Первую съемку Всеволод Эмильевич решил начать с «Пролога».
На репетиции первого дня «Пролога», внимательно наблюдая за ходом репетиции Всеволода Эмильевича с актером, я видел совершенно иной метод работы с актером — от других режиссеров, с которыми до этого снимал.
Сцена «Пролога» по содержанию была почти статуарна, фигуры и лица Дориана Грея и лорда Генри на белом фоне с летящими птицами были силуэтами.
Всеволод Эмильевич, репетируя сцену, требовал от Яновой максимальную четкость и пластику в каждом движении тела, доводя его до графической выразительности.
— Каждое движение, каждое положение и жест должны быть обоснованы состоянием, не мельчите их, — говорил Яновой Всеволод Эмильевич.
Стоя у аппарата, я видел, насколько сам Мейерхольд был пластичен и четок в роли лорда Генри, когда, обращаясь к Дориану Грею, показывая ему на летящих птиц, говорил: «Также легко, свободно освобождаясь от земли, взмывая птицей, может парить человек, освобожденный от условных моральных предрассудков». Каждая его фраза, подчеркнутая жестом руки, поворотом головы, была пластична и графически выразительна. В этой по существу небольшой сцене, почти статуарной, лишенной движения, были видны основные характерные черты образа лорда Генри, человека из высшего аристократического круга. За его изящной внешностью чувствовалась холодная покоряющая сила человека, способного воздействовать и незаметно подчинять своему влиянию всех, с кем он встречается в жизни.
Таким я запомнил Всеволода Эмильевича в образе лорда Генри в своей первой съемке сцены «Пролога».
Я хочу несколько подробнее остановиться на первом дне съемки «Пролога», чтобы читатель рассказа имел более ясное представление, с чем пришлось встретиться Всеволоду Эмильевичу и Егорову при их первой постановке фильма «Портрет Дориана Грея».
Огромное пространство воображаемого неба с летящими вверх птицами. с силуэтными фигурами Дориана Грея и лорда Генри на эскизе, выполненном акварелью, выглядело очень выразительно. Возможно, на театральной сцене эта декоративная форма передала бы зрителю ощущение огромного пространства и полета птиц. Но ни художник, ни режиссер не могли знать об отличительной особенности постановки декораций и мизансцен при киносъемке.
Зритель в театре находится в трехмерном пространстве действия, зритель в кино видит только экранную плоскость и на ней действие. На сценической площадке режиссер имеет возможность мизансцену строить по всей ширине и глубине сцены, при киносъемке режиссер должен был учитывать оптику, которой снимают, т. е. объектив с углом зрения в 37 градусов. В то время это являлось главным, чем отличалась театральная постановка спектакля от постановки кинофильма.
В аппарате я видел белую плоскость экрана во весь кадр, на котором около самого экрана две миниатюрные силуэтные фигуры Дориана Грея и лорда Генри, и нелепо больших, напоминающих доисторических, птиц, которые, не производя движений крыльями, поднимались по диагонали снизу вверх. Фигуры Дориана Грея и лорда Генри были подавлены огромными неуклюжими птицами.
Пропадала четкая графичность движений Дориана Грея и лорда Генри из-за слишком удаленных от аппарата фигур. Огромные птицы производили смешное впечатление. Все то, что было задумано Мейерхольдом и казалось выразительным в эскизах, в кадре получалось просто нелепым.
Не в таком резком тоне, но более мягко я предупредил Всеволода Эмильевича, предложив ему уменьшить размеры птиц на белом фоне [и] дать встречное полету птиц движение облаков, а фигуры Дориана Грея и лорда Генри приблизить к аппарату. Но Мейерхольд не согласился, мотивируя тем, что принятая им композиция сцены не будет отражать задуманное в его композиционном плане. Я не настаивал. Надо было, чтобы он сам, просмотрев сцену на экране, мог убедиться, что я был прав. И я точно согласно эскизу снял «Пролог».
На другой день я позвонил Всеволоду Эмильевичу и попросил его приехать посмотреть снятый материал. На просмотр пришел и Егоров, который в это время намечал новую декорацию — мастерскую Холлуорда. И я с нетерпением ожидал, что скажет Всеволод Эмильевич, какое будет его и Егорова впечатление от просмотра сцены.
По просьбе Мейерхольда я три раза пропускал снятую сцену. После последнего просмотра Всеволод Эмильевич некоторое время молчал, потом, обращаясь к Егорову, сказал «То, что нами задумано, Владимир Евгеньевич, к сожалению, не получилось».
