Условно говоря, из-за преобладания визуальной статики над визуальной динамикой «Портрет Дориана Грея» должен быть признан «некинематографичным». Если это так, то его судьбу разделяет множество дореволюционных фильмов, в которых принцип живописной статуарности был незыблемым, и где медленный ритм актерской игры и второстепенность монтажа отчетливо отличает их от американских или европейских аналогов. Цивьян рассмотрел этот «Русский стиль» и живописную тенденцию в работах Бауэра, но его исследование касалось творчества Бауэра преимущественно в контексте визуальных мотивов или постановочных решений, заимствованных из произведений искусства^[1]. Световым решением этих фильмов наоборот, мало интересовались, и мало кто уделял внимание творческому партнерству Бауэра и Бориса Завелева, его оператора на студии Ханжонкова в течение трех лет. Это тандем весьма любопытен в том смысле, что именно он произвел на свет одни из самых примечательных фильмов десятилетия. Подавляющее большинство исследователей заключают, что заслуга этих достижений целиком и полностью принадлежала одному Бауэру. Неизменно щедрая дань его мастерству со стороны тех, кто с ним работал, возможно, действительно отражает неподдельный интерес Бауэра к визуальной эстетике своих фильмов. Валентин Туркин отметил привычку Бауэра перед съемкой заглядывать в видоискатель, чтобы проверить взаиморасположение декораций и актеров внутри кадра^[2]. Более того, Иван Перестиани, впервые снявшийся у Бауэра в 1915 году, утверждал, что тот по существу практически был оператором: «Превосходно зная свет, Бауэр был выдающимся оператором своего времени. Многие из именитых теперешних операторов, по существу, выученики и последователи Бауэра, перенявшие его приемы освещения, которые он, будучи художником, понимал и чувствовал как немногие»^[3].

Тем не менее другие источники, не опровергая подобную точку зрения, утверждают, что фильмы Бауэра были плодом коллективной работы. Лев Кулешов, работавший декоратором на студии Ханжонкова с 1916 года, свидетельствовал: «...И меня как художника-декоратора, и Завелева как оператора Бауэр научил работать дружно, по-настоящему совместно. И мы работали, причем не только над каждой декорацией, но и над каждым кадром, над каждой новой точкой съемочной камеры. Такое содружество художника и оператора редко встретишь, пожалуй, и в наши дни»^[4].

В тех же воспоминаниях (если им верить) Перестиани говорит, что Бауэр занимался поисками новых световых решений не один, а вместе с Завелевым^[5]. Кроме того, картины, снятые Завелевым до работы с Бауэром, свидетельствуют о том, что именно Завелев был движущей силой на студии Ханжонкова, в равной степени в техническом и в художественном плане^[6].

В отличие от Левицкого, чья работа с Кулешовым в 1920-х обеспечила ему посмертное признание, Завелев — одно из великих забытых имен русского немого кино. Его относительная безвестность усугубляется тем, что он ничего не издал при жизни. В обычных монографиях, посвященных той эпохе, ему уделяется мало внимания, также и операторы, много писавшие о своей профессии, лишь изредка упоминают о нем в мемуарах. Однако в течение четырех лет Завелев был главным оператором на студии Ханжонкова. его фильмография дореволюционного периода насчитывает около тридцати сохранившихся фильмов. Продолжил работать он и в советском кино. После кратковременного пребывания со студией Ханжонкова в Крыму, вызванного желанием избежать революционных вихрей в Москве, следующие двадцать лет Завелев работал с такими режиссерами, как Гардин, Чардынин, Перестиани и Довженко^[7]. Где бы ни было упомянуто его имя, отзывы всегда лестные, но не очень обширные. Гардин, например, работавший с ним на съемках картины «Призрак бродит по Европе» (1923), экранизации Эдгара Аллана По «Красная маска», отметил, что Завелев был «настоящим профессионалом с подвижным, склонным к изобретательству ума»^[8]. Более того, по важности для дореволюционной кинематографии Кулешов расценивал Бориса Завелева наравне с Левицким.

