Путь С. Любшина в режиссуру — явление совершенно особого порядка. Это не столько движение к профессии, сколько принятие новой возможности в самопознании, ступень формирования своей творческой личности.
Природа была и скупа и щедра к Любшину-актеру: его брали в фильм не столько как типаж, а как личность определенной душевной консистенции. В тех случаях, когда совпадение с ролью было обусловлено действительно точным режиссерским глазом, роль Любшина становилась открытием, в других — корректным воплощением, и только. Его дар существовал в определенных рамках, установленных кинематографом 60-х годов и теми режиссерами, с которыми ему пришлось встретиться, что и ограничивало природой отпущенное дарование. Как немногие, он мог превратить роль в функцию, лишив ее требуемой экраном жизненной полноты. Там, где Михалков и Губенко с блеском выполняли роль «палочки-выручалочки», Любшин, оставаясь в мнении критики и зрителя замечательным, талантливым актером, демаскировал беспомощность или схематизм замысла. Из всех названных он был наименее податлив, наименее легок к приспособлению, лицедейству.
Шло время, и кинематограф после очевидных неудач актера, а главным образом после очевидных удач стал как-то особенно осторожен, даже застенчив по отношению к Любшину. Вот здесь-то уж ему и вправду не оставалось ничего другого, как обратиться к режиссерской деятельности, попытаться реализовать недосказанное или вовсе не сказанное. Появился фильм «Позови меня в даль светлую», поставленный Любшиным (по сценарию В. Шукшина) совместно с оператором Г. Лавровым. Ответ на вопрос о том, что я какими средствами Любшин желает сказать от себя в искусстве, был странен и, как показалось, противоестествен.
Роль Владимира Николаевича в трактовке Любшина при всей ее поистине зловещей эксцентриаде — не пожалел лица, превратив его в отталкивающую маску настоящего выродка, с назойливой прямолинейностью, даже карикатурностью обозначил мерзостное дно этого бывшего алкоголика, а теперь твердокаменного мещанина и благонамеренного члена общества — была какой-то жестоко-неожиданной пробой, определенным экспериментом над своей актерской индивидуальностью.
А на самом деле, как теперь уже ясно, режиссер Любшин позволил актеру Любшину выйти за пределы известного и предполагаемого, проявить то тяготение, благодаря которому только и могла со всезахватывающей силой проявиться его авторская тема. Любшин опроверг сложившееся мнение о себе, восстал против приблизительности и облегченяости в интерпретации своей индивидуальности, которой все более и более тесно становилось в ролях сыгранных,— уходил и сам персонаж 60-х годов, с которым были связаны ранние успехи актера. Именно ощущение новых требований времени, глубоко и точно почувствованных Любшиным, привели его после длительной паузы к фильму «Позови меня в даль светлую».
Обостряя, доводя до гротеска рисунок роли, создавая тип, а не характер, Любшин попытался утвердить право на неординарность, на правду воплощения без «бытового правдоподобия». Он выбирался из плена усредненности, копиистической достоверности, нивелирующих индивидуальность каждого отдельного человека, его душевную неповторимость и обособленность. Обретенная устойчивость, привычная озабоченность, органичная потребность в добросовестном выполнении долга, будь то заботы о семье в «Мне двадцать лет» или служение Родине в «Щите и мече», неожиданно сменяются калейдоскопом совсем иных мотивов и образов — появлением лиц обездушенных, для которых все высокие понятия получают низменный, но удобный смысл.
Жестко приговаривая своего персонажа к одиночеству, Любшин-режиссер проводит границу между живым и окостенелым, между душевным и опустошенным. В режиссерском замысле четко и сильно проведена тома мечты человеческой о светлой дали, о надежде, о воре, которую но продаст душа во имя удобства, спокойствия и упорядоченности положения.
Не во всем удавшаяся, эта картина была для Любшина двойным экспериментом — актерским и режиссерским -и в ого биографии стала моментом больших перемен и преддверием новых свершений. Даже в том, что режиссер Любшин отказал актеру Любшину в возможности быть протагонистом своей темы, было что-то знаменательное: в режиссерской концепции частное — актерское — находило свое место, встраивалось в целостную систему.
