(...)
Чеховская «Скучная история» справедливо вписана в историю телевизионного искусства на правах скромного шедевра. Для Бориса Бабочкина роль в этом спектакле стала вторым звездным часом. «Скучная история» явилась первым новаторским опытом телевизионного чтения драгоценного чеховского наследия. Далеко позади остались многие экранные версии прозы и драматургии классика, обладавшие немалыми достоинствами, но имевшие один весьма существенный недостаток: в них не было созвучия с автором, с его мыслью и его пафосом. Позднее к «Скучной истории» прибавилась «Неоконченная пьеса для механического пианино». Эта вольная версия ранней пьесы классика тоже каждою своею клеточкой истинно чеховская. И есть еще две работы, два телефильма, которые, наверное, не столь категорично претендовали бы стать в этот короткий почетный ряд, не участвуй в их создании Станислав Любшин.
Любшин принадлежит к числу редких ныне в нашем искусстве актеров-художников, актеров-авторов, без которых немыслима история великого русского театра, актеров, вкладывающих в любую роль частицу себя, своей человеческой и творческой личности, всегда искренне, неформально сочувствующих своим персонажам, а в особых случаях столь же искренне не принимающих, отвергающих их. Актерство для Любшина — больше, чем профессия, чем искусное лицедейство; оно для него возможность участия в духовной жизни современников, способ размышлений о быстротечном и вечном. Оно для него — исповедь. Оно для него — непрекращающийся монолог. Персонажи Любшина — своего рода члены его семьи. Он не только связан с ними в силу профессиональной необходимости, но и навсегда сроднен внутренними узами, умом и сердцем. Актерство Любшина есть выражение его духовных исканий, беспокойства его сознания.
Человек другого или, во всяком случае, более скрытого темперамента, он, по сути, столь же избирательно неистов, столь же нерасчетливо настойчив в искусстве, как Шукшин и Высоцкий, чьей доброй памяти он бесконечно верен. Как и они, светя другим сгоревшие, Любшин упрям в избранной цели и безжалостен к себе. Он полон энергии, но свободен от суеты. Затворник, он любит людей, не докучая им и не позволяя докучать себе. Все, что он хочет сказать публично, артист вкладывает в свои роли: там можно найти ответы на многие вопросы, которые ему — такова неизбежная плата за популярность — то и дело стремятся задавать.
Как и Бабочкин, Любшин словно рожден для телевидения, хотя, кроме чеховских «Моя жизнь» и «Три года», участвовал еще всего лишь в трех постановках — «Острова в океане» по Э. Хемингуэю, «Дом окнами в поле» по А. Вампилову и «Не стреляйте в белых лебедей» по Б. Васильеву. Как и, например, Андрей Попов, - Любшин— наиболее тонкий и точный выразитель чеховской поэтики. Будь он современником писателя, непременно, пожалуй, стал бы его героем. А в общем-то Любшин, артист и человек, тоже есть герой Чехова или, выражаясь языком Андрея Платонова, его товарищ. Чехов научил Любшина многому, если не сказать — всему. Быть может, и сам того не ведая, он связан с писателем всю жизнь, уважая одни и те же нравственные законы, чутко относясь к чужой боли. Речь, разумеется, не об уравнивании художественных талантов, а только о том, что Чеховское начало безусловно присутствует во всем творчестве Любшина. Славка в картине «Мне двадцать лет», Шаманов в спектакле Театра имени М. Н. Ермоловой «Прошлым летом в Чулимске» и Пахомов в спектакле Театра на Малой Бронной «Веранда в лесу», Ильин в фильме «Пять вечеров» с этими и другими образами так или иначе связаны чеховские работы Любшина.
Надо ли говорить, что писателю многим обязаны и М. Хуциев, и А. Вампилов, и И. Дворецкий, и А. Эфрос, и А. Володин, и H. Михалков. «Веранда в лесу» — попросту откровенная вариация на чеховские темы, парафраз его пьес, не литературная забава, но литературная игра, дерзкий опыт драматурга, критичный опыт, содержащий и укор себе и вызов коллегам, собратьям по цеху, вернее, призыв наново и наново учиться у Чехова. Как и всякий подлинный актер-художник, Любшин в просторах любой роли открывает собственные горизонты. Обаяние личности его самого, воздействие его духа и интеллекта неизменно присутствуют в восприятии создаваемых им образов, как авторская подпись на холсте живописца. О таких актерах прекрасно сказал Б. Алперс: «Они больше принадлежат жизни, чем профессиональному искусству».
