Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
2021
2022
2023
2024
Таймлайн
19122024
0 материалов
Поделиться
«Каждый — со своим секретом»
Актерский портрет Любшина

Когда был закончен многосерийный фильм «Щит и меч», читатели журнала «Советский экран» признали Станислава Любшина лучшим актером года. Роль главного героя Белова—Вайса принесла ему широкую популярность.

«Щит и меч». Реж. В. Басов. 1968

Зрительская любовь к «подвигам разведчиков», совершающих чудеса храбрости, известна давно. Но героя Любшина зрители полюбили не только за беспредельное мужество, стойкость, волю. Полюбили за человеческое обаяние. За то, что большая воля сочетается в нем с душевной тонкостью, жесткая решимость с деликатностью, а бесстрашие и стойкость продиктованы не фанатизмом, а целеустремленностью разума и достигнуты натренированностью, приучившей не обращать внимание на личные неудобства, жить только делом. В нем оценили не исключительность и необыкновенность, а исключительную обыкновенность.

Суровая профессия разведчика для Александра Белова — не героическое самоотречение и не захватывающая дух игра, а его работа, его призвание, его творчество. Его будни.

Герои Любшина всегда простые рядовые люди, чем бы они ни занимались — будь то монтер телефонной сети Алешка из фильма «Если ты прав» или учитель Лозняк из «Третьей ракеты», машинист крана Славка Костиков из картины «Мне двадцать лет» или комиссар Амелин — герой ленты «Красная площадь». Даже разведчик. Актер прежде всего раскрывает в них качества, присущие всем людям. «Как просто играет!» — эта мысль очень часто возникает у сидящих в зрительном зале. Будто и не играет вовсе. Кажется, что мы видим только естественное поведение человека, похожего на сотни знакомых нам людей.

Трудно, даже, пожалуй, невозможно определить сумму актерских приемов, которыми Любшин пользуется. Актер отказывается от всяких эффектных средств, оставляя только те, без которых образ теряет свои основные качества. Никакого нажима, ничего похожего на позу, фразерство, котурны, красивость чувств, никакого насилия над вниманием зрителя к герою. Он ведет себя перед кинокамерой так, как ведет себя в толпе обыкновенный человек. А большинству людей неловко, неестественно впрямую демонстрировать свои чувства. Более того — свойственно несколько заглушать их, прятать свое душевное состояние. Отсюда у Любшина минимум выявления эмоций, сознательный прозаизм интонаций речи, может быть, даже некоторая холодноватость.

Однако, при всей этой общности, герои Любшина не похожи друг на друга. Каждый — со своим секретом. Ходит по квартирам тонкий долговязый паренек. С непослушным хохолком темных волос на голове и застенчивой улыбкой. Чинит телефоны. А вечерами занимается в институте. Нет в его жизни ни особых сложностей, ни особых свершений. Влюбляется в девушку. Везет ее в деревню — познакомить с родителями. Все как положено. Катится жизнь по накатанным рельсам будней. И начинает уже казаться нам, зрителям, чем-то скучной, серой, неинтересной. И вдруг все освещается в ней по-новому.

Наступает конец Алешкиному бездумно спокойному миру.
Его вызывают в квартиру, где хозяева поочередно несут за его спиной «вахту»: откровенно заявляя опасения, как бы не прихватил монтер вместе со своим чемоданчиком нейлоновую шубку или меховую шапку. Высказав хозяевам самые здравые мысли насчет их сущности, монтер уходит, оставив разобранным злополучный телефон. Случай сам по себе мелкий, незначительный. Но он имеет продолжение. Хозяин квартиры является в телефонный узел и требует кары за то, что монтер посмел оскорбиться, нагрубить и бросить, не починив, телефон.

И вот тут-то характер героя начинает обретать психологическую емкость. Актер играет не испуг перед грозящим административным взысканием, не возмущение несправедливым обвинением. Он играет прозрение. По-новому вдруг увидел людей этот наивный простодушный паренек. И потому такое важное место в драматургии этого образа заняла сцена объяснения Алексея с начальником. Любшин играет ее как жестокую травму. Именно с этого момента начинается новый этап духовного развития героя. Именно здесь впервые сталкивается он с силой, которая правого человека делает виноватым и лежит в основе мелких и крупных несправедливостей.

«Если ты прав...». Реж. Ю. Егоров. 1963

Алеша входит в кабинет, не подозревая, зачем его вызвали.

