным примером, показывать, «как оно должно быть», а вовсе не как оно есть. Бессмертное победоносиковское «сделайте нам красиво» Уварова с искренней убежденностью, честно — в том-то и горе, что честно! — пытается навязать писателю от имени населения целого города. Правда, тут она не говорит «мы», тут она говорит «я», «по-моему», но интонация Чуриковой возражений не допускает.
Разговор ведется по телефону, собеседника Уваровой мы не видим, зато имеем полную возможность вглядеться в ее уверенное лицо. Она стоит, подбоченясь, с трубкой в руке, голос чуть кокетлив, но — назидателен и педагогически строг. «Вы пишите, — советует она благосклонно, — а люди вам за это спасибо скажут». Однако же неблагодарный Федя сообщает Уваровой, что пьесу, которую она разнесла, уже репетируют два театра в Москве. Уварова обескуражена, но слегка, озадачена, но не слишком. Тут бы ей сдаться, тут бы ей согласиться, что такие вопросы вне ее компетенции. Но мысль о том, что хозяйка города может не разбираться в искусстве, сознанию Уваровой недоступна. Положение обязывает разбираться.
И все-таки, положив трубку, Уварова долго смотрит на телефон. Панфилов тянет паузу. Она закуривает, снимает очки. Задумывается, вздыхает, берет Федину рукопись, раскрывает, пожимает плечами, закрывает. Что-то не так. Что же не так? Ответа на этот вопрос у нее нет.
Нет ответа и на многие вопросы, задаваемые детьми. То есть вообще-то ответы находятся и вообще-то правильные. Но только вообще. Конкретно, для ее собственных детей, они не убедительны. Дети ее слушают и не слышат. Полоса отчуждения между матерью и детьми неуклонно ширится. Эта трещина опаснее, чем трещина в стене нового дома. И хотя смерть Юры — нелепая трагическая случайность, нельзя отделаться от чувства, что к случаю примешана какая-то доза материнской вины. Что счастливая способность Уваровой произносить заученные фразы искренним тоном, безличное превращать в личное, жить общим как своим на этот раз обернулось несчастьем.
Личное, уваровское, в общем растворено без остатка и без осадка. Оно, казалось бы, и прекрасно. Но не означает ли такая растворимость, что сама-то индивидуальность Уваровой все же бедна, что некая духовная недостаточность может быть поставлена ей в укор? Возможно. Вероятно. Чурикова эти подозрения не отводит. Она лишь выдвигает им навстречу уваровскую волю и уваровскую мечту.
Вернемся в тир, мы забыли о тире. Всякую беду — в том числе и гибель сына, и гибель Альенде — Уварова превозмогает с пистолетом в руке. Здесь мы видим ее напряженный профиль, твердый подбородок, каменную скулу, остановившийся глаз. В каждом выстреле сосредоточена неукротимая воля.
Вспомним музыку, мы забыли о музыке, которая омывает уваровскую мечту. Мечта красивая, смелая и простая: построить мост через реку, двинуть город в заречные дали, туда, где воздух так свеж и чист. Председатель горисполкома Уварова спит и видит этот вожделенный мост, новые кварталы, их радостный ритм, их манящий простор.
Когда же мечту отвергают, проект отказываются финансировать, Уварова — Чурикова, подобно Соколовой — Марецкой в старом фильме «Член правительства», появляется в Кремле, в зале заседаний Верховного Совета. Объектив разыскивает и находит ее среди других депутатов. Руки нервно сжались у горла, несчастные глаза молитвенно смотрят ввысь.
А затем происходит то, что часто случается с героинями Чуриковой. Уварова идет сквозь ряды, поднимается на трибуну, и взгляд ее, прорывая пространство, пересекая границу кадра, с экрана обращается прямо к нам. Этот взгляд снисхождения не просит, в нем больше нет ни горя, ни мольбы. Он требователен, он полон веры: воля восторжествует, мечта сбудется.