Увлеченный идеей духовной наполненности человека, сам охваченный неистощимым стремлением к этой заполненности, Любшин, с разрывом в несколько лет, сыграл главные роли в двух телефильмах по Чехову.
Повести «Моя жизнь» и «Три года» предстали на экране «драмами настроений». Новизна драматизма многих чеховских произведений,
как известно, в том, что драматизм в них не нагнетается, а виртуозно извлекается из самой что ни на есть обыкновенной повседневности. Быть может, этот исключительно будничный драматизм и есть наиболее глубинный и наиболее истинный.
Пору, в которую жили чеховские герои, 80-е годы прошлого столетия, так характеризует М. Е. Салтыков-Щедрин: «Поистине презренное время мы переживаем, презренное со всех сторон. И нужно большое самообладание, чтобы не прийти в отчаяние».
Дворянский сын Мисаил Полознев («Моя жизнь») и купеческий сын Алексей Лаптев («Три года») не могли похвалиться большим самообладанием, однако, многократно сомневаясь и разочаровываясь, не приходили в отчаяние. Такова несгибаемая воля поэта: Чехов заражал своих героев беспредельным любопытством к жизни, которое даже при самом тяжком, самом безрадостном положении оберегало их от отчаяния. Герои Чехова не виноватят мир, но и не замыкаются в самобичевании. Просто они не считают себя вправе требовать совершенства от других, не будучи совершенными сами. Если один из персонажей Достоевского веровал, что красота спасет мир, то по Чехову —мир спасет надежда. Наблюдая абсурдность окружающей жизни, они верят в гармонию человеческого предназначения. Они и существуют верой в это предназначение. Положительными, результативными, действенными у Чехова чаще всего бывают не поступки, а настроения, внутренние порывы. Потому поведение его героев невозможно оценить делом, оно подчиняется дисциплине чувств.
Отец Мисаила Полознева, городской архитектор, много и усердно трудится. Так же как и отец Алексея Лаптева. Но все, что делает первый, бездарно, а что делает второй — хищно. И оба они поступают безнравственно. Дети, взрослые их дети, не спешат по стопам отцов. Они не избирают конкретно нового пути, но истово ищут его. Святые даже во многих грехах своих, дети не отказываются от отцов, но отрицанием родительских идеалов обречены принять на свои плечи их гнев. Истоки чеховского драматизма, по существу, в этом — в несовпадении идеалов. Предшественники Чехова в русской литературе уже показывали: нерешительный Обломов решительно никогда не поймет Штольца и воинствующий Базаров навсегда остается чужим Кирсанову. Невозможность реализовать идеал в настоящем времени делает положение чеховских героев безысходным. Но странно и удивительно: ощущение безысходности не улавливается даже и за пределами сюжета. Кажется, у героев нет никаких оснований надеяться, но они надеются и мечтают увидеть небо в алмазах, и тоскуют по иной, лучшей жизни. И читатель тоже надеется, мечтает и тоскует вместе с ними. Любшин превосходно слышит настроение Чехова и передает его с присущим самому писателю тактом. Соблюдение художественной этики позволило артисту полностью сосредоточиться на душевных перипетиях героев и не роскошествовать в средствах выражения. Человек в произведениях Чехова не столько герой реальности, сколько персонаж своей внутренней жизни. «Чехов чувствовал за нас», отмечал Иннокентий Анненский. Да, своим творчеством Чехов писал «историю собственной души». А впрочем, бывает ли иначе? У всех истинных поэтов так.
В повестях «Моя жизнь», «Три года» даны потрясающе правдивые пейзажи чувств. Воспроизводя их, Любшин стремится добавить туда и личные краски.