— Ну что там у вас произошло? — мягко, без гнева спрашивает начальник.

Не сразу парень догадывается, о чем идет речь. Потом, слегка поморщившись от воспоминаний, с готовностью начинает рассказывать — сейчас начальник во всем разберется. .. Но звонит телефон, и начальник дает какие-то указания. Потом звонит сам, дополняет их.

— Ну, рассказывай.                                                                                              Алеша начинает снова. Опять телефон... Так повторяется несколько раз.
— Рассказывай, — наконец, откидываясь в кресло, устало говорит начальник и погружается в свои мысли.
— А я уже все рассказал, — тихо заявляет Алеша.
— Ну, хорошо. Знаешь, тебе надо извиниться.
— Мне?

В пареньке, с открытым, почти еще детским лицом, раскрывается вполне взрослое чувство внутреннего достоинства. И отсюда — осознанное бескорыстие, противопоставление всяческому обывательскому благоразумию. И потому так болезненно остро сталкивается потом Алексей и со стареньким бухгалтером, который всерьез предложит ему покаяться, уверяя, что и выговоры и благодарности, повисев на стенке, забываются. Новым обостренным взглядом видит шуструю деятельницу месткома — она собирает у сослуживцев деньги на подарок молодой матери, но не знает даже, кто родился — мальчик или девочка. И его, Алексея, не спрашивает, что же с ним произошло — для нее он уже «отличился» в чем-то предосудительном.

От первого толчка одна за другой разлетелись карты домика, который держался Алешкиным неведением. Растерянно всматривается он в знакомые лица и видит равнодушных людей, может быть, и неплохих, даже наверняка неплохих, но живущих по формуле: меня это не касается, поэтому мне это безразлично. И шумная общительность, легкость мимолетных привязанностей оборачивается одиночеством. Оказывается, что все были тебе хороши, когда самому было хорошо, а в минуту злую, когда обострился взгляд — у всех своя жизнь, свои дела.

Взволнованный, Алексей прибежит к любимой девушке, прямо на работу, в конструкторское бюро, вызовет ее в коридор, а она спокойным голосом, даже с некоторой досадой скажет: «Стоит ли придавать этому конфликту значение, надо ли идти против всех?»
Молодой, очень обыкновенный парень, не имевший надобности задумываться над жизнью, знавший только свои нехитрые обязанности и заботы, внезапно оказывается лицом к лицу с реальностью во всей ее сложности. И Любшин показывает, как взамен утраченного ощущения незыблемости рождается у его героя неотвратимая потребность мыслить. И артист точно прослеживает созревание гражданского в человеке, пробуждение самосознания.
Такой Алексей не станет просить извинения и не пойдет доказывать свою правоту — это был бы другой характер. Он оскорбится и уйдет с телефонного узла. В этом его протест. Устроится на новом месте, все у него будет ладиться, рядом будут хорошие товарищи. Он не расстанется со своей мягкой приветливостью. Но актер умеет здесь показать, как за внешней открытостью начинается спрятанная от посторонних глаз нелегкая душевная работа. Алексей ставит теперь под сомнение то, что вчера еще казалось аксиомой, желая заново и по справедливости во всем разобраться, разобраться с той смелостью и беспощадностью, которая не оставляет места для самого благовидного компромисса.

«Мне двадцать лет». Реж. М. Хуциев. 1965

В картине «Мне двадцать лет» Любшин снова знакомит нас с очень обыкновенным юношей, обдумывающим житье, когда ему еще многое непонятно. Когда он может сделать ложный шаг. Когда для него наступили годы странствий.

Алешка в фильме «Если ты прав...» проходил процесс юношеского самопознания и самоопределения, учился различать добро и зло. В картине «Мне двадцать лет» Слава Костиков, его старший брат, тоже душа чистая, простая, решает вопрос, как жить. Но в его поисках смысла жизни, в его прозрениях и смятениях уже нет той напряженной активности. Он не так ершист и задирист. Он молчалив и самоуглублен. Постоянно озабоченный, засыпающий на ходу от усталости, страдающий от недоразумений с женой, разрывающийся между семьей и друзьями — таким предстает герой Любшина на экране. Эта работа актера стала одной из самых больших удач фильма.

