На стуле в гримерной была аккуратно разложена юбка из темной тяжелой ткани, рядом висела строгого покроя кофточка и стояли простые, грубые, на наш сегодняший взгляд, туфли — костюм Комиссара, а передо мной сидела хрупкая, модно одетая женщина и тихо, сосредоточенно, с трудом подбирая нужные слова, говорила о самом больном, самом мучительном в актерском деле — что дальше, какие роли, чего ей можно в театре ожидать... Признаюсь, это было неожиданным: ощутить такую муку и тревогу за свою дальнейшую творческую судьбу в словах актрисы, которая совсем недавно получила главные призы на двух крупнейших международных кинофестивалях — в Москве и Западном Берлине — за фильмы «Васса» Г. Панфилова и «Военно-полевой роман» П. Тодоровского, а в театре только что сыграла главную роль в пьесе, о которой мечтали целые поколения актрис, — Комиссара в «Оптимистической трагедии».
Но Чурикова, упорно уклоняясь от подробных ответов на вопросы о том, что уже сделано, продолжает: «Для артиста, по-моему, не бывает прошлого времени. Он не может говорить: „вчера“. Он говорит: "сейчас". Все мы — и я в том числе — просто катастрофически чувствуем, как уходит время. Безвозвратно уходит. Промелькнул год — и вот ты уже никогда не сыграешь Офелию. Еще несколько лет — потеряна Гертруда. Список можно продолжать бесконечно. Через три-четыре года я, например, уже просто физически не смогу сыграть на экране Жанну д’Арк...»
Усталый, растерянный голос, печальные глаза. Видели бы ее сейчас те, кто аплодировал Чуриковой в огромном зале концертного зала «Россия», когда она, стоя на сцене, под непрерывными вспышками фотокамер, получала награду Московского кинофестиваля. Или те, кто забрасывал в свое время редакции письмами: «Не пускайте Чурикову на экран! Нельзя ей играть Любовь Яровую, — утверждали они,—она снижает, дискредитирует своей манерой игры знаменитый образ».
Она преодолела пресловутое актерское амплуа, предвзятое отношение к своей нетипичной исполнительской манере, своеобычному облику. Хотя, к неудовольствию части зрителей, так и не научилась быть смазливой или хорошенькой на сцене или на экране. Нет, Чурикова была или прекрасна, или откровенно, вызывающе некрасива. Впрочем, если может быть некрасива женщина с огромными, мгновенно обнажающими всю редкостную духовность ее натуры глазами. (Кстати, дополню перечень несыгранных ролей актрисы еще одной, для которой, мне кажется, она просто рождена, — это княжна Марья Льва Толстого. Помните: «Вся ее внутренняя, недовольная собой работа, ее страдания, стремление к добру, покорность, любовь, самопожертвование — все это светилось теперь в этих лучистых глазах...») За минувшие годы она стала одной из самых глубоких, психологически тонких и эмоционально выразительных наших актрис. Сегодня уже и в театр и в кино идут на Чурикову, зная, что в этом случае обязательно будет «про жизнь», про правду этой жизни, а не про ее антуражи, зная, что будет и весело, и грустно, и как угодно еще, только не скучно и не равнодушно.
Как это получилось? Благодаря чему сложилась творческая судьба и в какой взаимосвязи находится развитие этой судьбы с обычной, повседневной жизнью самой актрисы, с нашей с вами жизнью? Об этом — три монолога актрисы, произнесенных за кулисами сцены, в гримерной, перед началом вечернего спектакля. Три монолога с комментариями.
В своем театре
Мало кто помнит, что после окончания Щепкинского училища артистка Инна Чурикова три года проработала в Московском тюзе. Однажды молодую актрису увидел кинорежиссер-дипломник Глеб Панфилов — увидел случайно, на телеэкране, в крошечной роли, а потом уже пришел посмотреть ее в театре. Панфилов предложил пробоваться в своей картине.
После долгих сомнений, колебаний руководство студии «Ленфильм» все-таки утвердило Чурикову на главную роль в фильме «В огне брода нет». Так начался ее путь на экране, который и принес артистке известность, сформировал ее как творческую личность.