В мир Мисаила Полознева он привносит нервную, ломаную, срывающуюся интонацию. У него застенчивая улыбка, но за нею видны упорство и настойчивость. Тихая, с легкой запинкой его речь не результат косноязычия, а знак напряженно работающей мысли. Логика речи всецело подвластна логике чувства. Отвечая кому-то, Мисаил как бы продолжает спрашивать себя, проверяет ответ сомнением. Сомнение для него — привычное состояние, норма существования. Этим он тоже странен в глазах обывателей «нашего города» — так называет автор место обитания героя, расширяя тем самым пространство повести до бескрайностей Российской империи. «Наш город» значит больше чем любой населенный пункт. Это социально емкая единица на художественной карте.
В Алексее Лаптеве Любшин выделяет умение героя слушать других, внимая больше подтексту, чем тексту. Уж кто-кто, а Чехов не терпит буквальности толкования, его не одолеть одними только привычными артистическими ходами типа «петелька-крючочек». Любшин преуспел именно в раскрытии подтекста роли. Каждый миг
жизни героя на экране артист сумел до краев наполнить интенсивной внутренней борьбой — спорами с самим собой, противостоянием окружающим. От этого содержательнее стал и «надтекст — эхо, резонирующее в читательских душах» (Егор Исаев). Надтекст поднимает волны зрительского соучастия. Через надтекст осуществляется контакт между артистом и аудиторией, приходящей в «состояние поэтической чуткости». Надтекст существует их взаимопониманием и разрушается неприятием идей друг друга. В надтексте экзаменуется наше чувство современности, как и вообще все наши чувства. Чехов любит наблюдать своих героев вне происшествия. Собственно, происшествия как таковые случаются и у него, но они отнесены далеко на периферию сюжета, о них лишь вскользь упоминается или, более того, сообщается задним числом, опосредованно. А центром повествования является как раз то, что в жизни героя ничего существенного не происходит.
Отсутствие внешне значительных событий в телефильмах «Моя жизнь» и «Три года» не ослабляет внимания аудитории. Оно надежно поддерживается всем течением экранного повествования — ровным, но вовсе не монотонным. Чеховское настроение сохраняется в фильмах и благодаря ритму, верно услышанному.
Чехов драматичен по горизонтали и по вертикали. Скрытое в глубинах подтекста действие у него, как правило, множественно: одновременно развиваются несколько событий, далеко не всегда пересекающихся. Драма каждого персонажа, кажется, вот-вот должна разрешиться, но на деле редко когда разрешается. И как ни жестоко это звучит, но даже добровольный уход из жизни не сулит чеховскому герою спасения от обступивших его со всех сторон мерзостей. Поэт прекрасно понимает это и описывает подобные ситуации, как бы поточнее сказать, антиромантично. Вот почему его герой, предпринимая попытку свести счеты с судьбой, делает это крайне неловко и неуклюже, чем сам и компрометирует свою отчаянную выходку. Не умеющий жить и не сумевший умереть, он конфузится того и другого. Но даже не доведенный до такой крайности, как самоубийство, герой Чехова подвергает себя более суровому испытанию-испытанию жизнью.
Особенность поздних чеховских повестей, как и драм, в том, что диалоги в них, по существу, монологичны. Это прежде всего вопросы самому себе и ответы собственным мыслям. Часто это монологи людей слушающих, но не слышащих друг друга. Это их публичное одиночество.
Так и с героями Любшина. Их участие в диалогах, равно как поведение в целом, есть непрекращающийся внутренний монолог, вбирающий в себя всю без остатка их жизнь.
Искания Мисаила Полознева имеют, как известно, фактическую первооснову. Существует реальная история хождения в народ серпуховского помещика князя В. В Вяземского, известная Чехову и Толстому. Но не она, а все же Именно «история собственной души» гораздо важнее поэту. Так же как спор с Толстым, необъявленно ведущийся на страницах повести, — нe единственное и не главное оружие в мощном арсенале ее полемики.
Мисаил Полознев, каким увидел героя Чехов и каким его представил современный артист, человек не столько ищущий, сколько не находящий. Места службы он меняет по воле отца или по настоянию сестры, сам же вряд ли видит смысл в подобных шагах. Чехов отправляет своего героя в путь, наперед зная, что путь этот никуда не приведет. Повесть названа «Моя жизнь», а не «Его жизнь», и боль Мисаила для Чехова личная боль. Полный искреннего сочувствия к герою, поэт тем не менее оказывается не в силах ему помочь — иначе он погрешил бы против художественной правды.