Постановщик картины М. Хуциев сразу остановил свой выбор на Любшине. О встрече с ним он рассказывает так:

— Был подготовительный период. Обычная суматоха студийного дня. У нас еще не было помещения для группы. Где-то, кажется, в комнате партбюро, произошло беглое знакомство с Любшиным. Но это первое знакомство решило все. Худощавый парень, синие глаза, удивительная улыбка. Слово «обаятельная» здесь не подходит — именно удивительная. Она располагала сразу. Уже в первые минуты разговора я знал — он будет сниматься, это человек из нашей картины. Есть качество— трудно сказать, актера или человека, которое прежде всего привлекает к Любшину людей. Когда вы встаете утром и день вас встречает ясной погодой, то независимо ни от чего у вас хоть чуточку поднимается настроение. Вот это качество есть в Любшине. В нем присутствует этот внутренний свет...
Именно он и придает на экране будничной, очень заземленной фигуре Славки особую внутреннюю наполненность, своеобразное обаяние.

Идет по осеннему московскому бульвару молодой человек в стареньком плаще, нагруженный кульками и свертками. Идет сосредоточенный и отрешенный. Не слышит, о чем толкуют рядом друзья. У него свои нелегкие мысли. Сколько бы ни было до тебя счастливых или неудавшихся браков, изображенных в романах и пьесах, все равно тебе самому, а не кому-то другому надо решать вопрос, как устроить жизнь. И устройство это не исчерпывается уютом-минимумом в типовом доме, полированным шкафом и даже телевизором.

Любшин играет человека на распутье, ищущего не места в жизни, а смысла жизни.

Было бы проще, когда перипетии Славкиной семейной жизни упираюсь бы только в трудности быта. Но эта актерская работа интересна именно тем, что фильм не дает прямого и простого ответа — куда, в какую сторону пойдет этот Славка, который любит свою хлопотливую и ограниченную жену и гордится сыном, чувствует себя перед ними вечно виноватым и вечно угнетенным. Он постоянно мучится тревожными опросами, пересматривает заново привычное и вроде бы сомнению не подлежащее. В течение всей рабочей смены, сидя в кабине крана, он изо дня в день бьет и бьет круглой чугунной «бабой» по толстым, покрытым известкой кирпичным стенам старого дома. Бьет с тем же упорством и сосредоточенностью, с какой ежедневно, ежечасно отстанет свою внутреннюю независимость, право на духовность. Мы видим его напряженное лицо за стекам кабины, слышим за кадром его
постоянный мысленный спор — это протест против мещанского безразличия ко всему на свете, против безмыслия, против цинично легкого объяснения сложных вопросов.

«Мне двадцать лет». Реж. М. Хуциев. 1965

Этот, с виду очень обыкновенный, герой Любшина выделяется из обыденности именно тем, что его духовная жизнь все-таки не принадлежит еще этой обыденности. Вот идет он по московскому бульвару с друзьями, обремененный покупками и заботами. Он вместе с ними. И он отрешен. Его душевность взвешена, собрана, автономна. Стихи Пушкина звучат в его сознании. Актер сумел, раскрывая характер покладистый и мягкий, наделить его, вместе с тем, силой внутреннего сопротивления мелочам быта, суете, которая и определяет подлинную интеллигентность человека.

Искусство должно помогать людям думать, разбираться в жизни. Художник как разведчик. Он открывает, распознает определенные явления действительности, — говорит Любшин. — Чем больше я думаю, каким должен быть актер, тем больше убеждаюсь: в нашей профессии необходимые технические навыки, сценический опыт вторичны; а прежде всего важна человеческая позиция, отношение к миру. Мне бы хотелось играть людей думающих, ищущих, сложных.

И Любшин никогда не ограничивается просто изображением существующего рядом с ним, а ищет открытия того, что не каждому известно о человеке. В картине «Третья ракета» он доказывает, что Лозняк, по натуре добрый и мягкий, выбравший себе очень тонкую, тактичную, требующую душевной щедрости профессию учителя, может быть решительным, мужественным солдатом, мстителем. А простоватый, не очень развитый, но добрый Антон в «Большой руде» умеет раньше других разгадать человеческую сущность шофера Пронякина, увидеть в нем не рвача, не выскочку, а упрямого работягу, стремящегося лишними поездками возместить меньшую мощность своей машины.

Любшин умеет видеть глубокие и тонкие вещи в самых непритязательных жизненных ситуациях. Но умеет он также иное — в исключительных, почти невероятных событиях увидеть и раскрыть их жизненную закономерность, сделать психологически достоверным и самое сложное поведение человека.

Потому-то и удалось Любшину в картине «Щит и меч», несмотря на все ее недостатки, добиться большого успеха.