«Актрисой меня сделало кино, а еще конкретнее — кинорежиссер Панфилов. Мне тогда по молодости лет безумно хотелось играть, просто играть, — Панфилов же заставил понять, что играть надо только свое. Он поставил мне актерский «голос» — пусть сначала робкий, слабый, срывающийся, но мой и больше ничей. В начале съемок я его мучала вопросами: «А что в этой сцене делает Таня? В чем тут ее действие?» Он отвечал: «Да ничего не делает. Просто — дышит, любит, радуется солнцу, траве, так, как она одна только умеет. Или испытывает боль. Или мечтает...» Панфилов сумел создать такую атмосферу во время работы, что иногда я просто забывала, в какое время живу на самом деле, кто я, актриса Инна Чурикова или санитарка Таня Теткина, волею судьбы оказавшаяся на дорогах гражданской войны.
Панфилов снимает фильм, как спектакль ставит, серьезно, подробнейшим образом разбирая каждый характер, отношения между ними. Вслед за картиной «В огне брода нет» был фильм «Начало». Потом — пять долгих лет тщательнейшей подготовки к работе, которая, увы, не была осуществлена. Театр вообще остался в далеком прошлом, было нелегко. Но вот однажды позвонил. Марк Анатольевич Захаров... Предлагает делать вместе с ним «Тиля». Спрашивает, как я к этому роману отношусь. А я — благодаря Жанне д’Арк — просто погружена была в ту эпоху. И вот — Неле.
Помню, как на первых же репетициях «Тиля» меня поразил Захаров-режиссер. Я не видела его нашумевшего «Доходного места», но много слышала об этом спектакле. Захаров поначалу казался загадочным, непонятным. Я пришла его узнавать. И сразу же поняла: на каждую репетицию он приходит абсолютно готовый к работе, всегда точно знает, чего хочет от актера, экономит каждую минуту.
«Тиль» замышлялся им как спектакль музыкальный, у каждого персонажа была своя, четко разработанная режиссером ритмопластическая линия поведения на сцене, и поначалу это вызывало во мне активный протест — естественно, скрытый, ведь тогда мы еще совсем с Захаровым не были знакомы. Я сама по себе, внутри была сориентирована на статичное существование в «Тиле», мне вовсе не хотелось бегать, прыгать, то и дело перемещаться в пространстве по воле режиссера. Но в процессе работы с Захаровым я пришла от нелюбопытства к любопытству, от недоверия к доверию. По-моему, это лучшее доказательство таланта режиссера, когда актер со временем не только не разочаровывается, но начинает верить.
Захаров-художник мне бесконечно интересен — он постоянно в поиске, он незастывший человек. Его невозможно вычислить. Когда после «Юноны» и «Авось» мы приступали к репетициям другой пьесы, я ужасно боялась, что он продолжит свои поиски в прежнем направлении и придумает что-либо громкое, эффектное. А эту пьесу я уже очень полюбила, чувствовала ее природу и с замиранием сердца ждала указаний режиссера. Но он так увидел пьесу, что мы стали понимать друг друга с полуслова.
Бывает, мы с Захаровым бесконечно спорим. По поводу «Иванова», например, не во всем сразу друг с другом соглашались. В «Иванове» у меня партнер совершенно замечательный — Евгений Павлович Леонов.
Конечно, это был экстравагантный шаг: назначить на главную роль в чеховской пьесе известного комедийного актера. Но Леонов, как мне кажется, уверено пробивается через традиционное к себе отношение как к комику. У него действительно двухсотпроцентное комедийное обаяние, это все знают, но то, что это еще и умный, тонкий, глубоко интеллигентный человек, зрители, мне кажется, в полной мере могут понять именно в спектакле «Иванов». Потому что там эти качества своей натуры Леонов в полной мере раскрывает. Может, он и не всех убеждает в этой роли, но, безусловно, побеждает в ней как актер.
После этого спектакля мне некоторые женщины говорят: «как это вы можете умирать на сцене от любви к такому немолодому, внешне невзрачному, неуклюжему человеку. А он для меня на сцене прекрасен. Он для меня честный, благородный, все понимающий Николай Алексеевич Иванов, ради которого я, жена Иванова, когда-то-как в омут вниз головой — не задумываясь, из семьи ушла, веру поменяла...»