*
Выше было замечено, что легкие задачи- не для Чуриковой. В фильмах «Валентина» и «Военно-полевой роман» Чуриковой достались вторые роли, и в обоих случаях она исполнила их безукоризненно, филигранно, где надо — смешно, где надо — серьезно, где надо — и серьезно, и смешно. И Анна, заведующая чайной в провинциальном вампиловском Чулимске, и Вера, жена героя, вдруг воспылавшего любовью к другой, сыграны так, что все их прошлое — как на ладони. Мы знали, какими были эти женщины, какими и почему стали. Чурикова жадно вгрызалась в сочную мякоть простеньких биографий, чтобы показать, до чего болезненно усложнилось их настоящее. Эти сочувственные экзерсисы она проделывала по-разному: печально и ровно в фильме Г. Панфилова, с причудами эксцентриады в фильме П. Тодоровского. Чувствовалось, однако, что актрисе мешает низкий горизонт бытовой драмы, недостает напора великой цели, много превышающей возможности героинь. Роли ей были тесны потому, что героиням они были как раз впору, сшиты по росту. То, что выпадало на долю этих женщин, давалось им не без труда, не без страданий, но это был посильный труд, переносимые страдания. Чуриковский же интерес по-настоящему разгорается тогда, когда героине предстоит совершить непосильное и претерпеть нестерпимое. Когда душа героини содрогается в страхе перед болью, стыдом, позором, физической или нравственной гибелью и все-таки рвется вперед, туда, куда ни Анне, ни Вере доступа нет.
Мне посчастливилось однажды увидеть, как репетировала Чурикова Ирину в пьесе Л. Петрушевской «Три девушки в голубом». Казалось, роль не обещает никакого просвета: Ирина ввергнута в самые скверные житейские обстоятельства, чуть ли не потоплена в болоте бытовых неурядиц и несуразиц. Женщина в дешевом затрапезе, в какой-то обвисшей кофте, непричесанная, волосы наспех схвачены на затылке в тощий пучок, она судорожно мечется между малым ребенком, который на даче (горшки, лекарства, кастрюли, крыша течет, соседки в уборную не пускают), и старухой матерью, которая в городе (телефонные разговоры без конца, старческий эгоцентризм, болезни действительные и мнимые, жалобы, капризы, булочная, аптека, молочная). Трагикомедия примитивного существования переполнена сверх всякой меры, Ирине, что называется, вздохнуть некогда. А тут еще как снег на голову что-то вроде любви. Не любовь, а именно «что-то вроде», жалкие объедки с чужого стола. Данный Николай Иванович, чужой муж, который снизошел до Ирины, — отнюдь не подарок, он бурбон, циник, скряга. На устах у него сплошной словесный кич: «Моя ночная бабочка-птица!.. Ты же королева красоты... Ох, и стервы такие бабы!» Все эти словесные кренделя применительно к Ирине звучат если не издевкой, то пародией.
Но вопреки пошлейшей очевидности ситуации Чурикова опять-таки отыскивала тут свою тему, находила спасительный для Ирины выход, прорыв в поэзию. Интрижка, долженствовавшая окончательно унизить женщину, распять и растоптать ее женское естество, волей актрисы превращалась в повод к метаморфозе, в толчок к возвращению утраченной женственности. Как бы стряхивая с себя всю пыль презренного быта, Ирина вдруг подымалась на высоту, откуда данного Николая Ивановича просто не видать. Внезапно окрепшей рукой распахивала дверь в иную, осмысленную и достойную жизнь. Заново, подобно Афродите, рождалась из пены, пусть грязной...
Это была чуриковская игра: преодоленье и преображенье.
*
Завладевая старой ролью, исполнявшейся в былые времена другими, прославленными мастерицами театра и кино, сегодняшняя актриса неизбежно идет на риск. Имена тех, которые играли до нее, навеки внесены в святцы энциклопедий, их славу не опровергнешь, легенду не переспоришь. Их облики прочно слились с обликами их героинь. Любовь Яровая? Вот она, такая, какой была у Веры Пашенной: будничное платье, неизменная папироска в уголке рта, сумрачное достоинство, низкий голос и твердый взор. Комиссар в «Оптимистической трагедии»? Вот она, такая, какую представила Алиса Коонен: кожаная куртка, властная поступь, летящая красота повелительного жеста, обжигающе гневная речь. Соблазн повтора, соблазн имитации велик, но бесплоден. Мне случалось видеть актрис в Анне Карениной, копировавших Аллу Тарасову, а в Катюше Масловой — Ксению Еланскую. Их тщательные репродукции вызывали всеобщее одобрение, ибо соответствовали сложившемуся стереотипу восприятия. Этих актрис хвалили, но сегодня о них не помнит никто.
Когда Чурикова спустя десять с лишним лет после Тани Теткиной в телевизионном спектакле сыграла Любовь Яровую, она резким движением, чуть ли не одним рывком повернула роль и к себе, и к нам. По отношению к классической работе Пашенной работа Чуриковой была полемична: простоте и демократизму Пашенной она противопоставила подчеркнутую интеллигентность, суховатой мужественности — ранимую женственность, обличью сельской учительницы — обличье утонченной горожанки в длинном платье, чуть перехваченном на уровне колен по моде 10-х годов. В диктуемом пьесой конфликте между чувством и долгом Пашенная делала ставку на осознанный долг, Чурикова — на всепоглощающее чувство.