Советский человек во вражеском окружении, сам принявший вражескую личину, — такова сложная задача, стоящая перед исполнителем роли Александра Белова, заброшенного в гитлеровский рейх под именем Иоганна Вайса. Испытания, которым подвергается разведчик, бесчисленны, разнообразны, порой невероятны. Его избивают, провоцируют, расстреливают враждующие разновидности многочисленных фашистских разведок, устраивают ему засады. А он, тщательно замаскированный разведчик, с ответственным и строго определенным заданием, действует вдруг как диверсант-универсал, руководит рискованными операциями подпольных групп, захватывающих среди бела дня тюрьмы и поезда, и оказывается сказочно неуловимым. В этих-то исключительных, малоправдоподобных ситуациях мы и наблюдаем Любшина шесть часов на экране.

Все писавшие о фильме отмечали неожиданность выбора актера на роль Белова — Вайса. Все-таки необыкновенный герой-разведчик! Но режиссер Басов умышленно искал исполнителя с ничем не примечательной внешностью. «Только такой легко смешается с толпой, — говорил Басов. — Ведь в нем никто не должен был угадывать разведчика. Устраивала меня и сама неброская, но глубокая манера игры Любшина. Мы хотели в картине создать образ разведчика-интеллектуала, разведчика-психолога».

Любшин действительно играет не примелькавшуюся профессиональную маску, а человека, за плечами которого немалый жизненный опыт.

Зритель следует за героем в его большое и трудное странствие с берегов Даугавы на Вислу, в оккупированную Польшу, где Иоганн Вайс начинает свою карьеру от шофера вспомогательных войск до преуспевающего офицера иностранного отдела службы безопасности. На первый взгляд, ему легко дается эта сложная двойная жизнь. Всегда подтянутый, деликатный, предупреди
тельный, Вайс быстро располагает к себе людей. Мы видим, как умеет он «поговорить по душам» с грубоватым, откровенно циничным шкурником и предателем Оскаром Папке, как умеет быть почтительным со старым надменным снобом от разведки Ландсдорфом, как близко сходится с сонным фашистским волком Штейнглицем, как старается обворожить ярую нацистку Ангелику Бюхер.

«Щит и меч». Реж. В. Басов. 1968

Всегда чуть-чуть суховатого и корректно-бесстрастного, его не выведешь из обычного ритма и не разгадаешь, о чем он думает, что чувствует. Этот Вайс не тратит лишних слов и умеет слушать собеседника. Вежливо дает ему возможность продолжить реплику и еще обдумывает какие-то не сказанные им вслух слова. Отвечает не только на сказанное, но и на то, что за сказанным. И все органично, непринужденно, — такова, мол, природа этого человека — Вайса. А одновременно удобная, накрепко выработанная привычка разведчика Белова неторопливо взвешивать каждое слово, молниеносно продумывать и принимать решения.

Роль осложнена тем, что во всех четырех сериях мало моментов, когда Вайс становится Беловым и зрители видят его истинное отношение к происходящему. Нет этих быстрых и эффектных преображений. Наверное, их не бывает и в жизни. Потому что только привычка постоянно контролировать себя, ежеминутно жить в образе, который стал твоим вторым «я», и может обеспечить надежную конспирацию. И все-таки актер, пребывающий на экране в маске Вайса, непостижимым способом умеет рассказывать нам и о Белове.

Есть в облике Вайса деталь, остающаяся непременной на протяжении всех четырех частей фильма, некая постоянная поправка на все состояния героя, отличительный знак ирреальности Вайса. Что бы он ни делал, где бы ни находился — на приеме у Гитлера или на дружеском ужине с Ангеликой Бюхер, на занятиях с курсантами диверсионной школы или в детском концлагере,— в тревоге, гневе, смехе, спокойствии, всегда и везде его глаза... мертвы. Эти мертвые глаза накладывают отпечаток на весь его облик.
Каждому эти глаза говорят свое. Начальство видит в них — нерассуждающую исполнительность, сослуживцы — превосходство своего коллеги. Но можно увидеть в этом и неимоверную усталость человека, лишенного самого элементарного — права быть самим собой.