Надо сказать, что карьера Завелева поначалу была связана с Чардыниным^[9]. Его имя упоминается рядом с Чардыниным примерно одновременно в связи с некоторыми короткими экспериментами с «звуковыми фильмами»^[10]. Впоследствии в 1914 году, когда он впервые появляется в титрах картин ханжонковской студии, Завелев больше снимает с Чардыниным, чем с Бауэром. Их тесное сотрудничество продолжается и весь 1915 год, и вплоть до перехода Чардынина на студию Харитонова.

Ранние совместные картины Чардынина и Завелева обнаруживают как такового и одного или двух исключительно современных и необычных решений в освещении, визуальный образ их фильмов очень близко соответствует тому, что позднее стали ассоциировать с Бауэром: исключительная декоративность, или, если воспользоваться формулировкой Неи Зоркой, «эстетизация фотографических фактур»^[11]. Базовым принципом этого подхода можно назвать ваяние и моделирование пространства средствами света, чтобы обеспечить богатейшие, насколько это возможно, фактурные и тональные сочетания. Это включало и использование светотени и тщательное распределение внутри кадра таких световых нюансов, как отблески, блики, отражения пятна или пучки света, чтобы обеспечить рельеф, объемность и перспективу. Общее впечатление — тщательно продуманная живописная композиция, цель которой — прежде всего переплетениями линий, контуров и тональных градаций порадовать глаз. Привлекательность безусловно эстетическая, что-то вроде декадентского «искусства ради искусства», но тем не менее строго зависящего от требований сюжета. Однако ответственность Чардынина за развитие этой модернистской эстетики весьма маловероятна. Несмотря на его умение обращаться с камерой (некоторые свои картины периода после 1915 он снимал сам), его работы до сотрудничества с Завелевым ничем не примечательны в плане освещения — например, «Домик в Коломне» (1913), ни на йоту не отклонившийся от требований к оператору, чтобы просто все было хорошо видно (кстати, оператором на картине был Старевич). Солидный и образованный режиссер, Чардынин скорее принадлежал к прозаической, нежели к поэтической школе. По словам Ханжонкова, на студии к Чардынину относились как к человеку без выдумки. В самом деле, уход Чардынина со студии можно объяснить его раздражением и обидой на то, что он оказался в тени более талантливого и незаурядного Бауэра^[12]. Потому логично искать стимул для осветительских нововведений Чардынина в чем-либо еще, в первую очередь в сотрудничестве с Завелевым, но также, возможно, и во влияниях, которые начинали ощущаться со стороны других кинематографий, особенно датской, шведской и итальянской. Утонченная и элегантная манера подсветки портретных планов, педантичная организация предметов и фигур внутри кадра, и точность расстановки осветительных приборов для выявления фактурности поверхностей и градации тонов — многое в почерке Завелева можно найти в европейских фильмах того времени, но вряд ли в них есть та же щедрость.

В чардынинских фильмах Завелев постоянно использует технику бокового света — классический прием в живописи и фотографии для передач фактуры и объема. Кадр из второй части «Кормилицы» (1914), где главный герой Георгий сидит за столом в своем кабинете — наглядная иллюстрация этого приема (2:1280 (Кадрик 8)). Здесь боковой свет, отражение искусственных источников которого можно мельком увидеть в плафоне настольной лампы, создает лучи, бегущие вертикально вниз и вверх по книжному шкафу и гардеробу с правого края кадра (длинные тени от прожекторов можно заметить слева от этого гардероба). Он также создает отражения и отблески от металлических предметов, лежащих на столе, одновременно моделируя лицо Георгия (широкий поток света идет вниз по правой стороне лица и расходится светлыми полосами по его волосам), подчеркивая белизну его рубашки и страниц раскрытой книги на столе. По сравнению с последующими работами Завелева композиционное построение здесь не отличается сложностью. Однако надо отметить филигранное расположение настольной лампы, темные тона которой гармонируют с тоном дерева книжного шкафа, контрастируя со светлым тоном двери; деление кадра на строго обозначенные вертикали и просчитанное равновесие, создаваемое шкафом и дверью: оба прямоугольных предмета помещены справа от центра кадра, чтобы уравновесить занимаемую героем позицию за столом слегка слева от центра. Похожее построение можно увидеть в нескольких композициях Завелева того периода — например, портрет Мозжухина в роли скрипача-любовника Ярона в первой части картины «Ты помнишь ли?» (1914) (1:7200 (Кадрик 9)). Здесь более акцентировано освещение сбоку. Использовалась мощная дуговая лампа, чтобы подчеркнуть фалды на занавесках и смокинге и четко разделить тень и свет на лице. Также можно увидеть блики вдоль самой скрипки, на струнах, вдоль смычка и на колках. Судя по отражениям в глазах актера, здесь использовался добавочный, но более слабый фронтальный источник освещения, который проецировал свет под углом на футляр от скрипки и на ноты, лежащие справа в кадре. Композиция организована строго вертикальными линями, направленными к занавеске из бисера слева на переднем плане, слегка расфокусирована. Мягкая светотень сузила тональный диапазон внутри кадра, но надо полагать, была призвана выделить отрицательное обаяние Мозжухина именно в этой роли.