И Любшин на экране не весь принадлежит Мисаилу, он тоже одухотворяет мысль Чехова. Игра Любшина лишний раз подтверждает, что экранизация — намного более сложный процесс, чем простой перевод прозы в диалоги, выхолащивающий первоисточник. Ритм, атмосфера, музыка, работа исполнителей, цвет — словом, все, что составляет материю фильма, может либо сопутствовать впечатлению от прочитанного и усиливать его, либо так или иначе ему противоречить.
Другие персонажи даны в «Моей жизни» глазами Мисаила, на них падает свет его души. Так и на экране они предстают не в полном своем качестве, а увиденные внутренним зрением главного героя. И потому образ каждого из них несамостоятелен или самостоятелен лишь как необходимое дополнение к портрету Мисаила. Мы тоже смотрим на все глазами героя и словно оказываемся рядом с ним по ту сторону экрана, а все другие персонажи —по эту. И даже пейзажи «нашего города» тоже увидены внутренним зрением Мисаила —без описательных панорам, избирательно, фрагментарно; в кадр попадает привычное, примелькавшееся, лишенное каких-либо четких пространственных ориентиров. Миром фильма становится исключительно мир души Мисаила Полознева. Человека, предпринявшего отчаянную попытку вырваться из невидимого плена обыденности, дерзнувшего пойти наперекор судьбе,
Герой Любшина часто смотрит с экрана так, словно съемочный аппарат застиг его врасплох, в неподходящий, интимный момент. Своего рода эффект «скрытой камеры» в игровом фильме. И, конечно же, неэтично было бы созерцать страдания героя со стороны, но зато вполне солидарно — страдать вместе с ним. В этом конкретно и проявляется наше соучастие. Вместе с Мисаилом мы переживаем обыкновенную историю тихого его бунта, набираемся того опыта, который справедливо зовется житейским и ценнее всякого иного.
Мисаил у Любшина неловок и даже нелеп в движениях. Нелепо защищается он от ударов отца (В. Дворжецкий), воинственно размахивающего черным зонтом. Мисаил участвует в этом нерыцарском поединке, вытянув руки далеко вперед и нерешительно пятясь к стене. Впрочем, он, скорее, защищает не себя, а отца, который унижая сына, непременно унижается и сам. Позднее актер еще раз повторит данный пластический рисунок — в сцене прощания с отцом. И этим он остановит и даже на миг растрогает родителя, такого сурового и непреклонного, а в сущности, совершенно растерянного, ошарашенного его поведением. Старший Полознев ощутит в поступках Мисаила скрытую угрозу, ведь сомнения сына носят глобальный характер, и уязвимой становится правильность всей окружающей жизни. Разве можно смириться с этим! Здесь уже Мисаил будет наступать на отца — словами любви к нему, взглядом, полным доверия, надежды на примирение, мольбы понять. Но, испугавшись, что поддастся его гипнозу, старик рассвирепеет пуще прежнего и прогонит сына окончательно. Точку в этом диалоге герой Любшина поставит еще одним взглядом, прощальным, долгим: он посмотрит на дом, где родился и рос, и отправится по безлюдному городу прочь, медленно пройдет торговыми рядами мимо запертых лавок и лабазов, неприкаянный и одинокий. Портрет героя продолжится в интерьере. Пейзаж пустого города дополнит превосходную игру артиста на крупных планах, где молчание героя выразительнее многих и многих слов. Молчание монологично, так же как монологичен и описанный пейзаж.
Находясь среди людей, Мисаил испытывает одиночество, так необходимое каждому в определенные моменты, но так изматывающее, когда оно становится постоянным фактором жизни. И он бывает глубоко счастлив, когда ему кажется, что его понимают. Но это, увы, только кажется, Сестра Клеопатра (А. Фрейндлих), наиболее близкое Мисаилу существо, и та не в состоянии понять брата. Но, в отличие от других, она способна разделить с ним его чувства, способна печалиться его печалью.
Оказавшись на службе в Дубачне близ строящейся железной дороги Мисаил часами слоняется по усадьбе и лесу, пока мальчик не позовет его к стучащему телеграфному аппарату. Вялость жизни в Дубачне , статичностью многих кадров этого эпизода: замерший в неподвижности где-нибудь под деревом на поляне Мисаил кажется ненужным, никчемным, ни на что не годным на фоне скромного великолепия и покоя летней природы.