В «Иванове» она говорит о любви так, как считает нужным. О любви, замешанной на жертвенности, всепрощении и всепонимании, любви как единственной цели и единственном смысле жизни. Худая, экзальтированная, с чахоточным румянцем на щеках, ее Сарра в большей степени несет нравственную стойкость, духовную несгибаемость перед «тиной» жизни, обывательской средой, нежели сам Иванов. Она, а не он, становится эмоциональным центром спектакля. Иванов — Леонов за прожитые, прошедшие годы все растерял, ни на что не способен, его страдание неподдельно, но бесплодно, оно не омывает и не очищает душу. Сарра же Чуриковой сохранила, несмотря ни на что, и огромную всепоглощающую любовь к мужу и способность к сочувствию, сопереживанию по отношению ко всем — даже Боркину. В этом смысле она близка Соне из «Дяди Вани» — и, наверное, не случайно, ведь жена Иванова первой из героинь чеховских пьес выучилась умению нести свой крест и все-таки надеяться увидеть когда-нибудь небо в алмазах.
Актриса резко очерчивает пластический рисунок роли: Сарра ни минуты не стоит на месте, перемещается, будто перетекает из одной комнаты ивановского дома в другую, кверху взлетают ее руки, колышется одежда.
Захаров умело, даже изощренно добивается ощущения неприкаянности, холода и неуюта в доме Иванова, придумывает много интересного в сценах у «Зюзюшки», на скудных Сашенькиных именинах, но... Но вот одна лишь сцена, финальная сцена Чуриковой во втором действии.
...Она появляется стремительно, растрепанная, в рубашке, с истеричным, ревнивым криком: «Зачем она сюда приезжала?» Дни сочтены, жизнь кончена, но и умереть не дадут спокойно — в дом является любовница мужа. Не веря сама в то, что говорит, она оскорбляет его: обманул, погубил, предал. В потоке обвинений лишь одна фраза звучит по-особому, по-страшному: «Ты не любил меня!» Вот она, действительно смертельная мука, страшнее болезни, измены, — если вся прежняя, являвшаяся главным смыслом и оправданием всего жизнь была придумана, была фантомом. Вот что действительно непереносимо для нее. И с самой высокой и напряженной ноты, с крещендо — вдруг тихо-тихо: «Коля, юн сказал, когда? Когда, он сказал, Коля?» На сцене роковое «когда» превращается в «сейчас», вмешивается режиссер — Чурикова отступает все дальше, вглубь, складывает крестом руки на груди, поднимает голову... Эффектная сцена, неизменно вызывающая аплодисменты в зале. Актриса потрясающе проживает ее в этом спектакле — такое долго не забывается.
Женщину, мир женщины играет Чурикова прежде всего и в образе Комиссара. Она и появляется-то на сцене не в кожанке с пистолетом на боку — приходит на корабль под кружевным зонтиком и с изящным саквояжем в руках, ну просто барышня из хорошего дома на прогулке в Летнем саду. А когда, уже на корабле, вынуждена выстрелить — в хама, скота, покусившегося па ее женское и человеческое достоинство, по все же в человека, выстрелить и убить его, — после отбрасывает пистолет в сторону и бежит, зажав руками рот. Ее рвет, корежит оттого, что надо убивать. Для нее это противоестественно — и в то же время необходимо. Необходимо, потому что так требует революция, ставшая раз и навсегда смыслом, радостью жизни. Трагедия не только в том, что гибнет матросский полк — трагедия и внутри нее самой. Женщина и Комиссар — оказывается, это не одно и то же, это только пишется через дефис, а проживается через отчаянную боль и муку. Но и радость тоже, радость, окрашенную пафосом незабываемого времени, героикой неповторимой эпохи.
«Для меня самое интересное — проследить рождение Комиссара,— говорит актриса. — Ведь не из инкубатора же они брались, эти женщины в красных косынках и с оружием в руках. У каждой был свой путь в революцию, своя судьба, своя правда.
Очевидно что и моя героиня ко многому не была еще готова; опыт, умение, бесстрашие добывала прямо в бою. Одно было несомненно — беспредельная вера в революцию. Но революция требовала сурового, неженского: убивать врагов, решать судьбы людей—и многих людей. Для этого прежде всего надо было переступить барьер в себе самой — женщине, матери — и разрешить себе спустить курок, выстрелить в человека и убить его, потому что он враг. А иногда преодолеть себя — что кожу с себя содрать, так же трудно.