В соответствии с установившейся практикой, для портретных съемок лампы обычно устанавливались фронтально или под углом, а с другой стороны иногда ставилась подсветка для моделирования лица и исключения затененных участков. Так обычно снимались вводные камео драматических героев в русских фильмах с 1913 года и далее, — например, в бауэровской картине «Немые свидетели» (1914, оператор неизвестен). По сравнению с этим использование Завелевым бокового освещения необычно. В «Ты помнишь ли?» обнаруживаются более сложные варианты подобного решения. В начальной сцене, например, мы видим средне-крупные планы Веры Каралли, которая играет Елену, и Петра Чардынина, который играет Льва Нильского, когда они стоят рядом перед большим зеркалом (1:2232 (Кадрик 10)). Главный источник направленного света здесь — дуговая лампа, скрытая за богато украшенным абажуром напольной лампы: она находится за кадром слева, прямо за головой Каралли, и частично сама отражается в зеркале. К отражению Каралли прожектор дает слегка рассеянный контражурный эффект, проецируя контур света, который буквально переливается через край перед ее лицом. Для Чардынина, по контрасту, он производит узкую полоску света, падающую ему на подбородок и бороду, оставляя глаза и большую часть лица в глубокой тени. Здесь, так же как потом в портрете Мозжухина, свет служит для разъяснения скрытого смысла.

Каралли играет молодую жену, готовую вот-вот возобновить роман с музыкантом, другом ее юности. Персонаж Чардынина — писатель в возрасте, обеспокоенный тем, что они с женой эмоционально все дальше отдаляются друг от друга. Оба персонажа очень наглядны: Каралли в этой сцене любуется собой с надменным видом, Чардынин очевидно эмоционально встревожен.

В одной из следующих сцен в этой же части (после того, как Каралли возобновила знакомство со скрипачом) Завелев расставляет свет, сохраняя соответствующие драматургические акценты. Сложное глубинное построение кадра начинается низкотональным средне-крупным планом Чардынина, сидящего перед камином. Камера панорамирует влево около пятнадцати секунд, пока герой идет к подсвеченному оконному проему с левой стороны кадра. Потом, когда из задней части комнаты появляется Каралли, идущая по диагонали по направлению зрителя (1:6520 (Кадрик 11)), камера панорамирует обратно. В этот момент боковой свет делит площадку на параллельные яркостные пространства: свет льется из окна (на переднем плане слева); свет высвечивает альков на заднем плане, откуда входит Каралли; лучи выхватывают лисье боа, пока Каралли целеустремленно движется на камеру.

В композиции находим всё те же характерные завелевские черты: блики на металлических предметах на столе (подсвечнике, чернильнице, пепельнице, статуэтке Пегаса); соседство между этими холодными металлическими поверхностями и теплой фактурой боа; и разделение сценического пространства на прямоугольные зоны света и тени. Важно то, что мы замечаем драматическое сопоставление на пластическом уровне: недвижимый, тонущий в отчаянии Чардынин, и Каралли, улыбающаяся, блистательная и торжествующая.