Для ее героини цель и смысл имело только то, что сопряжено с любовью, вдохновенной и очистительной. Трагически переломным был момент, когда выяснилось, что любовь солгала, что голос, который звал и вел ее в огонь революции, революцию предал, что поручик Яровой, кому она верила как богу, способен погубить недавних боевых товарищей. Вещим, пронзительным знанием, повергавшим ее самое в предсмертную дрожь, Любовь Яровая вдруг догадывалась, что спасти никого не сможет. Реплика у нее короткая: «Я умоляю тебя...» Чурикова произносила эту реплику с силой, способной сдвинуть горы и сокрушить стены. Но — неспособной задеть чужую, очерствевшую душу. Там, где Пашенная прочерчивала прямую линию, Чурикова двигалась импульсивно, порывисто, словно неподвластная ситуации, но в то же время фатально ею замкнутая, готовая выразить всю ее остроту, испить свою чашу до дна.
В «Оптимистической трагедии» Вишневского Комиссару предстоит, как известно, вступить в единоборство с Вожаком, любой ценой превратить хаос в твердый воинский порядок, которым она, Комиссар, будет повелевать согласно воле партии. Однако в спектакле М. Захарова появление Комиссара — И. Чуриковой особых надежд на скорое торжество гармонии не внушает. Костюм, в котором Комиссар вступает во взбудораженную матросскую толпу, — полнейшая неожиданность. На ней кремово-белая летняя блузка, длинная юбка, широкополая кружевная шляпка, в руке — раскрытый белый зонтик. Чеховская тональность одежды сообщает чуриковской роли особый отпечаток хрупкой женственности и чистоты. Зал охватывает острое чувство опасной неуместности этой беззащитной фигурки среди распоясавшейся матросни.
Лучший в пьесе Вишневского эпизод расправы с двумя офицерами становится кризисным и в спектакле Захарова. Действие, которое только что мчалось во весь опор, вдруг настороженно замедлилось. На середину сцены выходит Комиссар. «Остановить!»- командует она. Поздно, из-за кулис доносятся выстрелы. Чурикова медленно обводит испытующим взглядом всех, кого застала на подмостках. Узел драмы затягивается удушающе туго, и, чтобы овладеть полком, Комиссар должна рискнуть головой. Готовность к самопожертвованию, способность шагнуть в пропасть — вот что играет Чурикова тут, где прежние исполнительницы предвкушали или торжествовали победу. Приказ расстрелять Вожака она зачитывает отрешенным голосом смертницы. Героиня не знает и знать не может, кого поведут «налево», когда будет оглашен приказ, — Вожака или ее самое. «Немыслимая женщина» с каждым словом приближается к более чем вероятной гибели. Для полка ее святая, подвижническая вера спасительна. В решимости Комиссара отдать за революцию жизнь — высшая свобода, и она красноречивее громких фраз.
После казни Вожака Чурикова еще раз изумляет непостижимой правдивостью в той, не очень-то убедительной у Вишневского сцене, где Комиссар вносит дилетантские, казалось бы, коррективы в стратегический план, предлагаемый Командиром. Соображениям опыта и разума она родниково-чистым голосом противополагает доводы веры. В речевой партитуре спектакля чеховская мелодия чуриковской речи звучит музыкой революции. Той музыкой, которую слушал Блок.
Когда Комиссар погибает, вокруг нее теснятся военные моряки в белых, похожих на смертные саваны, рубахах. Тело Комиссара скрючилось на авансцене, она лежит затылком к нам перед белыми щитами декорации, которые приблизились вплотную к линии рампы. Комиссар еще жива. Слабеющей рукой она. прикасается к склонившейся над ней голове Командира, ерошит кудри Алексея, благословляя обоих. Спектакль кончается, подмостки заливает яркий свет, актеры встают, лица их обращены в зрительный зал. Встает и Чурикова. Но встает иначе, не так, как все, спиной прижимаясь к шершавой белизне, чуть запрокинув голову назад, из смерти переносясь в легенду, и смотрит на нас не со сцены, а с того света. Смотрит глазами исстрадавшейся мадонны, полными надежды, что вера сбылась, подвиг — оправдан. Что мы, незнакомые, будущие, смутно угадываемые сквозь даль десятилетий, ее поймем.