Однажды его навестит Клеопатра. Ее полные трепетной ласки и нежности слова «Ну как тебе тут!» — единственные в их диалоге. Дальше перед зрителем в течение минут развернется целый роман чувств. Брат и сестра будут подолгу молча смотреть друг на друга, в их взглядах прочтутся и радость встречи, и тоска, и жалость, и ожидание каких-то неясных перемен. Мысли о будущем испугают их, но они тут же подбодрят друг друга робкими и мудрыми улыбками, тут же вновь нежно взглянут друг на друга, заторопят улыбки и замрут, подчинившись ликованию души. Мисаил жадно, как голодный ребенок, будет есть на пикнике, Клеопатра по-матерински станет следить за каждым его движением. Они окажутся в обшарпанных комнатах заброшенного дома, столь же несчастного, сколь и неожиданные его посетители. И доктор Благово (Ю. Соломин) примется отчаянно барабанить по клавишам расстроенного рояля, покрытого густым слоем пыли. А Мисаил и Клеопатра, став подле, вновь замрут, переполненные, кажется, всеми добрыми чувствами, какими только природа одарила человека. И втайне они будут мечтать, чтобы бесконечно долго длилось это мгновение, нечаянно даровавшее им ощущение истинности и полноты жизни. И Клеопатра, застыдившись счастья, смущенно улыбнется, а после выведет пальцем на крышке рояля: «Мне весело, мне очень весело». Одна фраза, произнесенная вслух в начале диалога, и одна, написанная, в конце. А все остальное — обильные щедроты мимики и пластики, торжество чисто кинематографической выразительности, завораживающая музыка дуэта исполнителей, показавших, что такое импрессионизм в актерской игре.
Импрессионистичность прозы и драматургий Чехова редко сохраняется при экранизации его произведений. Телефильмы «Моя жизнь» и «Три года» относятся к малому числу исключений. И прежде всего это заметно по работе Любшина, прирожденного актера-импрессиониста, способного обнаружить и удержать в мгновении черты вечности. Его Мисаил Полознев и Алексей Лаптев, наверное, оттого так глубоко понятны и близки нам, что в выражении своих чувств едва ли не абсолютно осязаемы, видны не только в реальном настоящем времени, но и угадываются в своем прошлом и будущем. Именно три пласта времени входят в экранное бытие чеховских персонажей Любшина. Актер учитывает мельчайшие подробности внутренней жизни героев, но отказывается при этом от добросовестного их перечисления, а, выбрав самые существенные, представляет их в полном объеме, с разных сторон. Продлевав жизнь мгновений, освобождая закономерное от случайного.
Любшин н выстраивает обрез в подвижной неподвижности, в сохраняющей стабильные очертания изменчивости. Артист, повторим, кровно связан мыслями и чувствами с героями. Они духовно тождественны. Их совершенство — в совпадении этических и эстетических идеалов, о слиянии их представлений о прекрасном с собственной внутренней красотой. Они непонятны окружающим и ведут, с точки зрения других, нелепое, лишенное здравого смысла существование как раз по причине своей «нерентабельной» тяги к прекрасному и невыполнимой этической программы.
Положение чеховских героев в качестве духовных изгоев, действительно, со стороны представляется безвыходным. Глубоко скрытый трагизм тут в том, что даже попытки Мисаила и Алексея Лаптева обрести духовную близость в любви ни к чему хорошему не приводят.