Сохранилась только одна часть «Ты помнишь ли?», но и ее достаточно, чтобы убедиться в зрелости визуального стиля на тот момент. В картине применяются несколько новых техник освещения в интерьере, впоследствии охарактеризовавших «школу» Бауэра, черты которой Кулешов определил как «обеспечение стереоскопичности» и расположение скрытых осветительных приборов (юпитеров) в «прогалах по бокам декораций»^[13]. Выявить повторяемость формы можно в любой из последующих работ тандема Завелев — Бауэр, но наиболее показателен в этом смысле фильм «Юрий Нагорный» — выдержанная в темных тонах драма мести, спродюсированная студией Ханжонкова в конце 1915 года.

Ценность и ясность ее кинематографического языка такова что несмотря на отсутствие титров и новаторство в наррации (хронологически сюжет подавался задом наперед), развитие сюжета легко прослеживается. Фабула, если кратко, рассказывает трагическую историю соблазненной и брошенной Юрием Нагорным невинной девушки, которая с горя совершила самоубийство, застрелившись в парке прямо перед своим домом. Обнаружив ее дневник, старшая сестра, танцовщица (в исполнении Эммы Бауэр), обольщает Нагорного с целью отомстить и пытается убить его, устроив пожар в его доме. Нагорный спасается, но наказанием ему становятся ожоги лица, обезобразившие героя на всю жизнь (его внутренняя аморальность теперь совпадает с гротескной внешностью). Сценарий актера Андрея Громова, партнера Эммы Бауэр, в свое время критиковался за неправдоподобие^[14]. Однако в отношении визуальной выразительности картину надо расценивать на равных с «Вероломством» (1915) де Милля и «Его призрачной возлюбленной» (1915) Томаса Инса — работами, признанными многими как классическое воплощение низкотональной эстетики освещения того времени.

Фильм, безусловно, более радикален, чем всё то, что в этот же период предлагалось в «Золотой серии». В основном потому, что в «Юрии Нагорном» действие света исследуется поэтически, но в выдержанной и целостной манере. Каждый эпизод — световой тур-де-форс, но такой, который гармонирует с изобразительным решением фильма целиком. Один эпизод, в частности, можно назвать световой mise-en-abime, поскольку он выявляет, путем включения подряд отдельных источников света, как художественно работает свет внутри пространства ограниченной площадки.

Чтобы продемонстрировать изложенные выше тезисы, необходимо обратиться к фотопечати с кадров. Это череда различных моментов по ходу действия фильма — от начальных сцен в театре, где регулярно выступают Нагорный и танцовщица, до низкотонального кадра младшей сестры, когда она крадет пистолет у отца, чтобы застрелиться. Начальный эпизод задает крайнюю пространственную глубину, и если бы не свидетельство Амо Бек-Назарова, можно было бы заподозрить, что съемка производилась непосредственно в театре (1:152 (Кадрик 12))^[15].

Мы видим зрителя, рассматривающего программку через пенсне (справа на переднем плане), сидящих в креслах танцовщицу и ее мужа (средний план слева) и группу бонвиванов вокруг стола (средне-задний план), двое из которых перекидывают мяч — как мы впоследствии узнаем, это сомнительные знакомые Нагорного.

Пространство кадра поделено на участки разной освещенности посредством прожекторов, установленных за кадром на разных расстояниях слева и справа: один прожектор справа на переднем плане (красноречивая полоска света пересекает лицо человека, читающего программку); один — слева на переднем плане (четко освещает танцовщицу и ее мужа); яркий участок освещенности за нишей слева; и свет, который бьет в стену на заднем плане, за дверным проемом в глубине кадра.

Переход к средне-крупному плану танцовщицы и ее мужа в тот момент, когда она внезапно узнает Нагорного, превратился в тщательную и сложную сборку воедино построения рисунка света в целом (1:654 (Кадрик 13)). Портреты здесь моделируются таким образом, что наводят на мысль о размещении точечных источников света (лучи сфокусированы точно так, чтобы выхватить определенные участки). Здесь есть и закадровая дуговая лампа: ее луч пробивает кадр под углом слева направо, освещая шаль на плечах Эммы Бауэр, и отражается от угла стула, на котором сидит муж танцовщицы. Другая лампа подсвечивает кадр справа и, возможно, чуть сверху (суля по отражению в глазах актрисы). Свет падает на лицо актрисы, но оставляет ту часть, что ближе всего к зрителю, в тени.