Нам очень важно было передать величие и силу духа Комиссара не хрестоматийно, не банально, а с точки зрения сегодняшнего дня, сегодняшнего понимания героики и романтики. Захаров вообще, по-моему, удивительно свежо прочитал „Оптимистическую трагедию“. Во всем ли мы с ним одинаково понимаем Комиссара? Пожалуй, нет. У меня такое чувство, что то, что у нас сейчас есть в спектакле, — это некоторый идеальный образ. Прекрасный, недостижимый, необходимый нам всем, как воздух, как молитва, — но идеальный. А мне всегда хочется играть реального человека, делать все живым и конкретным.
Мы много спорили с режиссером и на сегодняшний день уже как будто сошлись в своем отношении к героине — ведь спектакль уже выстроен, выстроен совершенно определенным образом как рассказ о человеке, которого не переделали обстоятельства, который, несмотря на все испытания, сохранил в себе высокое человеческое, нравственное начало».
Захаров все действие спектакля подчинил выявлению той скрытой, внутренней, напряженной работы, что происходит под влиянием революционных событий в людских душах — и прежде всего в душе Комиссара. Он выносит за сцепу излюбленный постановщиками эпизод прощального матросского бала, он не стремится «выжать» из действующих в пьесе анархистов весь запас комического и эксцентричного, в этих образах заложенный, он даже откровенно героический финал «Оптимистической трагедии» решает в условно-символическом ключе. Зато Чуриковой режиссер дает и лирически-интимную, «тихую» сцену — разговор с Алексеем, которую оба партнера (Алексей — Н. Караченцов) проводят просто виртуозно, и эффектнейший финал первого действия, когда железная, грохочущая громада военного корабля, кажется, просто обрушивается на замершую перед ней хрупкую женскую фигуру, и еще многое.
Вчерашняя барышня, с сосредоточенностью и старанием гимназистки берущаяся за новое дело — революционное перевоспитание матросов, — на наших глазах превращается в сильную, гордую, красивую женщину, избравшую путь служения высокой идее и не оступившуюся на этом пути ни разу.
«В своем театре» — для актера эти слова означают не только название того театрального дома, где он постоянно работает. В идеале это еще и близкий по творческому «вероисповеданию» режиссер, давние и любимые партнеры, разные, дорогие сердцу роли. В жизни это еще и взрывоопасная, неоднозначная ситуация: из «своего» театра уходила когда-то в Ленинграде Доронина, сегодня ушла Фрейндлих... А сколько замечательных актрис и вообще «когда не имели «своего» театра — например, Мария Ивановна Бабанова. В сущности, такие актеры всегда были немножко «театром в театре», отличались поразительной творческой самодостаточностью — может быть, это и осложняло им жизнь. Во всяком случае, Инна Чурикова безусловно принадлежит к актрисам такого рода.
Что такое «человеческая» женщина?
В самом начале фильма Глеба Панфилова «Васса» есть такой эпизод: сломалось авто, в котором ехала владелица пароходства Железнова — еще совсем нестарая, элегантно, по тогдашней моде, одетая женщина. Не дожидаясь, пока починят машину, она отправляется в путь пешком. Идет по сыпучему речному песку, тяжело загребая ботами, энергичная, решительная
и неостановимая в своем движении вперед. Только вперед — к делу, богатству, благополучию в доме... День Вассы был расписан по минутам, она считала, выгадывала, ворочала миллионами, тряслась над рублем, она выносила смертный приговор собственному мужу — только для того, чтобы сохранить, передать капитал дочкам и внуку, уберечь их от лишений и унижений в жестокой жизни. А дом разваливался: шпионила экономка Анна Оношенкова, родной брат Вассы развращал ее дочек, Рашель грозилась отнять внука. Рушилась и старая российская жизнь вокруг — только Васса упрямо не замечала этого.