Будто невозмутимо, будто с полным спокойствием наблюдает Вайс мерзкую сцену издевательства немецкого садиста-неудачника над старым поляком-барменом. «Лечь — встать, лечь—встать!» — командует немец. А через мгновение в дверях появляется связной. Пьяной походкой движется к нему Вайс: в руке кружка пива. «Вокруг колонны шагом марш!» — командует он. И под хохот гуляк тихо передает приказ: «Собрать всех!» Ничего, ровным счетом ничего не выражает при этом стеклянный взгляд Вайса. Только постоянное напряжение, постоянная тренировка позволяют ему спокойно и, может быть, чуть-чуть пристальнее обычного смотреть на избитого, умирающего на дороге товарища, который успел сообщить советскому командованию о сроках начала войны. И не случайно, когда уже мирным утром выходит он, обессиленный, в больничном халате, на дорогу, слышит за спиной знакомый голос матери и оборачивается, его лицо в первые моменты этой долгожданной встречи остается бесстрастным. По инерции он все еще живет сложной жизнью разведчика. Но потом, именно здесь, в первый раз мы видим ясную, открытую улыбку героя. Его ожившие глаза. Ни его раскатистый смех на банальные остроты Вилли Шварцкопфа, ни любезности, предназначенные Ангелике, ни дежурная приветливость с коллегами не были согреты чувством. Панцирь бесстрастности закрывал человека. Очень обыкновенного, очень усталого и очень дисциплинированного человека.

«Красная площадь». Реж. В. Ордынский. 1970

Роль героя картины «Красная площадь» Амелина специально написана авторами сценария Ю. Дунским и В. Фридом для Любшина. Комиссар Амелин—реальный герой, чей прах покоится у Кремлевской стены. Это он, юный питерский рабочий, с новеньким комиссарским мандатом в феврале 1918 года формировал из разложившихся царских солдат первые полки Красной Армии. Это он на маленькой железнодорожной станции под Псковом вместе с ними участвовал в первом сражении за молодую Советскую республику и одержал первую победу над интервентами.
Роль толкала актера на открытый пафос, патетику. Но и здесь Любшин искал прежде всего психологическую правду характера. Он избегает «возвышенных» интонаций, открытого драматизма, предпочитая «недобрать» эмоций, чем «перебрать», чем перейти грань между романтикой подлинной и ложной. Даже в героических сценах актер не изменяет своей простой и строгой манере игры.
Любшин опять играет не сверхчеловека, не исключительную личность. Его Амелин простоватый, сугубо штатский. Он осознает возложенную на него задачу как трудную и необходимую работу. Никогда не старается казаться значительнее, чем есть на самом деле, не преувеличивает свою роль в полку. Хочет быть только справедливым.

Амелин должен остановить эшелон с измученными четырехлетней войной с Германией и рвущимися домой солдатами. Он один — против бунтующей толпы. И его единственное оружие — слово. Но Любшин не играет пламенного агитатора. Его герой растерян улюлюканьем разбушевавшейся на солдатском митинге анархии. Он едва стоит. Его трясет малярия. И говорит он с солдатами огорченно, негромко. Но, глядя на этого Амелина, слушая его нехитрые доводы, веришь, что ни физическая слабость, ни болезнь, ни эта минутная растерянность не способны погасить его внутреннего горения. Он живет на высокой волне радости, и именно эта радость осуществленной цели — революционной победы — источник его веры, его силы, преодолевающей невозможное.
Амелин не умеет еще здесь доказать свою правоту, но он верит, что революция должна сочетать в себе свободу и дисциплину, порыв и долг. И потому без позы, без лишних слов он сам примет решение идти вместе с экипажем бронепоезда на рискованную операцию — в ложную атаку через мост, в то время как вся дивизия будет форсировать реку в другом месте. Он будет знать, что бронепоезд разобьют, атака захлебнется, весь полк погибнет. Однако другого выхода он не увидит, а значит, просто наибольшую долю риска возьмет на себя. И в минуты самой большой опасности Амелину не изменит спокойствие, его уверенность, потому что и в смертельном бою он будет на своей революционной работе.

На отсутствие ролей Любшину жаловаться не приходится. Уже в первые два года после окончания Театрального училища имени М. С. Щепкина при Малом театре он снялся сразу в пяти фильмах. Москвичи видели Любшина и в спектаклях театра «Современник». Но главные творческие победы он все-таки одержал в кино. Может быть потому, что кинематограф легче, чем театр, дает возможность этому актеру сохранить свойственную ему сдержанную манеру современного человека. Крупный план помогает подсмотреть малейшие движения души и скупыми средствами раскрыть характер героя во всей его неброской красоте.

Клюевская К. Станислав Любшин / Актеры советского кино. Вып. восьмой // Л.: Искусство. 1972. С. 131-144.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera