Хорошее это было время. Все хотелось делать по-настоящему, и жизнь, несмотря на все трудности, давала нам такую возможность. Так жалко, что никто из нас не догадался сделать в качестве курсовой работы документальный киноочерк «ВГИК. 1945». Много величественных, суровых и вместе с тем смешных, трогательных кадров могла бы запечатлеть эта кинолента, которая хранилась бы во вгиковской фильмотеке.
И тогда сегодня любой первокурсник мог бы увидеть, как в фотопавильоне, словно бог и царь, сидит Александр Андреевич Левицкий, наш мастер по курсу фотокомпозиции, про которого в Кинословаре можно прочитать: «Основоположник отечественной школы операторского искусства».
Для теперешних вгиковцев Александр Андреевич — строки в учебнике, классик чуть ли не времен Леонардо да Винчи. Но каким он был в реальности? Как говорил? Как смотрел? Как учил? В справочнике об этом не прочитаешь. А для многих из нас он остается живым человеком и при этом непререкаемого авторитета мастером. И, пожалуй, больше всего нас изумляло то, что он был учителем нашего учителя — заведующего кафедрой операторского мастерства ВГИКа профессора Анатолия Дмитриевича Головни. Того самого Головни, который тоже упомянут во всех энциклопедиях и который тоже, наряду с Э. Тиссэ и А. Москвиным, является основателем школы советского операторского искусства. И так как сам Головня называл Левицкого своим учителем, Александр Андреевич казался нам глубоким старцем, хотя в ту пору было ему чуть больше шестидесяти.
Левицкий учил нас строить кадр, выявлять светом фигуры, пространство, подчеркивать фактуру вещей. Наши случайные, приобретенные еще довгиковским опытом знания законов композиции, вкус, умение мыслить — все это совершенствовалось, увязывалось воедино, становилось не суммой отрывочных сведений, а системой. Фактически в фотопавильоне, где властвовал Левицкий, начиналось формирование кинооператоров.
Фотокомпозиция была «специальностью» — предметом, решающим судьбу студента. Бедняга, получивший по композиции «тройку», после экзаменов представал перед Анатолием Дмитриевичем.
— Деточка, — задумчиво говорил ему Головня. — Вы хорошо знаете литературу, вы любите музыку. Это очень похвально. Вы культурный человек, и поэтому мы зачислили вас в институт. Но мы, как выяснилось, ошиблись. У вас по основной дисциплине — «три». А мне не хочется, чтобы в кинематограф приходили равнодушные люди с посредственными успехами по профессиональному предмету...
И «деточка» исчезал из ВГИКа. Правильно ли это было? Не жестоко ли? Наверное, правильно. И по отношению к «деточке», и по отношению к кинематографу.
— Александр Андреевич! — объявляю я, горя радостью открытия. — Вчера я ехал в электричке и видел, как из окон слева бил свет и из окон справа бил свет. Это создавало такое интересное освещение на лицах пассажиров...
— Двусторонний свет — абсурд! — сурово обрывает меня Левицкий. — Издевательство над формой. Это не искусство, а антиискусство!
Полемика глохнет в самом начале, я быстро ретируюсь и потом веду спор уже без собеседника.
— Па-азвольте! — говорю я. — А как Тиссэ снял «Александра Невского»? Там на портретах двусторонний свет, и ведь ничего!..
— Из-ви-ни-те! — говорю я же. — А почему Эдуарду Казимировичу можно в павильоне и на натуре делать двусторонний эффект, а мне нельзя?!
Почему я тогда не возразил Левицкому? Да и вообще, не припомню, чтобы у кого-нибудь из нас возникал спор с руководителем при полярно противоположных точках зрения. Давил авторитет корифеев? Бесспорно, но возможно, что и сказывалась армейская инерция — ведь ни у кого из нас перед глазами не могла развернуться такая сцена, когда майор приказывает взять деревню, а лейтенант задумчиво говорит: «Вы знаете, я считаю, что это не очень-то целесообразно...»
Но в то же время мы были уже не в армии. Уставы, которые и в войну регламентировали наше поведение, а не мышление, уже не являлись непререкаемыми. И мы вовсе не безоговорочно принимали позицию мастера, если она нас в чем-то не устраивала. Мы все подвергали анализу, а многое и сомнению. Иногда, выслушав мастера, мы все-таки делали по-своему, и это проходило. Важен был результат. И мне кажется, наша внутренняя зрелость, серьезность отношения к учебе была в этом отсутствии мелочных обид и мелких претензий. Мы не опускались до суетливого выяснения отношений и не втягивали в него наших мастеров.
Вспоминая разговор с Левицким, я рад, что не возразил ему. И ясно, что запальчивая фраза Александра Андреевича, конечно же, в большей степени была адресована не мне, а Эдуарду Казимировичу Тиссэ. Наверное, всю жизнь немного ныла старая рана А. Левицкого, который начал было съемки «Броненосца «Потемкин» с молодым режиссером Эйзенштейном, а потом прервал их по своему желанию, и вся увлекательная работа, а с нею и мировая слава достались Тиссэ. И поэтому «двусторонний свет» для Левицкого был не просто свет двух приборов, направленных навстречу друг другу. Это было упоминание об утерянных возможностях, о легкомысленном отказе от, может быть, главного фильма всей жизни!
Александр Андреевич был человеком сложным. Он являлся к нам требовательным и колючим, то мягким и благодушным, но никогда мы не видели его отсутствующим. А иногда — я теперь это ясно вижу — ему нравилось казаться демонически мрачным и загадочным. В такие минуты он мог молча перебрать пачку пробных фотоотпечатков, которые были принесены ему для консультации, и, отложив из сотни только два или три снимка, сказать, нахмурясь: «Вот эти...» И всё. И никаких комментариев. Он знал, что над отвергнутыми вариантами немедленно склонится студенческий консилиум, и мы долго будем обсуждать: а что же не понравилось Левицкому? Лукавый мудрец надеялся на здравый смысл коллектива и не ошибался. Мы наваливались на бедного автора забракованных фотографий, разъясняли ему ошибки и просчеты. Сначала ты был критиком, в следующий раз критиковали тебя, и дело шло. К экзаменам все работы доводились до кондиции.
В съемочных павильонах послевоенного ВГИКа было очень тесно, мы стояли в плотной очереди. И вот в этой нелегкой для нас и для педагогов ситуации один студент (нынче лауреат и заслуженный деятель!) потеснил другого: «Пока ты будешь проявлять и фиксировать свои негативы, я в темпе сниму портретик!» Хозяин кабины ушел в лабораторию проявлять снятую пластинку, а инициативный соперник посадил другого натурщика, передвинул все осветительные приборы, изменил фон и вообще развил бурную деятельность. Левицкий заглянул в кабинку раз, другой... Но нарушитель конвенции, увлеченный процессом съемки, напрочь потерял бдительность. Он азартно ставил свет да еще покрикивал на хозяина павильона, требуя, чтобы тот чуть повернул прожектор, набросил или, наоборот, снял сеточку, смягчающую интенсивность луча, а ошарашенный этим натиском законный владелец съемочной смены покорно ждал конца агрессии. Наконец нарушитель отснял, проявил, отфиксировал, промыл фотопластинку и бодро подступил к Левицкому со своим шедевром: «Вот, Александр Андреевич, взгляните!..»
Левицкий взял мокрое стекло, долго и внимательно рассматривал негатив на просвет и вдруг нацарапал ногтем по мокрой разбухшей эмульсии: «Неуд».
У автора мгновенно вспотел нос и округлились глаза.
— Не надо мешать своим товарищам, — мягко сказал Левицкий, отдавая искалеченную пластинку. — Подойдет ваша очередь, сажайте своего актера, ставьте приборы, как вам заблагорассудится, и снимайте. Ясно?
— Ясно, — несчастным голосом сказал нарушитель. — Спасибо.
— Пожалуйста, — любезно ответил Левицкий.
Об этом неожиданном ударе, нанесенном Александром Андреевичем по одному из «наших», мгновенно стало известно всему факультету. Больше никто и никогда не пытался нарушить очередность и порядок.
А однажды карающая десница Левицкого чуть-чуть не обрушилась всей своей тяжестью на меня. Собственно говоря, я-то был не виноват, а виноват товарищ Сталин, но я не стал оправдываться, ссылаясь на истинную причину. Я пропустил целую смену в павильоне вовсе не по халатности, а потому что у моего школьного друга неожиданно попал в больницу отец. Мать моего друга — инвалид. Она не выходила из дому, и по ее просьбе я целый день мотался по городу, то в больницу, то из больницы, то по магазинам, то по булочным. Мой друг сам не мог этого сделать, так как в это время сидел где-то в тюрьме за то, что в 1942 году раненым попал в плен к немцам.
Насколько мне помнится, Совинформбюро сообщало, что в окружение тогда попали 75 тысяч человек. Среди них был и мой друг. Но не мог же я сослаться на то, что Верховный главнокомандующий летом 1942 года не отвел вовремя войска, оборонявшие Киев, и проиграл Киевское сражение, и именно поэтому я не успел закончить павильонные съемки. Сказал бы я так — оказался где-нибудь рядом с Олегом. Время-то было суровое.
— Ты что же, сволочь, не застрелился? — спрашивал его следователь. — Ведь ты же был офицер Советской Армии!
Олег сначала получил шесть лет лагерей, но потом, когда этот срок кончился, бдительные мастера сыска выяснили, что еще до войны мать с отцом учили сына английскому, а на беду Олега его в 1945 году освободили американцы, которые поначалу были нашими союзниками, а потом развязали «холодную войну».
— Оказывается ты, сволочь, еще и американцам продался. Сознавайся в своей шпионской деятельности! — орал на него другой следователь.
В чем сознаться, мой друг не знал и получил к первому сроку «добавку» в двадцать пять лет. Отсидеть, правда, не успел. После XX съезда выпустили и в Москве прописали...
— Александр Андреевич, — спросил я через несколько дней. — А нельзя ли получить павильон еще на одну смену?
— Актеров нет, — категорически отрубил Левицкий.
— Но я, Александр Андреевич, смогу...
— Гримеров нет!
Я понял, что погиб, что на экзаменах за незаконченную работу мне «светит» по фотокомпозиции посредственная оценка.
— Серега! — покачал головой Федя Добронравов. — Серега, надо что-то делать! Погоришь. С таким трудом попал, а теперь как пить дать выгонят...
С Федей мы дружили еще до войны. От него я узнал о ВГИКе. Мы жили в одном дворе, учились на одном курсе, и он часто руководил мной. К тому же в армии он был старшим лейтенантом, а я всего лишь рядовым.
Дружили мы по-настоящему. Секретов друг от друга не было. На всем белом свете только три человека — его мама, он да я — знали, что его отец не просто умер, как было написано в Федькином личном деле, а увели его — бывшего эсера — в темную ночь 1937 года и — «без права переписки».
Напиши Федя, что он из семьи репрессированного, может быть, и приняли бы во ВГИК, но на «Мосфильм» мог не попасть, не снял бы «Неуловимых мстителей», не получил бы Государственную премию за «Горячий снег»... По-другому могла сложиться судьба, если бы в соответствующих кабинетах знали правду... Теперешним ребятам этого не понять...
— Серега, — сказал он мне после отказа Левицкого. — Нужно что-то делать! И мы договорились, что на воскресенье нам дадут ключи от кинопавильона. Я упросил Анну Сергеевну Терешкович, милую, добрую ассистентку нашей кафедры, сыграть в моем фотоэтюде мать юного партизана. Другую роль взялся сыграть осветитель, которому вызвался помочь в его технических обязанностях Федя. Сторож впустил нас и закрыл глаза на вопиющее нарушение вгиковского распорядка.
С утра в павильоне тихого безлюдного ВГИКа мы поставили декорацию, размотали кабели, подключили электроприборы и начали съемку. Нам никто не мешал, нас ничто не отвлекало. Во всем здании только дремлющий у входа страж и мы.
И уже к вечеру, когда Федя сидел на лесах декорации и двигал приборы, а я покрикивал: «Левее — правее. Выше — ниже. Шире — уже», Федор вдруг замер, и весь его вид говорил о том, что случилось нечто сверхъестественное. По его реакции я понял, что источник страха у меня за спиной. Я опасливо обернулся и тоже остолбенел. В кинопавильоне, который мы взяли, как налетчики, как нарушители всех норм — и техники безопасности, и вгиковского порядка, — стоял, опираясь на свою знаменитую палку, сам Левицкий!.. От душевного потрясения мы с Федором даже не сказали «здрасьте». Последовало что-то вроде знаменитой мхатовской паузы.
— Свет ставите? — спросил Левицкий.
— Да, Александр Андреевич, — еле выдавил я.
— Для фотокомпозиции, — не вопросительно, а утвердительно сказал Левицкий.
— Да, — подтвердил я.
— Ну, желаю успеха, — кивнул Левицкий и добавил: — У вас вон тот контровой прибор очень яркий.
И протянул мне руку: «До свидания». Потрясенный, я обменялся с ним рукопожатием...
И профессор Левицкий исчез, будто его и не было в конце воскресного дня в пустом ВГИКе. Я склонен был думать, что мне все это померещилось от усталости долгого съемочного дня, от голода, от духоты и жары павильона. Но все подтвердили: «Да, было».
— Серега, — сказал Федор, и голос его звучал необычно. — Он же тебе руку выделил!
— Да, — растерянно кивнул я.
— Ну все, — радостно подытожил мой друг. — Ты теперь в полном порядке!
Почему Александр Андреевич оказался у нас в павильоне, зачем? Я не пытался разгадывать эту загадку. Важно то, что он зашел к нам, понаблюдал за нами из темноты и простил меня. Конечно, он понимал, чем будет для меня его рукопожатие. А у меня на всю жизнь остались чувство благодарности Левицкому и горячее желание снимать так, чтобы он потом не подумал: «И чего это я пожал ему руку?»
Уроки Левицкого, Волчека, Головни. Лекции Эйзенштейна, Довженко. Как мы могли не снять их на пленку, не оставить для себя и других поколений вгиковцев?! Конечно, к мыслям наших мастеров мы и сегодня можем обратиться, раскрыв их книги, изучая их теоретические труды. Но несостоявшаяся серия вгиковских кинозарисовок 1945 года дала бы возможность увидеть корифеев мирового кино, когда они были в расцвете сил, услышать их рассказы, их беседы со студентами, побывать у них дома, увидеть их любимые вещи, книги.

Медынский С. Километры памяти // Искусство кино. 2002. № 3. С. 138-142.