В традиции прочтения горьковской драмы — играть Вассу натурой недюжинной. Но Чурикова создает на экране такой духовной мощи, такой трагедийной силы образ, что диву даешься. Ее Васса не просто щедро одарена от природы, она закалила свою душу, всецело подчинила себя выполнению долга, долга перед близкими людьми — пусть и понимаемого ею весьма своеобразно. «Просто человеческая женщина»,— скажет о ней дочь Людмила. В фильме эти слова приобретают особый смысл. «Человеческая» — не только потому, что и сама когда-то любила, страдала, жертвовала собой, но и потому, что взвалила на себя непосильную для женских плеч ношу — ответственность за все, что происходит вокруг нее. Васса не взирает на события скучным и разочарованным взглядом, она вмешивается в них. Не Сергей Петрович Железнов, беспутный и любимый муж, не пьяница Храпов, брат — она отвечает и за пароходство, и за детей, и за самый уклад жизни, который ей достался. Деятельная натура, стремящаяся к созиданию, а не к разрушению, она органически не может принять булычовское «не на той улице жизнь прожил». И от этого еще бездоннее ее мука, еще глубже трагедия. Трагедия человека, исторически обреченного — в силу своей идеологии, но душевным калибром куда крупнее всех, с кем свела судьба в переломный для жизни страны момент.
Духовная самостоятельность отличает всех героинь Чуриковой. Таня Теткина («В огне брода нет»), Паша («Начало»), предгорие полком а Уварова («Прошу слова») упрямо пробивались через все каверзные обстоятельства жизни к утверждению своего духовного «я» — и женского и, что особенно важно, человеческого. Они отстаивали свой взгляд на мир, свое понимание принципов взаимоотношений между людьми. Они в высшей степени были наделены тем неженским на первый взгляд, но очень характерным для русской женщины стремлением возвыситься над прозой жизни, нал обыденностью, пожертвовать многим, иногда всем, по имя существующего идеала. «Какая то потребность, жажда открывать но веем истину, насколько б это ни было больно, хотя б куски собственного тела вырывались с ложным убеждением», — читаем мы в дневнике Натальи Александровны Герцен, еще в прошлом веке являвшей собой пример женщины абсолютно раскрепощенной внутренне, познающей себя и свое место в мире наравне с мужчиной.
Эта вот самостоятельность, уверенность в своих силах, которыми наделяла Чурикова своих героинь, удивительно точно совпали с важными тенденциями времени. в котором ее героини жили. Зрители (и особенно зрительницы) сразу же чувствовали в них «своих». Фабричная девчонка Паша Строганова из «Начала» ничем не отличалась от подружек — напротив, даже терялась среди них внешне. И вот поди ж ты— стала кинозвездой. Ушла — сама ушла от любимого человека, который не мог выбрать между ней и женой. Хотя кругом и более красивые терпят такую ситуацию—и ничего. «Все в ваших силах» ,— будто говорил фильм зрителям, и те безоговорочно верили, и радовались за Пашу, переживали. Что важно: «Начало» отнюдь не принадлежало к искусству великoгo утешительства, к фильмам, в которых ловко состряпывался сюжет о превращении Золушки в Принцессу (или фабричной девчонки в директора фабрики). Паше Строгановой от всех ее побед над собой и над обстоятельствами не жилось легче — но жилось счастливее, дышалось свободнее, вот в чем был смысл, и его безошибочно уловил так называемый массовый зритель, вкусами которого иные режиссеры любят оправдывать собственную бездарность.
При всем этом чуриковские женщины — отнюдь не солдафоны в юбках. Они так же, как большинство, рвутся к простому, старому, природой неотменимому женскому счастью. Когда людям очень хорошо, со стороны они выглядят немного смешными — поэтому, наверное, зрители, улыбаясь, смотрят те сцены из «Начала», когда Паша угощает своего Аркадия («не стесняйтесь -дичь можно руками»), а потом, когда выпита уже бутылка шампанского, поет с ним песню без слов. Заботы предгорисполкома Елизаветы Уваровой («Прошу слова») становятся во сто крат понятнее после того, как мы видим ее дома, с детьми и мужем— футбольным тренером. У Чуриковой эти «семейные» подробности не искусственная добавка к образу, попытка его утеплить— но столь же неотъемлемая часть внутреннего мира героини, как и ее мечта построить мост. Такое неразрывное в жизни трудно соединяется на экране и на сцене. Актрисе же это удается.