Призрачным оказалось счастье Мисаила с Машей Должиковой (М. Терехова). Не успел он порадоваться своим чувствам к ней, как Маша выпорхнула из его жизни беспечной вольною птицей, оставив в душе саднящую рану. Несовместимостью лиризма и обыденщины проникнута уже сцена первого их знакомства, когда герой является в квартиру к Машиному отцу наниматься на должность. Поначалу Маше удалось увлечь Мисаила своими интересами, как-то примирить его с действительностью. С неожиданной для себя энергией он взялся было устраивать их жизнь в Дубечне, хлопотал вместе с женою по поводу строительства школы для крестьянских детей; примелькавшиеся сельские пейзажи затеплились вдруг для него свежими красками. Любшин тонко улавливает перемены в настроении Мисаила — и более открытой становится его улыбка, доверчивей взгляд, раскованнее пластика, он словно начинает освобождаться от какого-то постоянного физического напряжения. Но очень скоро Мисаил, предчувствуя близкую разлуку, остывает, и персонаж Любшина разом скучнеет; делается замкнутым, малозаметным, он как бы сливается с окружающей мрачной обстановкой заброшенной усадьбы, готовой, кажется, в любую минуту подавить и даже уничтожить его. Долгая последняя; ночь в Дубечне, наполненная атмосферой скуки, немотивированной тревоги, с ужасным воем собаки, криками в темноте, скандалом с пьяным Чепраковым и даже шорохом листвы, тоже в такие минуты становящимся неприятным, — сцена эта воплощена в телефильме с истинно чеховскими опорами на очеловеченный пейзаж, на одушевленную жизнь природы. Страшная и странная ночь отражается в игре Любшина стремительным нарастанием растерянности, энергия его героя утрачивается буквально на глазах. Здесь тоже — немногие слова произносимые Мисаилом, они мало что значат. Все решает интонация роли, которую нельзя придумать, можно лишь услышать внутренним слухом.
Любовь Алексея Лаптева к Юлии Белавиной (С. Смирнова) и вовсе лишена каких-либо возвышенных терзаний. Амур оставляет героя в самый неподходящий момент — когда тот просит у молодой жеищины руки. Лирическая сцена у Чехова начисто лишена лиризма. Так она и играется Любшиным в телефильме «Три года». Буднично легко дается Алексею то, что от века требовало волнения и искренности, что непременно вдохновляло, дарило ощущение полета. И уже не кажется странным, когда получивший отказ Лаптев на другой день спокойно объявляет Юлии: «А я отлично проспал всю ночь, но это не значит, что мне хорошо...» И дальше, когда Юлия, недолго колебавшись, принимает предложение, новоявленный ее жених насильно возбуждает, взнуздывает себя, нервически-страстно обнимает и целует будущую жену. Таким образом, эта история в самой кульминации недвусмысленно обесчувствлена, эмоционально статична. Любшин прежде всего выделяет здесь попытки Лаптева принудить себя к счастью. Артист не оставляет сомнений в том, что данные попытки безуспешны. Видно, что уже и в этот момент оба героя сознают все несовершенство, всю несостоятельность брака, но оба же по разным причинам смиряются, оба готовы терпеливо нести свой крест. В этой любовной драме без любви нет правых и виноватых, нет вроде бы внешних обстоятельств, препятствующих счастью, но нет и внутренних причин к его возникновению.
Герой Любшина на первых порах тяготится своей лирической оскопленностью, однако не предпринимает решительно ничего, чтобы пробудить в себе прежние силы. Следуя правилам чеховской игры, авторы (Любшин является также сорежиссером фильма) вводят в интимную сцену пейзажный мотив: в комнату Юлии доносятся приглушенные раскаты грома. А выходя от невесты, Лаптев испытывает наконец подлинную радость - при виде, хлынувшего на город дождя. Он слышит в нем чистый, ясный, истинный глас природы.
Природа и тут одушевлена, но она — такова ирония поэта — волнуется не вместе с героями, а вместо них.
Непроходящая холодность Юлии обескураживала, а порою и раздражала Алексея. И он страдал каждый день, каждый час, каждую минуту, проведенные с нею. Страдания то затихали, то бушевали в уем с новою силой, но никогда не отпускали соврем, не давали забыться, расслабиться.
Тяжесть этих страданий Любшин нагляднее всего передает в сцене обеда Лаптевых с Ярцевым и Костей Кочевым, где Юлия, вырвавшись из плена отчуждения, дрогнувшим голосом выговаривает какие-то слова, ничуть не вникая в их смысл, а адресуя весь содержащийся в подтексте гнев непосредственно Алексею. Едва заметная гримаса, придавшая на миг его лицу выражение полнейшей растврянности, поспешный уход из-за стола, который он тщетно пытало сделать малозаметным, взрывают сцену изнутри, лихорадят м атмосферу. Артист достигает психологических глубин молниеносной переменой пластики. И вот уже опять мы физически ощущаем одиночество героя, едва различимого в полумраке комнаты с затаившейся по углам темной мебелью. В кадре неподвижность и внешний покой — а мы нервничаем и терзаемся вместе с Лаптевым...
