Александр Левицкий слыл человеком, обладавшим наиболее творческим подходом к использованию света в дореволюционном кино. Его репутация основана на съемках фильмов, многие из которых, к сожалению, не сохранились. Левицкий был одним из первых кинооператоров, кто встал на защиту творческой независимости своей профессии. У Протазанова, например, находим такое свидетельство о нем, еще начинающем операторе: «Но уже вскоре мы почувствовали, — вспоминал впоследствии Протазанов, — что этот молодой парень имеет свою собственную линию, свой—верный или неверный, но самостоятельный взгляд на то, что хорошо и что плохо. Большой знаток кинотехники, он быстро получил заслуженное признание как блестящий оператор».

Разногласия с Левицким во время съемок «Портрета Дориана Грея» заставили Мейерхольда сменить его на другого оператора, подтвердив тем самым молву об артистически консервативном и ученом темпераменте Левицкого. Такую точку зрения, кажется, подкрепляют и споры Левицкого с Сергеем Эйзенштейном по поводу первых эпизодов эпопеи, в дальнейшем ставшей «Броненосцем „Потемкиным“» (1925), которые Левицкий снимал в Ленинграде. Год спустя, вспоминая об этих событиях, Эйзенштейн едко заметил, что артистический темперамент Левицкого куда лучше подошел бы к массовой продукции, нежели к авангардным экспериментам (он имел ввиду последующую работу Левицкого на картине Гардина «Крест и маузер» (1926)).

Сохранившиеся фильмы и мемуары, однако, дают более полную и интригующую картину. Они доказывают, что Левицкий был больше склонен к экспериментам там, где это было необходимо по ходу действия сюжета и там, где ему разрешали это делать и поощряли его начинания. Пример тому — «Тайна дома № 5» (1912), ранняя картина в его карьере, которую он снимал совместно с Жоржем Мейером для режиссера Кая Ганзена. По словам Паоло Керки-Узаи, это была первая попытка внедрить в России эстетику «сен-сационного»—термин, означающий протоэкспрессионистскую тенденцию, обычно с демоническими полутонами, которая обязана своим появлением низкотональному освещению в датском и шведском кино. В таком ключе решена сцена из второй части картины. Отверженная куртизанка Эльза зовет бросившего ее любовника провести ночь в доме с привидениями. Тщательно продумав план, она хочет до смерти напугать обидчика, возникнув перед ним из портрета на стене (2:8256 (Кадрик 6)). С точки зрения освещения, сцена во многом новаторская. Когда граф Дарский, бывший любовник, заходит внутрь, зритель видит чрезвычайно слабо освещенное пространство (2:4056). Света здесь хватает только на то, чтобы осветить две важные и задающие атмосферу скульптуры: химеру слева от окна и сфинкса в центре площадки. Сначала, чтобы пробраться впотьмах, Дарский использует карманный фонарик (новый предмет для эффектного освещения в то время), но впоследствии зажигает свечи на туалетном столике справа от нас (2:4896): позже они погаснут, когда Эльза предстанет перед бывшим любовником.

Когда раздается выстрел, можно отметить скрупулезность, с которой Левицкий ставит свет, чтобы дым от выстрела и фигура самой куртизанки ярко выделялись на фоне темного задника (Кадрик 7). Это превосходный и очень ранний пример «рембрандтовского освещения». Уже на этом этапе несомненно начинает возникать связь между низкотональным освещением и жанром (нуаровская атмосфера таинственности и саспенса).

Левицкий был первым и выдающимся мастером по созданию настроения в фильме. Особенно тонко он чувствовал меняющиеся состояния солнечного света, пойманного ранним утром или вечером, когда его изменения обусловлены воздушной атмосферой. Его описание сельской местности, выбранной для съемок «Дворянского гнезда» (1915, фильм, увы, не сохранился) вполне подтверждает это: здесь мы узнаём о том, как он организовывал пятна мягкого вечернего света, чтобы подчеркнуть меланхолическое настроение сцены с «Лунной сонатой». В первой части другой экранизации из «Золотой серии», — гардинской «Крейцеровой сонаты» мы сталкиваемся со смелым использованием съемки против солнца для создания лирической обстановки. В этой сцене Познышев с невестой медленно катаются по озерцу на лодке. В первом кадре, аккуратно балансирующем между двумя вертикалями, созданными столбом света (отражение солнца от поверхности воды) и стволом дерева на берегу, лодка молодой пары движется к земле (1:8264). В следующих кадрах, снятых длинным планом, лодка поворачивается к камере и поблескивает в лучах вечернего света (1:9924). После того, как герои высаживаются на берег, они идут на камеру через небольшую поляну, а солнце позади образует нимб света по контуру их голов (1:11062). Нежная поэзия этих сцен, однако, используется для создания иронического эффекта: невинность и чистота этих моментов позднее перерастут в пустоту и неприязнь в последующем браке.

Обе картины выявляют тонкое понимание Левицким драматического и экспрессивного потенциала света. Его сотрудничество с Мейерхольдом на постановке «Портрета Дориана Грея» еще больше упрочило его цеховую репутацию. То, что от картины сохранилось только несколько рекламных снимков, означает, что анализ привнесенных ею новаций неизбежно спекулятивен. В своих мемуарах Левицкий—он посвящает целую главу работе над этим фильмом—упоминает множество примененных им новинок: контровой свет в сочетании с традиционной точечной подсветкой спереди, свет которой фокусировался на глазах главной героини для съемки средне-крупных планов; использование различных уровней интенсивности естественного солнечного света для выражения сюрреальных беспорядочных изменений самого портрета Грея, использование дымки для создания воздушной перспективы в сценах «на натуре», снятых в студии. Эта глава мемуаров Левицкого особенно важна, потому что она подтверждает тот факт, что ответственность за свет лежала на операторе, даже если он работал с режиссером, у которого были свои радикальные идеи на этот счет. Также в ней есть детальное перечисление эстетических и драматургических принципов построения фильма. «Портрет Дориана Грея» стал вехой в развитии кинематографа, потому что явился решающим фактором в самоопределении кино на пересечении театрального и кинематографического. Впоследствии фильм прославился своими «черными и белыми массами» и «линиями и контурами», а не как удачная экранизации литературного текста—его новаторство в области внутрикадрового оформления и протоэкспрессионистского освещения позже могли вызвать сравнение с «Кабинетом доктора Калигари» (1921) Роберта Вине.

Кавендиш Ф. Рука, вращающая ручку. Кинооператоры и поэтика камеры в дореволюционном русском кино // Киноведческие записки. 2004. № 69. С. 224-227.