Каждая роль —- недюжинный характер, волнующая судьба. Сцена не знала такой Анны Хороших (фильм «Валентина», снятый Панфиловым по пьесе Вампилова «Прошлым летом в Чулимске»), какую сыграла Чурикова на экране. Неласковая, грубая на первый взгляд женщина приоткрывала вдруг такие запасы нежности в душе, так преданно и покорно любила своего такого непутевого Афанасия, разрываясь между ним и сыном Пашкой, храня справедливость по отношению к обоим, что даже нравственный максимализм, голубиная чистота Валентины как-то тускнели рядом с судьбой Анны. Талант актрисы будто проявил все краски, все оттенки образа, запрятанные драматургом в недлинные и нечастые реплики. А как сама Чурикова относится к своим героиням, и прежде всего — современным?
«Я никогда не играла плохих женщин. Ведь каждая вмещает в себя множество ипостасей, бывает и доброй, и злой, и нежной, и грубой. Думаю, женщина вообще от природы больше расположена к угрызениям совести, к душевному самоанализу, нежели мужчина. Распознать это в каждом образе, выявить — может быть, самое интересное. И пути тут разные.
Вот, например, Ирина — героиня пьесы Л. Петрушевской „Три девушки в голубом“. На первый взгляд жизнь ее не слишком приглядна и правильна: без конца ссорится с матерью и мчится вслед за любовником на юг... Мне долго не удавалось избавиться от ощущения, что, например, я, актриса Инна Чурикова, и умнее, и, простите, интеллигентнее, чем эта героиня. Пока вдруг не поняла: любой человек может попасть в такую ситуацию, как Ирина, — когда все не ладится, крутишься как белка в колесе, а дела ни с места, когда испытываешь острую потребность в любви, добре, а вокруг — никого.., Все дело в том, как, несмотря на трудности, сохранить в себе человеческое.
„Мы же — сестры!“ — восклицает в финале пьесы Ирина, обращаясь к соседкам по даче, потрясенная собственным открытием: можно, можно вырваться из замкнутого круга спешки, небрежного невнимания друг к другу, отчаяния одиночества, если заглянуть в душу к ближнему, понять, какое это счастье, когда в тебе кто-то нуждается.
Убеждена, что только новая, современная драматургия — стимул к движению театра вперед, его творческому развитию. Ведь творчески, по-новому можно подойти только к тому, что тебя волнует, что вызывает желание говорить».
Еще Шекспир заметил, что актеры — это зеркало и краткая летопись своего времени. «Человеческие» женщины Инны Чуриковой живут в разные эпохи: в средневековой Фландрии, как Неле, в предреволюционной и революционной России, как Васса Железнова и Комиссар, в наши дни. Но все они, проживая на сцене или на экране свою неповторимую, только им выпавшую на долю судьбу, так или иначе отражают важные процессы общественной жизни — психологические, нравственные и так далее. В том числе и современной жизни, отличающейся небывалым духовным раскрепощением, расцветом женщины и в то же время породившей массу проблем, касающихся ее семьи, ее личного счастья. Впрочем, и раньше и теперь героини Чуриковой были сильны тем, что не назовешь «мужским» или «женским», но действительно «человеческим» — они отстаивали любовь, справедливость, счастье не только для себя, но и для тех, кто рядом. И во имя этого жертвовали собой — негромко, без надрыва, естественно. Не случайно, | наверное, что самая заветная, выношенная, I но, увы, пока не сыгранная роль Чуриковой — это Жанна д’Арк...
«Но две души живут во мне...»
Помните актрису Джулию Ламберт, героиню романа Сомерсета Моэма «Театр», помните, как сидела она за столиком в ресторане, глядела вокруг из-под широких полей фетровой шляпы, и все посетители ресторана казались ей актерами, разыгрывающи-1ми перед ней пьесу? Театр — вот была ее единственная, осязаемая реальность... Знаю, что Чурикова живет отнюдь не только в экранном или сценическом мире, у нее семья (на одной из обложек журнала «Советский экран» они были сняты все вместе: кинорежиссер Глеб Панфилов, актриса Инна Чурикова и шестилетний Ванечка, дебютировавший в фильме «Васса», где сыграл роль Коли), у нее много друзей. И тем не менее спрашиваю: а что реальнее (в переносном, естественно, смысле) для нее — то, как она сидит вот сейчас у столика в гримерной и ищет в сумочке капли от насморка, или ее появление — совсем скоро — на корабле, перед военными моряками, в роли Комиссара?
«Мне бы хотелось сказать — конечно, реальнее жизнь. Не устаю ей изумляться, поражаться тому, какой она гениальный режиссер. Но чувствую себя лучше на сцене. Лучше, потому что в жизни я играю совершенно не известную мне роль — я ее сама пишу, да так мучительно пишу, и не знаю, чем все кончится. В сущности, мы все пишем одну большую пьесу — про свою жизнь, и некоторые делают это довольно бездарно. Иногда думаешь: а может, и я бездарно. Часто такие мысли приходят в голову. И тем не менее играешь, или проживаешь, или воплощаешь— не знаю, как точнее сказать — каждую секунду в этой вроде бы никем не придуманной, но уникальной пьесе. Поэтому и жизнь каждого человека, который перед тобой, уникальна. Поэтому мне так хочется, чтобы как можно больше было — уже действительно на сцене — свидетельств нашего времени, современных пьес, чтобы у режиссеров было желание их ставить.
Иногда кажется: вот «вчера», события вчерашней истории — это да, это было значительным. И «завтра» — значительно, оно неизведанное, много обещает, сулит, манит. А «сейчас» — это просто переходный период. Но это же наша жизнь! Она прекрасна, неповторима в своих, может быть, глупых, или. смешных, или трагичных подробностях. Читаешь подчас какого-нибудь современного автора и чувствуешь: это правда. Лучшие современные произведения лучших наших писателей, в том числе и драматических, — для меня это прежде всего рассказ о поразительной, чудесной, ни с чем не сравнимой нашей действительности, которой мы все живем.
Правдиво, высокохудожественно говорить о сегодняшнем дне на сцене — трудно, честное слово, труднее, чем интересно ставить классику. Трудно еще и потому, что недостатки охотнее замечаются и признаются по прошествии времени. Тогда все готовы признать, что город-то белый, просто все жители его ходили в зеленых очках (помните сказку «Волшебник изумрудного города»?). А сегодня, сейчас, считают некоторые, не стоит на сцене рассуждать о недостатках. Люди, мол, в театр отдохнуть пришли, развлечься. Существует еще такая инертная, обывательская позиция, к сожалению. Театр призван ломать ее, показывать «каждому возрасту истории ее неприкрашенный облик», говоря словами Шекспира. Призван и в настоящем разглядеть не только то, что хорошо, но и то, что болит. Чтобы человек в зале увидел и устыдился. Чтобы ему было с чем прийти в завтра.
Актерам же театр предоставляет поистине безграничные возможности. Позволяет открыть в себе время — прошлое или будущее. Понять, что такое Электра. Или Федра. Войти в мир Толстого, Чехова... Приблизиться к ним и сделать какие-то свои, пусть маленькие, открытия. Вырасти над собой, дотянуться до их понимания жизни. Интересно, что именно здесь ты себя иногда уважаешь — в жизни я, например, часто не уважаю себя за какие-то вещи. А на сцене вдруг докопаешься до какого-то открытия, почувствуешь: получилось... Это потрясающе счастливое состояние, оно приходит редко, на мгновенно, и только тогда, когда работаешь. ищешь. А быт, трудности, невзгоды — они и существуют для того, чтобы оторвать человека от этого высокого, от поэзии...
Но он не сдастся».
Но две души живут во мне,
И обе не в ладах друг с другом. Одна, как страсть любви, пылка И жадно льнет к земле всецело, Другая вся за облака Так и рванулась бы из тела.
И до и после того, как гётевский Фауст произнес эти слова, люди пытались примирить внутри своей жизни два начала — реальное, земное, определяющееся необходимостью и долгом, и идеальное, высокое, не всегда поддающееся контролю, придающее жизни особый смысл. В образах, созданных Чуриковой, оба этих людских стремления присутствуют и сложно взаимосвязаны. Вспомним здесь два эпизода из старых фильмов.