Возможно, здесь есть и второй точечный источник, луч которого попадает на перед ее платья с нижнего ракурса: мы замечаем участок яркого света на ее колене, полосы света видны на суставе и пальце ее левой руки и пальцах левой руки ее мужа, и блики бегут по правой стороне его стула. Также мы наблюдаем луч, освещающий верхнюю правую (относительно нас) часть его головы, его правое ухо и часть правой щеки. Возможно, это тот же источник света, который освещает лицо Эммы Бауэр спереди (это подтверждается в момент буквально за кадрик перед тем, как муж наклоняет голову вперед и его заметная тень падает ей на лицо и шею). Правая сторона его лица освещена той же закадровой лампой, что льет свет на шаль Бауэр: мы видим это по отражениям в его глазах и отсветам на спинке его кресла (низкая яркость показывает на большую удаленность от источника света).

В последнем кадре этой сцены Эмма Бауэр выступает на сцене (1.3904 (Кадрик 14)). В этом эпизоде со вполне уместным низкотональным освещением она освещена двумя прожекторами слева и справа. Огни рампы спереди сцены чисто функциональны (это все-таки, в конце концов, сцена), и зал освещается не ими, а прожекторами, которые установлены чуть ниже уровня сцены (яркий свет от одного из них можно заметить справа от колена актрисы). Свеча на пианино, пламя которой усиливается за счет прожектора за кулисами, создает удивительный атмосферный эффект, который не влияет на разработку освещения в целом.

На протяжении всего фильма эти принципы освещения остаются постоянными; хотя в одной ключевой сцене, упомянутой выше, они на самом деле «лежат на поверхности» — эпизод, когда танцовщица и ее муж возвращаются домой после представления. В первых кадрах, где тень Эммы Бауэр падает на дверь, когда она входит в комнату, освещение очень низкотональное: прожектор за кулисами внизу справа (и отчасти спереди) слабо освещает прозрачные портьеры, спинку стула и богато украшенную колонну в левой части кадра (1:8419 (Кадрик 15)). Сама тень создается при помощи прожектора позади передней стены. Актриса входит в комнату, закрывает дверь, снимает пальто и шляпу и затем исчезает из кадра влево, чтобы включить свет за колонной в задней части комнаты. (1:8717 (Кадрик 16)). Затем она возвращается, садится за стол, включает настольную лампу, достает маленькую коробочку и вынимает оттуда фотографию. Через несколько секунд входит ее муж и направляется к ней (1:9213 (Кадрик 17)).

Посредством этих сложных маневров пространственная динамика комнаты, так же, как и декоративные изящество текстуры, постепенно открывается нам. Освещение также несет в себе драматический подтекст: постепенное наполнение комнаты светом отражает постепенное осознание танцовщицей того факта, что артист, виденный ею в театре (Нагорный), и есть любовник ее сестры, из-за которого та покончила жизнь самоубийством

Кроме того, постепенное сгущение темноты по ходу действия фильма отражает грядущие фатальные поступки (сцена, где младшая сестра крадет пистолет, пока ее отец спит (4:5295 (Кадрик 18)).

Одно из потрясающих новшеств в этой картине — отсутствующее в работе Завелева с Чардыниным — затрагивает творческое использование искусственного верхнего освещения. Хорошей иллюстрацией этого метода становится сцена, где муж задумчиво погружен в свою работу (1:10110 (Кадрик 19)). Как живописная композиция, она очень необычна для своего времени.

Рамки кадра условно скреплены вертикалями, но внутрикадровое пространство состоит из множества пологих и плоских диагоналей: книжный шкаф (и книги), кушетка справа, две створки двери, причудливая тень от дверного стекла на левой створке, подголовник шезлонга и угол стола (в глубине слева). Распределение акцентов внутри кадра, особенно отражения, видимые в темной вазе сзади слева, указывает на тип и местонахождение осветительных приборов.

От переднего плана к середине кадра столбы вертикального света падают на голову и плечи мужа. Они производят блики вдоль подголовника шезлонга, освещают причудливое сиденье и правую ручку кресла слева от стола, с их помощью возникают рефлексы на металле телефона и металлических гвоздях по краям стола и на ручке кресла. Усеченные тени от книги, лежащей на столе, и телефона, следовательно, также получаются от этого верхнего света. В результате все поверхности, перпендикулярные камере в этой части кадра, или совершенно темные, или частично затененные. По направлению к задней части комнаты расстановка света еще более сложная. Угловой столб света пересекает книжный шкаф, нижний край правой дверной створки и часть пола позади ног мужа; далее сцена, снятая в том же интерьере, но со слегка другого ракурса, подтверждает, что это результат освещения прожектора, светящего вниз через окно во двор, чтобы симулировать таким образом солнечный свет^[16]. Верхний свет использовался, чтобы подчеркнуть узорные обои слева (вниз к вазе) и справа (виден только кусок обоев под тенью от настольной лампы). Также он используется, чтобы акцентировать покатую поверхность дверных створок (освещенность по направлению к верху чуть выше, чем в углах). Вдобавок один прожектор, установленный за входной дверью, отбрасывающий тень от стекла на створку, кажется, находится высоко, потому что лучи ясно падают вниз (угол света также может быть измерен распределением бликов по поверхности стекла).

Ни традиции студийной живописи, ни фотография не объяснят новизну этой композиции. Она к тому же выделяется использованием многочисленных источников освещения, опередившим на несколько лет, если не на целое десятилетие, ту сложную систему освещения, которая стала стандартной на киностудиях, пока не была отвергнута движением синема-верите в 50-х и начале 60-х годов.

Свет здесь представляет каждый участок пространства кадра живописно динамичным, в отличие от современного той эпохе американского подхода, который старался сфокусировать внимание зрителя строго на мимике, жестах и движениях актера. В этой сцене, наоборот, взор зрителя непредсказуемо отвлекается массой визуальной информации: богатством тонов, отношением между массой и объемом пространства, движением линий и определением освещенности внутри кадра. Этому активно способствует мизансцена, которая, на несколько секунд остановив действие и сведя человеческое движение к минимуму, провоцирует взгляд на блуждание по кадру. С точки зрения драматургии, сомнительно, что пышное убранство этого дома заслуживает нашего внимания. В качестве метонимического отображения главных героев оно, безусловно, служит полезным указанием на их материальное положение, социальный статус и вкусы. Однако это ясно не определено или, по крайней мере, проходит по касательной, в отношении этического вопроса, который Бауэр затрагивает в этом фильме: оправдание мести. «Юрий Нагорный» привносит потенциальную значимость для диегесиса деталей заднего плана и внутреннего убранства помещений.

Когда мы вплотную подходим к изучению съемок на натуре в русских фильмах, процесс будет одинаковым: пейзаж перестает быть реалистическим или живописным задником и приобретает важную роль в поддержке диегесиса. К тому же сам солнечный свет начинает ассоциироваться с определенными идеями или настроением.

Пробным камнем опять-таки стали съемки Завелева для Бауэра, хотя процесс продолжился и после смерти последнего. Самый впечатляющий пример — «В стране любви» (1918), экранизация романа Александра Амфитеатрова (он также и автор сценария), написанного в 1893 году и поставленного актером Александром Уральским, перешедшим в режиссуру^[17]. Хотя действие и романа, и сценария происходило на прибрежном курорте на севере Италии, экранизацию снимали в Ялте. Следовательно, в этом смысле картина «В стране любви» принадлежит к той группе фильмов, натуру для которых Завелев снимал для Бауэра на юге России: «Приключение Лины в Сочи» (1916), «Умирающий лебедь» (1917) и «За счастьем» (1917). Несмотря на разную жанровую принадлежность («Приключение Лины в Сочи» — комедия), фильмы купаются в сочетании яркого света и классической белой архитектуры русской Ривьеры. В отдельных сценах только случайно используются некоторые тогдашние методики освещения, особенно контражур. Относящиеся к делу сцены эстетически привлекательны, и были удостоены похвальных отзывов критики, но очень редко подчеркивали драму, разворачивающуюся на глазах у зрителя.