Но ведь и сам Алексей, по существу, всегда был безучастен к жене — осознание этого далось ему нелегко. За равнодушием к Юлии Любшин открывает не одну только неспособность Лаптева любить, но и вообще полную его обезличенность, его унизительное положение не господина, а раба собственной судьбы.
Именно следы рабства, исторической загнанности своего рода, с его деляческой беспардонностью, с его принципиальной дикостью и нравственным невежеством, обнаруживает Алексей в жизни родного брата Федора (А. Филозов). Этот персонаж, принадлежащий больше миру Достоевского, чем Чехова, явился однажды к Лаптеву с бесцветным, как и он сам, трактатом о русской душе, чем окончательно ожесточил его. И Алексей восстал не против одного брата, но и против всей своей жизни, пустой и бесполезной. Он восстал против своего прошлого и настоящего и даже против своего будущего, (Его трагедия в том и состоит, что он лишен будущего. Вообще герои Чехова, как правило, люди без будущего.) Но ожесточение сразу уступило место нежности, когда стала понятной странность Фединого поведения и его истерика оказалась первым явным знаком душевной болезни. Род-то родом, и проклинать его есть за что, но тут близкий человек попал в беду — на нее нельзя не откликнуться. И, наверное, никогда еще они так не смотрели друг на друга, как в этой сцене: Алексей — внимательными, добрыми глазами и Федор — бегающими, мутными, колючими глазками...
Лаптев духовно погиб, когда примирился с буднями. Этим он близок героям «Платонова», «Иванова» и других чеховских пьес. Три года, уместившиеся в маленькой повести, не прошли бесследно. К финалу уже последние чувства Лаптева были выхолощены, обескровлены нескончаемыми буднями.
И тепло последней его встречи с Юлией — призрачно. Как неправдоподобно покоен пейзаж позднего лета, когда Алексеи с Ярцевым едут в коляске на дачу. И просторы полей, и краски природы, и свежесть и великолепие, коими напоен воздух уходящего дня, — все есть и всего нет для героя, который сам и есть и не существует. Дом с приветливо светящимися окнами в конце длинной аллеи не манит, а всасывает, втягивает в себя... Лаптев исчезает в нем - и его жалко. Его последние слова «Поживем — и увидим» мгновенно переводятся в прошедшее время: уже и пожили, и увидели...
Пожили рядом с Мисаилом Полозневым и Алексеем Лаптевым. И увидели, что жизнь увлекала и Машу Должикову, и доктора Благове, и Юлию, и Ярцева. Но увы, не могла увлечь ни Мисаила, ни Алексея. Оба они несли в ней тяжкую Повинность. Оба они и искали и ждали многого. Но чего-то все-таки не нашли и никак не могли дождаться...
Двойственность, лежащая в основе чеховской поэтики, изысканная ее амбивалентность привлекают многих сценических и экранных интерпретаторов наследия писателя. Необычайно трудно сохранить в театре и в кино все разнообразие связей между словами, чеховских персонажей и их чувствами...
Слова, даже самые умные и верные, самые необходимые, искренние, всегда острова, в океане наших чувств. Любшин прекрасно владеет языком чувств, несоизмеримо более сложным, нем язык слов. Он уверенно ощущает себя в стихий подтекста, многопланового ведения роли. Любшин — опытный путешественник по жизням десятков героев. И все же чеховские персонажи, думается, для него главные.
Кино и телевидение открыли драматическому артисту новые возможности игры, максимально приблизили его к зрителю, сделали предельно выразительными малейшее его движение, любой его жест. Они прибавили артисту художнической самостоятельности, усилили монологическое начало в его искусстве.
Но, отдавая дань молодым музам, не станем забывать и о литературе. Ведь играя Чехова, Любшин берет уроки прежде всего у него. Это мудрые уроки.
В. Гульченко. Монологи. Станислав Любшин играет Чехова. – В кн.: Актер на телевидение. Вып. 3. М, 1983, с. 80-92