Обе роли комедийные. Одна — из кинокомедии «Стряпуха». Актриса играла там буфетчицу, появлялась в кадре всего несколько раз: кричала, что «пива нет», да читала подруге письмо мужа, полученное из армии. И вот нескладная, в короткой юбке и пышной официантской наколке на голове, она не бежала — плыла по сельской улице, как Беатриче, — навстречу мужу, приехавшему домой на побывку. Воистину «волшебная сила искусства»: главные герои картины забылись начисто, а лица буфетчицы — Чуриковой и ее мужа — актера В. Носика до сих пор перед глазами. В «Старшей сестре» она играла бывшую, еще по стройке, знакомую героини. Приходила к ней в гости, когда та уже стала актрисой, дарила цветы, вспоминала сакраментальное «Доброе слово и кошке приятно» — реплику Надежды в виденном спектакле, и все. Доронина — Надежда уже брала в руки гитару, а вы все еще не могли оторвать глаз от этой безымянной некрасивой девицы с острыми плечами — и могли отчего-то рассказать про нее все: как любит она кино, какие фотографии артистов висят у нее над кроватью в общежитии, как днем над ней все смеются, а ночью она себя представляет неотразимой, элегантной, смеющейся над поклонниками... Самые что ни на есть обыкновенные, смешные дурнушки у Чуриковой становились истинными женщинами, прекрасными в своем истовом стремлении к любви, красоте.
И наоборот — с образа Комиссара она упорно снимала романтический флер, боялась котурнов, пафоса. Решала судьбу отряда, намечала план боевых действий — за .столом, по-детски подперев щеку рукой и сосредоточенно думая. Шла к врагам — ти-хо, испуганно, и не подумаешь, что герой, что обрекает себя на пытки, спасая других Служить революции для Чуриковой — Комиссара так же естественно, как дышать. Другого пути нет, а на этом всякое — и трудно, и больно, и страшно. Все без прикрас. Такова природа героизма тех, кого она играет,—героизм, высокое вытекает здесь из простых, будничных обстоятельств, таких же, как у всех.
Чуриковой близок остроумный афоризм, принадлежащий Раневской: «У меня хватило ума прожить свою жизнь глупо». В смысле — нерасчетливо, бескорыстно, ничего заранее не взвешивая и не отмеряя. Главное — сохранить в себе самом милосердие, боль за других людей, тогда только, считает Чурикова, ты как актер имеешь право произносить со сцены высокие, красивые слова. Актриса на редкость доброжелательна, она бесконечно готова говорить об удачах своих партнеров — Караченцова, Леонова, Пельтцер, Фадеевой. Надо слышать, с каким восторгом рассказывает Чурикова о студийном спектакле режиссера Макеева — в качестве зрителя в театр удается выбраться нечасто, поэтому рассказ обстоятелен и точен.
Сегодня самой актрисе подвластно, кажется, все: трагедия и комедия, гротеск, эксцентрика и тончайшая психологическая вязь на сцене. Бывает, ее неузнаваемо меняют грим, парик, платье, но глаза смотрят так же пристально и доверчиво, звучит тот же негромкий, необычайно выразительный, с теплыми грудными интонациями голос.
«Есть момент, который наступает в каждой жизни — может быть, это зрелость, — когда ты чувствуешь, что ты уже и знаешь и можешь. Ведь в молодости нам кажется: мы все можем. А сами просто-напросто занимаемся имитацией. Зритель видит искренние работы, но потом понимает, что ты всего лишь имитируешь, так как тобой это не пережито. Идет игра — и все. Потом уже приходит знание, опыт. И в этот вот момент актеру очень нужна, прямо-таки жизненно необходима колоссальная нагрузка. Ведь то, что я, актриса, могу сказать сейчас, завтра может стать уже ненужным. Да и я не смогу уже это сказать. А зрителям нужно, чтобы мы не молчали. Чтобы каждый из нас — со сцены ли, с экрана — говорил по-своему и о своем». Эти последние в нашей беседе слова (до спектакля оставалось совсем немного времени) актриса произнесла так же упрямо и с той же болью, что и в начале разговора. Она торопилась на сцену — к своей второй реальности, своим открытиям, без которых наша с вами самая что ни на есть настоящая жизнь была бы куда беднее и печальней.
Агишева Нина. Инна Чурикова в театре, в жизни и в кино. //Театр, 1984, №9, с.94-100