(...)
Игра Инны Чуриковой в роли Вассы полностью отвечает лапидарному, отчетливому стилю фильма, который разворачивается в почти плоскостных, симметричных композициях вдоль рамки широкого кадра. Не «хозяйка дела», как писали когда-то, а русская, молодая (тоже, кстати, по ремарке Горького) «деловая женщина» —вот кто такая у Панфилова Васса.
Вопросы, «адвокат» ли Чурикова своей героини и «прокурор», которые прежде всерьез и взахлеб занимали театры, не имеют смысла по отношению к фильму Панфилова: он подчеркнуто объективен. Не алчность, а каждоминутная хозяйственная необходимость движет Вассой, заставляет принимать решения — инстинкт строительства на голой земле пустыря. Жизнь не оставляет ей ни времени, ни душевных сил на переживание всего того страшного, что творится вокруг нее! Что творит она сама, принуждая мужа к самоубийству, выдавая невестку полиции. Она настолько одинока, своем новом доме, отстроенном скорее для представительства «фирмы», чем для собственных надобности что вынуждена опираться на приживалку и наушницу Анну Онашенкову.
(...)
В спектаклях Анну обычно играли чем-то вроде приживалки в купеческих домах. Режиссер недаром поручил роль прекрасной актрисе В. Теличкиной. Ее Анна (молодая, как и сама Васса) — тоже тип времени: не приживалка, не ключница, а секретарь, тоже ио-своему «деловая женщина». Но не на ниве созидания, как Васса, а на ниве семейных интриг и домашних дрязг. Все, что Васса делает, строит, она строит сама; все преступное, чем она платит за реноме фирмы — насильственно-добровольная смерть мужа, выдача Рашели жандармам,— совершается через Анну. Она не просто доверенное лицо, но как бы бледная копия Вассы, иных сторон ее души, усвоившая даже внешнюю манеру поведения хозяйки: ее деловитую сдержанность, вымуштрованное до машинальности спокойствие, почти безэмоциональность Вассы, однажды и навсегда отказавшей себе в роскоши душевных переливов и всплесков.
Лишь на момент Васса может дать пробудиться в себе чувству — ужаса, раскаяния, женской любви,— когда ее воображению является вновь убийство мужа. Но это и момент ее собственной смерти — кульминация фильма, блестяще найденная режиссером. Лишь в момент ухода из жизни Васса может стать человечной.
Время Вассы коротко: это время в расцвете и уже на излете. Смерть ее в фильме не физиологична, а социальна: просто сердце человеческое не выдерживает бремени, возложенного на него историей.
Именно здесь, в финале, режиссер делает два резких отступления от пьесы, предлагая то, что, собственно, и называется «прочтением» пьесы.
У Горького неправедное богатство Железновых оказывается по существу бесхозным, предоставленным на поток и разграбление выродившимся наследникам.
Конец дома Железновых у Панфилова выглядит более зловеще. Он реализован в зрительной метафоре, когда после смерти Вассы дочь, зайдя в ее кабинет, видит на привычном месте привычную деловую фигуру. Но это не Васса, это Анна Онашенкова, тем же железновским способом — подделкой завещания в сообщничестве с шофером — ставшая наследницей дела. Шок сходства-различия двух женщин для дочери (и для зрителя) так силен, что дочь замертво валится в обморок. А зритель наглядно понимает, что дело, созданное кровью, но и потом — первых капиталистов, перешло в руки совсем уж безликой челяди, парвеню, потребителей, приходящих на смену вчерашним господам, которые как-никак были захвачены страстью созидания, делания. Ибо смысл исторически короткого и страшного века, прожитого Вассой, для автора фильма все-таки в том, чтобы воплотиться в пароходы и другие долгие дела.
Вот почему за сюжетным финалом следует у Панфилова второй, поэтический, закольцовывающий фильм. Эпилог фильма возвращает к прологу, снова перенося действие в наши дни кадром парохода, который строила и спускала на воду Васса Железнова.
Такова — вкратце — «Васса»-83, лента, свидетельствующая о новой фазе отношений в старой проблеме классика — кино.
Туровская М. Васса-83 (о фильме «Васса»). В кн.: Туровская М. Памяти текущего мгновения. М., 1987, с. 89-95