После этого фильма решительно по-новому развертывается дарование Любшина-актера.
Р. Нахапетов озабочен теми же вопросами и поэтому избирает именно Любшина на главную роль в фильме «Не стреляйте в белых лебедей», где жизнь и гибель героя есть истинное прозрение гражданской миссии и служение ей. Любшин всегда отказывал своим героям в героическом, романтическом ореоле, всегда утверждал естественность полной самоотдачи, в которой и открывается потенциал личности. Тем более трагична в истолковании Любшина утрата веры в предназначенность, потеря связи с миром и собой. Именно этот человеческий сюжет в трагедийном развороте представлен к обсуждению в фильме «Пять вечеров».
Эксперимент в картине «Позови меня в даль светлую» теперь уже казался решительно неслучайным. То, что с нажимом, передержками, почти на физиологическом уровне (и этот фактор начинает приниматься искусством в расчет) вскрывалось артистом как вариант безнадежного оскудения, иссякания личности, в новой роли остановлено в фазе крайнего, но еще предшествующего распаду состояния.
Странная некоординированность движений, какая-то искусственность, — неорганичность жестов, изломанная, марионеточная пластика фиксируют болезнь — потерю контакта даже не с окружением, а тела с душой. Легкость отношений с людьми, общение невзначай, по стечению обстоятельств или по надобности происходят не от легковесности, не от суетности, а от задуманного стремления изжить себя, растратить, опустошить. Что движет героем, когда, узнав дом, в котором испытал первое чувство, преданное им же, он идет на встречу с прошлым,— надежда или любопытство, а может быть, желание расплаты? Но, переступив порог, зная наперед всю тщетность возвратов, он делает мучительную попытку выбраться из плена безразличия. Он и лжет и играет, потому что это легче, чем найти верный тон, легче, чем сказать правду. Он боится самых естественных движений, как боится нормальной жалости, сочувствия. Между двумя людьми стоят годы отдельной жизни, годы своего собственного опыта.
Сколь существенной и эмоционально тревожащей становится сцена в ресторане: герой Любшина ищет потерянные связи, корни свои в утраченном времени, то, что оборвалось давно, но о чем кто-то же должен еще помнить! Ведь была же песня, имела слова и мотив и знали ее все тогдашние солдаты. Переходя от столика к столику, ища эту кажущуюся нелепой зацепку, молит человек о том, чтобы вновь встроиться в ряды, чтобы пресечь свое изгойство, чтобы вернуться к людям. И это после обреченных безуспешных попыток найти общий язык с единственным в мире человеком, могущим дать спасение, после неудачных и раскрытых обманов, после своего нового побега. Нет, прошлое ушло безвозвратно, начать все сначала невозможно. Теперь один исход — возвращение не в счастье, не в любовь, а в общую для них двоих горечь, в общее поражение.
Михалков точно почувствовал готовность артиста к выражению трагического, словно бы спланировал (а может быть, и получил как подарок) образ на пересечении сложных личных исканий художника Любшина. Сплавляя открытое в фильме «Позови меня в даль светлую» и еще только предчувствуемое в. «Не стреляйте в белых лебедей», режиссер помог артисту создать одну из подлинных ролей-признаний.
В, Меньшов вовсе отказался от актерской деятельности в своих фильмах, ибо дороги исполнительства теперь казались, а может быть, и были для него, режиссера по образованию, вынужденным зигзагом кинематографической биографии.
(...)
Вернемся к уже сказанному: именно в искусстве Любшина, по моему мнению, находят свое место наиболее существенные открытия кинематографа 70-х годов, его творческая практика становится камертоном времени, опознавателен ведущих тенденций искусства. Его творческая тема в предыдущее десятилетие проявлялась как безыскусная верность себе и ответственность за свою личность, за высокое и скромное человеческое предназначение. Кинематограф в данном случае переключает внимание на дисгармоничное соотношение личность — обстоятельства, исследует ситуации, в которых нарушен баланс.
Шилова И. Чужая профессия – своя профессия // Кино и время. Вып. 6. М.: Искусство. 1985. С. 55-58, 62-63.