Старейшему русскому кинооператору, ныне профессору Всесоюзного государственного института кинематографии Александру Андреевичу Левицкому русская дореволюционная и советская кинематография обязана рядом крупнейших своих достижений. <...> Александр Андреевич начал свой рассказ с событий, относящихся к 1915 году.
— Вплоть до 1916 года я работал вместе с двумя крупнейшими дореволюционными кинорежиссерами — В. Р. Гардиным и Я. А. Протазановым — в фирме Тимана и Рейнгардта «Русская золотая серия». После высылки основного владельца фирмы Тимана, немецкого подданного, в Уфу, работа этой фирмы стала клониться к упадку. Гардин и Протазанов решили уйти из «Русской золотой серии» и выступили с декларацией о том, что ее деятельность не отвечает их художественным запросам.
Вскоре после съемки нашумевшего в то время, но оказавшегося неудачным фильма Вс. Мейерхольда «Портрет Дориана Грея» я тоже ушел из «Русской золотой серии» и поступил на работу в московское отделение Скобелевского комитета. Вплоть до Февральской революции московское ателье Скобелевского комитета помещалось в Самарском переулке, оно было плохо оборудовано, и снимать в нем было почти невозможно. Работали тогда в Скобелевском комитете Б. А. Михин, заведовавший ателье, художники Суворов и пом. режиссера Ворожевский, оператор и режиссер В. А. Старевич. После Февральской революции Скобелевский комитет отказался от этого помещения и арендовал ателье Масленникова. Снимать стало легче, но работать с присланными из Петербурга комиссарами Временного правительства Иковым и Дементьевым я не смог. Летом 1917 года мне пришлось уйти из Скобелевского комитета, и я перешел на кинофабрику «Биофильм».
И. Кобозев. Расскажите, пожалуйста, почему вам пришлось уйти?
А. Левицкий. Руководители комитета меня «обвинили» в большевизме и начали травить. На самом деле я не был большевиком и довольно плохо разбирался в политических событиях. Но, очевидно, мое недовольство Временным правительством, которое я не умел скрыть, было расценено меньшевиком Иковым и эсером Дементьевым как политическое преступление.
После Октябрьской революции я в течение некоторого времени снимал в разных мелких частных фирмах.
Вам интересно будет узнать, что вскоре после Октябрьской революции за финансирование постановок кинокартин взялись люди, до этого никакого интереса к кино не проявлявшие. Мне, в частности, пришлось снимать фильм для одной очень богатой дамы, которая до этого не занималась кинопредпринимательством. Что ее побудило взяться за кинопроизводство после Октября? Только то, что ее капиталы лежали в опечатанном сейфе национализированного банка. Ей эти капиталы не выдавали. Но расходовать их на зарплату людям, снимающим для нее фильм, она могла. Так, на деньги, которые должны были отойти государству, она получала фильм, который становился ее собственностью и который она рассчитывала впоследствии выгодно продать. Я поступил на работу в Московский кинокомитет сразу же после его организации — в мае 1918 года. Его производственной базой было ателье Скобелевского комитета, из которого меня год назад изгнали.
Здесь я встретился с многими моими товарищами по работе. В Московском кинокомитете, так же как позднее во Всероссийском фото-кинокомитете Наркомпроса, я занимался главным образом хроникальными съемками. Я снимал политические события, революционные праздники, вождей революции, выезжал на фронт. Мне довелось снять первый художественно-агитационный фильм Московского кинокомитета «Сказка о попе Панкрате, тетке Домне и новоявленной иконе в Коломне».
На нас, первых операторов советской кинохроники, произвела странное впечатление фигура председателя Московского кинокомитета Н. Ф. Преображенского. Это был человек безусловно честный и преданный революции, но надо сказать, что только в условиях острого недостатка работников-коммунистов можно было назначать его на должность председателя комитета. Я помню первую встречу с ним, когда в комнату операторов в кинокомитете зашел Преображенский. У него была удивительная внешность: одет он был в русскую рубашку, перевязанную поясом, на котором в кобуре висел огромный маузер. Мы сидели, ничего не делая и ожидая вызова на съемку. Он молча зашел в комнату, посмотрел на нас не то укоризненно, не то презрительно и затем также молча вышел. Через несколько дней мне вручили приказ о назначении оператором на съемку художественного фильма. В приказе сообщалось, что фильм «Сказка о попе Панкрате, тетке Домне и новоявленной иконе в Коломне» будет ставиться по сценарию Преображенского режиссером Преображенским и с исполнителем главной роли Преображенским. Все это было скреплено подписью председателя кинокомитета Преображенского.
С приказом в руках я пришел к Михину в его «кабинет» — маленькую комнатку с дымящей буржуйкой посредине.
— Откуда столько Преображенских? — спрашиваю его.
— Это, — говорит он, — не Преображенские, а Преображенский, председатель кинокомитета, который хочет сам делать картину.
К сожалению, эта картина не порадовала зрителей ни сценарным замыслом, ни режиссурой, ни исполнением роли попа Панкрата. Преображенский, ходил, размахивал кадилом, возглашая «аллилуйя, аллилуйя...», он был уверен, что этого достаточно для исполнения роли попа. Фильм, разумеется, оказался беспомощным. Но все же я должен сказать, что на создание фильма Преображенского толкало не честолюбие, а искреннее стремление выступить против церковников, которые занимались тогда антисоветской деятельностью.
Наш грозный начальник, отстегивавший кобуру маузера только для того, чтобы облачиться в рясу попа Панкрата, одновременно руководил и кинокомитетом и фото-киноотделом ВСНХ — до опубликования ленинского декрета о национализации кинематография была в двойном подчинении. Несмотря на свой устрашающий вид, он был человеком простодушным и слишком доверчивым. Спекулянты, пробравшиеся на работу в кинокомитет, уговорили его поручить закупку за границей материалов для советской кинематографии проживавшему тогда в Москве темному дельцу, итальянскому подданному Чибрарио де Годену. Чибрарио де Годен, получив изрядную сумму в валюте, отправился за границу и присвоил народные деньги. После этого Преображенского с работы сняли, и он уехал в Красную Армию, на фронт.
К тому времени, когда в Москве была осуществлена национализация, почти все имущество кинопредприятий было расхищено бывшими владельцами.
Некоторое время я заведовал кинохроникой. Когда я явился в одну из крупных частных прокатных контор для проведения национализации, то там я ничего не нашел, кроме стола, стула, огромного сейфа, который, очевидно, было трудно сдвинуть с места, и чайника. Фильмы, моталки, проекционная аппаратура были полностью вывезены.
Единственным, что сохранилось и могло быть использовано для работы, было бывшее ателье Масленникова, арендованное Скобелевским комитетом. И это является исключительной заслугой заведующего ателье Б. А. Михина.
Рассказы старейших кинематографистов // Искусство кино. 1959. № 8. С. 40-43.