*
Горьковская Васса Железнова, презирающая все, что не может быть измерено рублем, — живая антитеза прежним чуриковским женщинам. Трудно вызвать сочувствие к ней, пусть умной, пусть сильной, но ведь своекорыстной, жестокой, преступной. Да и надо ли искать сочувствия, играя Вассу? Не проще ли переадресовать зрительские симпатии Рашели, олицетворяющей революционную новь? Обычно так именно и поступали на театре. Режиссерские партитуры, подобно воинским диспозициям, планировали длительную осаду, -а затем — с Рашелью во главе — атаку ненавистной твердыни, то бишь Вассы.
Сосредоточенность умного взгляда позволила Панфилову разглядеть в горьковской пьесе более глубокие жизненные пласты, несколько иначе соотнести друг с другом Вассу и Рашель. В фильме «Васса» есть примечательная мизансцена: Рашель — В. Якунина и Васса — И. Чурикова сидят рядком в креслах с высокими спинками, ведут колкий, неприязненный диалог, а смотрят куда-то вдаль. Обе они, каждая по-своему, дальновидны. Исторический парадокс, который занимает Панфилова, состоит, однако, в том, что будущее принадлежит не созидательнипе Вассе, а разрушительнице Рашели. Понять этот парадокс нелегко.
Антураж, которым Васса в фильме окружена, любовно выдержан в духе запоздалого российского модерна: капризные линии белой мебели, темные драпировки, тусклый блеск бронзы, молочная матовость стекла, холодок мраморных статуэток. Все эти красоты и вычуры вместе с первыми автомобилями, лифтом, телефоном, пишущими машинками и прочими техническими диковинками занесены на волжские берега западным ветром европейской цивилизации. Но прихотливая пластика модерна кроме того исподволь как бы аккомпанирует чуриковской игре, сигнализирующей об изломах и сдвигах во внутреннем мире Вассы. Чурикова начинает роль размашистым шагом: полновластной хозяйкой идет Васса по круче над великой рекой. Затем ритмы начинают сбоить, становятся болезненно-нервны, хотя Чурикова явственно замедляет темп, хотя паузы тяжкой задумчивости то и дело притормаживают Вассу. В этих паузах нет ни малейшего раскаяния, никаких угрызений совести. Васса верит в свое призвание. Да, она строит на крови, на людских костях, никого не щадя, ни перед чем не останавливаясь. Но протори и убытки заранее сочтены: сравнительно с размахом всего предприятия они мизерны, великая цель рано или поздно с лихвой оправдает любые затраты.
Однако ералашная, ленивая, лживая и подлая жизнь, которая так податливо, так послушно уступает велениям Вассы, так пугливо расступается перед ней, тотчас же снова смыкается за ее спиной все той же ленью и пьянью, той же гнилью и мутью азиатского киселя. Васса обречена одиночеству в этой борьбе. Кого угодно может купить, кого угодно устранить, но ни друзей, ни союзников, ни даже наследников, способных продолжить ее пожизненный труд, на горизонте не видно.
Сверхчеловеческое напряжение сил, ума, воля, талант, даже прямые преступления- все насмарку. И чем отчетливее видит она тщетность и бесперспективность дела, тем чаще душу пробирает мертвящий холод. Чурикова играет угасание души, заканчивает роль, зябко сжавшись за письменным столом, где Вассу настигла смерть.
А Панфилов видит другие времена и другие берега, видит пароходы Вассы, которые гордо плывут в преобразившийся мир.
*
Чурикова подарила нам тревожное чувство соприкосновения с героинями, способными возвыситься и над собой, и над судьбой. Их путь опасен, их участь трудна, горька: вовлекаясь в их внутренние миры, мы обрекаем себя на мучения, за что потом благодарны актрисе. Чуриковские женщины, готовые все претерпеть во имя идеала, которому веруют, во имя предназначенья, которому послушны, выходят на сцену и на экран, протестуя против бездуховности, против умственной лени, против эмоциональной спячки. Сияние глаз, красота жеста, неостановимость порыва, вольная поэзия, ломающая коросту прозы, — вот Чурикова сегодня. Но это — не край, не предел, итоги подводить рано. Диапазон актрисы с годами становится шире, и возможности ее еще не вполне изведаны. От нее многого ждешь, хотя вообще-то Чурикова ожидания не подтверждает: она их обманывает и превосходит, оставаясь верна себе, своей властной патетике, перехлестывающей за пределы кадра и продлевающей — до бесконечности — последние мгновения сценической или экранной участи ее героинь.
Рудницкий К. Предназначение. (твор. Портрет актрисы) //Искусство кино, 1984, №11, с. 91-114