Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
2021
2022
Таймлайн
19122022
0 материалов
Поделиться
Послесловие
О сценарии фильма «История Аси Клячиной, которая любила, да не вышла замуж»

1964 год был годом спокойного солнца. Официально объявленным Международным годом спокойного солнца, объединившим всех астрофизиков мира в наблюдениях за «минимумом солнечной активности». Поэзия этого физического термина — эпического свойства. В нем есть та торжественная обыденность и завораживающий круговорот чего бы то ни было в природе, нечто сродни «лету Господню», или «времени жатвы», или «трудам и дням». История, которую написал в тот год Юрий Клепиков, своим названием (подвернувшимся случайно) была ввергнута в онтологический контекст, высветивший первоэлементы замысла, как то: весна, лето, осень, солнце, созревание хлебов; любовь, ревность, война, смерть, эпические роды земли и лирические — женщины… Но герои были из другой поэтики — поэтики русской психологической прозы, с виртуозной социально-психологической типологией и тщательно продуманными реалистическими подробностями.

<…>

«История Аси Клячиной, которая любила, да не вышла замуж, потому что гордая была» — название принципиально другое, нежели «Год спокойного солнца». На первый взгляд в нем есть игра, нарочитая шутовская лубочная стилизация, когда в заглавии уже и сюжет, и герои, и мораль. Но есть и другое: настоящая фамилия, которую так просто не придумаешь, как и человека с такой фамилией. Его можно только встретить — на старой фотографии в настоящей поволжской избе бывшего бурлака, потом капитана, построившего этот дом, который с последнего пожара простоял восемьдесят лет. В позднем высказывании Кончаловского, что «История Аси Клячиной…» взялась из поэтики Годара, нет ничего парадоксального, а есть общий для того времени азарт профессионала: как заставить реальность стать искусством, ничего в ней не меняя. Ну, или почти ничего…

Вряд ли режиссер хоть что-то знал про своих героев и их жизнь, прежде чем приехал на натурные съемки. Во всех мемуарах в один голос — изумление: как этот благополучный московский пижон смог это снять? Для Шукшина с трудом выцарапанный дээспэшный просмотр «Аси Клячиной…» стал настоящим шоком — и вызовом, после которого и появились «Печки-лавочки». Но Кончаловский ставил перед собой не задачу воплощения некоего духовного опыта, а профессиональную задачу моделирования аутентичности, того, о чем говорят «это про меня» или «так оно и было». Его не интересовала ни жизнь русской деревни, ни русская душа, ни, по большому счету, сама эта история про девушку, которая любила, да не вышла замуж. Главное — чтобы снята эта история была так, как будто бы она не придумана и разыграна, а утащена из жизни во всей полноте случайной фактуры и очарования непреднамеренных подробностей. Повторимся: для Клепикова подлинность этой истории лежала в этической плоскости, для Кончаловского — в эстетической. На пересечении параллельных подходов к достоверности и появился этот поразительный фильм.

* * *

Клепиков придумал историю, в которой мир вертелся вокруг деревенской девочки, беззащитной, хрупкой, простодушной до юродивости, но на удивление — не трагической. Ася-хромоножка была из того же теста, что и Сонечка Мармеладова или солженицынская Матрена. Только праведность ее не влекла за собой жертвы, страдания, унижения, подвижничество и совсем не годилась для того, чтобы «на ее примере» отличить правду от зла, как это положено было таким героиням. Она, эта праведность, была улыбчивой, теплой, притягательной, а главное — счастливой.

"История Аси Клячиной, которая любила, да не вышла замуж" (1966), реж. Андрей Кончаловский

Асин Божий дар — в том, чтобы жить одновременно со временем, жить ровно тем днем, который настал, не забегая вперед, не торопясь и не рассчитывая, зато чувствовать то, что есть сейчас, изо всех сил: любить, когда влюблена; убиваться, когда обидели; радоваться и огорчаться тому, что достойно радости и огорчения. Ася у Клепикова не выходит замуж за Степана не потому, что гордая, а потому, что умная. Потому, что у нее есть интуиция любви и материнства, которая дает понимание — что хорошо для ее ребенка, а что нет. А за Чиркунова не выходит потому, что честная: «Не люблю я вас», — и с этим ничего невозможно поделать. В сценарии именно эта тихая Асина сила заставляет все сюжетные линии стягиваться только к ней, к героине, будь то история Прохора и Марии, или Кати и Гриши, или Женькиной влюбленности, или «разродившейся земли». Потому-то эти параллельные истории скорее обозначены, чем написаны, потому-то сценарист почти не отвлекается на окружающую Асю жизнь, ограничиваясь самыми общими замечаниями вроде «Кричали петухи. Деловито свернула машина с сеном» или «Катино лицо по-крестьянски замотано платком».

Для Кончаловского именно эта окружающая Асю жизнь и становится главным эстетическим вызовом, главным раздражителем. Как снять придуманную историю так, чтобы она казалась документальной? Как технически заставить реальность свидетельствовать саму себя?

<…>

Три монолога о любви, вошедшие в фильм, вызывают болевой шок, дыхательный спазм. Гениальный текст Клепикова (начать историю словами «Она у нас бинты стирала» — это почти сонетная точность построения), помноженный на то, как помнил войну сам рассказчик, — на его искалеченные пальцы, присказку «ну, ничего», оговорки про «Пермь — бывший Молотов», звезду, выжженную фашистами у друга на груди, и безотчетную реакцию слушателя «вот суки», вздохи, тяжкие осколки, застрявшие в теле и сознании, непроизвольные движения руки, пересыпающей песок у ног, интонацию тихой усталости и слезы, неожиданно проступающие из безобидного «да тут она, корову доит». Уже вполне документальный счастливый и спокойный рассказ председателя о том, как «остались вдвоем. Просидели до двух часов ночи. И она полюбилась мне, и я ей понравился. — Она сказала тебе, что любит? — Нет, это рано было для этого. В первый день чтобы полюбила — этого же не бывает никогда». Но мы уже из самой этой интонации чувствуем: да, полюбила, и любит, и он любит, хотя она молоденькая и красавица, а он почти старик и горбун. И невыносимый рассказ деда Тихомира (по сценарному имени) о возвращении из лагеря: «Сыну подарок вез. Шахматы. Приехал. Идет замасленный парень. Думаю — наш, работяга. Как проехать? — а вот тут троллейбус, смеются. А я уехал на войну, не было троллейбусов. Думаю — ладно… Я взошел, и она взошла. Она молчит, и я молчу. Нечего сказать. Ну буквально нечего сказать. Выпил. Христос пошел по жилам. Она взглянула и побегла бегом. Ничего. Ни поцеловаться…»

Клепикову удалось написать историю, которая устояла, когда ее швырнули в реальность и заставили соседствовать с этим вот «ну буквально нечего сказать». Кончаловскому удалось заставить реальность (пусть он и называет ее фактурой) стать искусством и припереть зрителя к стенке и подпереть самым что ни на есть классическим катарсисом. Им обоим удалось найти ту самую точную повествовательную интонацию, которой рассказываются настоящие взаправдашние истории, где уже неважно, что придумано, а что нет, а важно, что все — правда.

Грачёва Е. Послесловие // Сеанс. – 2008.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera