Мне было предложено заняться экранизацией повести М. Горького «Мать» по сценарию М. Ступиной.

Я давно хотел поставить фильм о революционной борьбе рабочего класса. А повесть Горького была именно тем материалом, который мог вдохновить, как никакой другой. Для нас в то время она была подлинным открытием, действительно новаторским произведением, прокладывающим путь литературе будущего — литературе социалистического реализма.

В договоре с Кинематографическим комитетом, подписанном мною 28 ноября 1918 года, указывалось, что фильм должен быть завершен режиссером не позднее 1 января 1919 года. Мы немедленно принялись за работу, используя накопленный во время постановки агитфильмов производственный опыт.

Во многом задача облегчалась тем, что я сам был очевидцем событий 1905 года.

В съемочную группу входили оператор А. Левицкий, художник В. Егоров, художник-фотограф Н. Бохонов. Ниловну в этом фильме играла Л. Сычева — штатная актриса бывшей Скобелевской фабрики. Павла Власова играл артист Художественного театра Иван Берсенев — будущий народный артист СССР, один из крупнейших мастеров советского театра. Отца Павла играл тогда уже известный артист Художественного театра А. Чебан.

Наша творческая группа с огромным подъемом приступила к съемкам, и уже к февралю 1919 года мы перешли на натуру. Правда, съемки шли не в том темпе, о котором мы мечтали. Как известно, этот год был переломным. Советское государство начало национализацию кинодела, решив раз и навсегда вырвать его из рук всевозможного рода дельцов и предпринимателей.

27 августа 1919 года В. И. Ленин подписал декрет «О переходе фотографической и кинематографической промышленности и торговли в ведение Наркомпроса». Был создан отдел ВФКО (Всероссийский фотокинематографический отдел Наркомпроса), на который возлагалась обязанность организовать кинопромышленность, наладить производство фильмов, заложить базу для новой, советской кинематографии. Но претворение этого плана в жизнь сталкивалось с трудностями.

Когда ВФКО приступил к осуществлению национализации кинопредприятий, ателье, прокатных контор, кинолабораторий, оказалось, что хозяева, предвидя события, ускорили (особенно после «Приказа № 1» не в меру инициативной пятерки, о котором я рассказал раньше) вывоз техники, химикалиев, пленки и т. п.

Мы получили помещения киностудий без аппаратуры, прокатные конторы с обрывками рекламных плакатов, пустые коробки и изношенные копии картин, непригодные для демонстрации: предприниматели словно предчувствовали, что их ждет в ближайшем будущем.

Саботаж усиливался. Многие знакомые по Союзу перестали со мной здороваться, демонстративно не замечая на улице или в кафе. Построенный незадолго до революции акционерным обществом «Биофильм» (и соответственно застрахованный на очень крупную сумму) павильон в Петровском парке, на который мы рассчитывали, по неизвестным причинам сгорел. В помещении фабрики было много кинопленки, декоративного фундуса, строительных материалов, костюмов. Все это в несколько часов безвозвратно исчезло...

Можно представить себе мытарства оператора А. Левицкого, великолепного профессионала, привыкшего работать самозабвенно, не щадя ни себя, ни своих помощников, который должен был останавливать съемку в самый ее разгар: выключали свет, иногда на несколько дней. Он использовал перерыв, чтобы каким-то чудом договориться об обработке негатива с тремя или четырьмя лабораториями, где к тому времени был свежий проявитель. Одновременно Левицкий искал пленку у всех своих знакомых, буквально выпрашивая ее, и таким образом набрал несколько коробок.

Разумный А. У истоков...: воспоминания кинорежиссера. М.: Искусство, 1975. С. 56-58.