В картине «В стране любви», наоборот, живописные образы и романтическая атмосфера — решающие для идеи романа. Сценарий, который очень близок к оригиналу, рассказывает историю молодой итальянской девушки-простолюдинки, которая страстно, но безответно влюбляется в русского художника-эмигранта и впоследствии погибает от руки ревнивого гипотетического жениха.

Первой задачей Завелева было имитировать свет, текстуру и тона предполагаемых средиземноморских пейзажей так, чтобы успешно передать их красоту^[18]. «В стране любви», весьма вероятно, первый русский фильм, где пейзаж сюжетно включен в кинотекст. Для большей части картины Завелев выбирает романтическую контражурную съемку. Многие морские пейзажи и некоторые портретные планы Джулии, главной героини, сняты на солнце.

Намерения Завелева заявлены в самом первом кадре, техническом tour-de-force, учитывающем недостаточную чувствительность ортохроматической пленки в съемках эпизода, где солнце, частично затемненное облаком, садится над морем. Это придает поэтический и элегический тон происходящей драме. Последующие морские планы с берега в разных ракурсах и в разное время дня, запечатлевшие разные состояния моря, все сняты против солнца, и лучи танцуют и сверкают на поверхности воды. Существенно, что единственный момент, когда этого освещения нет — последний план набегающих волн после жестокого убийства Джулии. Кадр, где несостоявшийся жених тащит изранненое тело девушки по пристани, снят с прогулочной лодки, и изображение качается вверх-вниз в соответствии с вздымающимися волнами, как будто бы усиливая символическое отождествление камеры с морем (5:11460). В центре этого изображения — связующего звена — серия портретов Джулии. Ее ранний средний план в компании хорошо обеспеченных поклонников (1:5955) и более поздняя сцена как раз перед убийством, где она пытается вовлечь прохожего в диалог (5:7364), сняты рядом с ограждением пристани, и объектив направлен практически на солнце. Ключевой момент происходит во второй части, когда, после позирования в мастерской художника, Джулия берет прогулочную лодку, чтобы покататься на море (2:4611). В первой сцене она толкает лодку с берега, и столб отраженного от поверхности воды солнечного света аккуратно делит кадр на две равные половины. Позднее, когда она в раздумье сидит в лодке, нам дается крупный план, опять-таки снятый против света (2:5520). В этом изображении — мягкий свет и романтическое настроение. Завелев так подает лицо актрисы, что его выражение остается видимым, а ненужные детали позади нее пропадают, и свет мягко струится вокруг ее лица. Стратегическое расположение этого портрета по времени, после того как Джулия закончила позировать художнику, интересно в плане диегесисной функции камеры. Здесь она пытается поймать и раскрыть частичку ауры Джулии, ту особенность характера и черт героини, которая, по-видимому, привлекла художника, намеревающегося использовать ее как модель для портрета. В подобных обстоятельствах глаз камеры и глаз художника гармонично сливаются воедино. Сам фильм — памятник поэтическим возможностям съемки против солнца до того, как она стало чем-то вроде кинематографического клише^[19].

Операторское искусство в русском кино прошло большой путь. В работах таких операторов, как Завелев, очевидно, что оно достигло уровня технического мастерства и творческих способностей, на котором могло бы соперничать с лучшими образцами американского и европейского кино. Трагедия этой эпохи заключается в том, что революционный авангард незамедлительно отнесся к этим достижениям с презрением. Лучше всего это отношение иллюстрирует часто цитируемый анекдот, рассказанный Кулешовым о Завелеве: последний якобы так привык к статичной съемке, что настаивал на том, чтобы художники двигали громоздкие декорации по площадке, но не желал сдвинуть камеру с места — и это сказано об операторе, который на заре своей карьеры снял столько проездов, сколько не сделало большинство его современников. Уничижительное отношение к дореволюционному кино бытовало вплоть до 1980-х и не позволяло должным образом оценить и воскресить его поэтику. <...>

Авторизованный перевод с английского Юлии Зайцевой и Светланы Ишевской, комментарии В. М. Короткого.

Кавендиш Ф. Рука, вращающая ручку. Кинооператоры и поэтика камеры в дореволюционном русском кино // Киноведческие записки. 2004. № 69. С. 227-239.