В дореволюционной русской кинематографии были и другие течения, в которых также обнаружили себя яркие явления и дарования. В первую очередь хочется вспомнить кинорежиссера Евгения Францевича Бауэра, пришедшего в кинематографию сперва в качестве художника-декоратора. Большую часть картин, поставленных Е. Бауэром, снимал оператор Борис Исаакович Завелев, работы которого всегда отличались высоким фотографическим качеством. Особое внимание Завелев и Бауэр уделяли вопросам освещения и добивались в этом отношении замечательных результатов. Обилие в декорациях Бауэра колонн, пилястр, каминов, зеркал и прочих декоративных элементов, позволявших членить декорацию тонально и придававших ей объемность, было вызвано стремлением обоих художников использовать возможности светотени.

Надо отдать справедливость Бауэру: обладая хорошим вкусом, он вносил в кинематографию эти элементы декоративного оформления тактично и умело. Применение бокового и даже контражурного освещения на павильонных съемках, использование глубокой светотени придавали его кадрам замечательную по тем временам пластичность и порою создавали псевдостереоскопический эффект. Бауэру была свойственна не только декоративность и, как следствие этого увлечение формой за счет полного пренебрежения к содержанию, но и склонность к графичности. В декорациях его фильмов, которые он всегда ставил сам, светлый фон четко членился черными линиями, главным образом вертикальными. Оптический рисунок всегда был четок, фон одинаково резок с первым планом, освещение — обычно умеренно-пластичное. К трактовке образов Бауэр подходил главным образом с точки зрения внешнего рисунка. Одна из его последних постановок — фильм «Жизнь за жизнь», по роману Жоржа Онэ «Серж Панин», может показаться на первый взгляд «психологической драмой», но по существу и в ней главенствуют довольно холодное (хотя и высокого качества) ремесло и декоративизм. Вот почему в фильмах Бауэра превосходно получались такие красивые «натурщики», как Вера Холодная и В. Полонский, и значительно хуже такая талантливая актриса Московского Художественного театра, как Лидия Коренева.

Может возникнуть вопрос: почему я, говоря об операторе Завелеве, все время связываю его имя с Бауэром и говорю больше о последнем? Дело в том, что из 58 кинофильмов, снятых Завелевым до революции, сорок ставил Бауэр, а одиннадцать — П. И. Чардынин. Оба эти режиссера превосходно владели операторской профессией. Известно, что в 1916 году Бауэр самодеятельно снял фильмы «О, если б мог выразить в звуках» и «Чужая душа», но я лично знаю, что и ряд других своих постановок частично или полностью лично снял Евгений Францевич. П. Чардынин снял самостоятельно такой, например, выдающийся (конечно, только с фотографической точки зрения) фильм, как «У камина».

Однако, несмотря на несомненное влияние этих двух кинорежиссеров, было бы, конечно, неправильным недооценивать мастерство оператора Б. Завелева. Среди его дореволюционных работ имеется ряд значительных фильмов: «Песнь торжествующей любви» по Тургеневу (1915), «Гриф старого борца» (1916), «Королева экрана» (1916), «Невеста студента Певцова» (1916). Однако трудно судить о том, что в смысле их художественных достоинств является заслугой Б. Завелева и что — заслугой режиссера.

В советской кинематографии Б. Завелев снял еще 35 картин, которые не всегда подтверждали его высокую репутацию в дореволюционной кинематографии. Правда, среди них есть такие интересные в изобразительном плане фильмы, как «Укразия» (1925) и «Звенигора» (1927), но первую ставил П. Чардынин, а вторую — А. П. Довженко, который (сам в прошлом художник) всегда активно определяет изобразительное решение своих произведений.

Желябужский Ю. Мастерство советских операторов. Краткий очерк развития // Киноведческие записки. 2004. № 69. С. 256-257.