— Да, это даже отдаленно не похоже на мой эскиз, согласился Егоров.
— Ни белый фон, ни фон с виражем не дали впечатление пространства неба, продолжал Мейерхольд. Птицы несоразмерно велики, они давят Дориана Грея и лорда Генри.
— Я снял, Всеволод Эмильевич, точно по эскизу, проговорил я.
— Да, я вижу. Но меня интересует, почему такое несоответствие получилось с эскизом?
— Зрительное впечатление часто не совпадает с оптическим изображением, — ответил я.
— Александр Андреевич предлагает дать встречное птицам движение облаков, возможно, это заполнит пустоту неба. Конечно, я не хотел бы изменять общую композицию, но, как видно, сделать это необходимо, Владимир Евгеньевич.
На следующий день мы вновь снимали «Пролог». Птицы были значительно в размере уменьшены. Из кальки сделали движущийся транспарант облаков, тем самым силуэты птиц рисовались значительно мягче, в то же время создали некоторую динамику их полета. А силуэтные фигуры Дориана Грея и лорда Генри на первом плане были более выразительны.
Когда мы смотрели пересъемку «Пролога», Мейерхольд вновь просмотрел съемку первого дня. Переснятым «Прологом» Мейерхольд остался доволен, о чем сказал Егорову и мне.
Возможно, многие читатели забыли, [а] некоторые не читали роман Оскара Уайльда, в начале которого автор отводит большое место сцене в мастерской художника Холлуорда, который пишет портрет с Дориана Грея.
В этой сцене автор дает начало сюжетного и фабульного развития романа, знакомит читателя с главными действующими лицами. Сцена в мастерской Холлуорда определяла не только сюжетную линию романа, но должна была определить и режиссерскую стилевую форму выражения всего фильма.
Я помнил слова Мейерхольда, когда он у Тимана сказал: «Для меня, театрального режиссера, предстоят сложные и большие поиски, найти те возможности в постановке фильма, которые до сих пор не использованы».
В некоторых своих рассказах о съемках дореволюционных фильмов я приводил пример, насколько детально разрабатывал В. Р. Гардин сценарии фильмов, которые он ставил. Но я был буквально поражен той изумительной тщательностью, глубоким проникновением в сюжет и фабулу сцены в мастерской художника в режиссерской разработке Мейерхольда, которую я с большим интересом читал.
Чем дальше я вчитывался в режиссерскую разработку Всеволода Эмильевича, [тем больше] мне казалось, что это нечто похожее на музыкальную партитуру, из которой невозможно удалить или внести иную музыкальную фразу, не нарушив общую гармонию произведения.
В разработку сцены был введен полный текст диалогов действующих лиц. На отдельных фразах и местах действия было подчеркнуто, с режиссерскими ремарками, с указанием каждому из исполнителей роли его психологического состояния в данное время действия, как исполнитель должен на это реагировать эмоциональным выражением лица, жестом, какой он должен соблюдать в это время темп и ритм движения, паузу и ее продолжительность.
Я. разумеется, привел далеко неполно те основные места в разработке, которые до сих пор помню, но и это дает возможность судить о том, насколько Всеволод Эмильевич глубоко продумал развитие сюжета в мастерской художника.
Между тем, несмотря на тщательность и глубину разработки сцены, в ней не было кинематографического действия, которое в то время уже имело свои некоторые особенности, отличительные от сценического построения сцены в театральном спектакле. Не было средних и крупных планов, сцена шла в одном непрерывном действии.
Моя моральная обязанность заключалась в том, чтобы высказать Всеволоду Эмильевичу, какое впечатление я вынес от его разработки сцены, в то же время о многом предупредить его. И я не мог предугадать, как на это он будет реагировать.
Всеволод Эмильевич довольно холодно и даже безразлично выслушал меня, когда я откровенно высказал ему, что первый раз за время своей работы оператором встречаю такую детальную разработку сцены режиссером.
— Что же вас так удивляет? — пожимая плечами, ответил Мейерхольд. — Обычная режиссерская разработка, которую я делаю к каждому спектаклю.
— Насколько я мог понять из вашей разработки сцены, вы предполагаете провести ее в одном беспрерывном действии.
— Да, так, как у меня указано. Почему вы задаете такой вопрос?
— Если я не ошибаюсь, учитывая паузы между диалогами, даже без надписей действие сцены займет не менее двадцати минут.
— Возможно, и больше. Но какое это имеет значение? Я вас не понимаю.
Я подробно объяснил Всеволоду Эмильевичу, что, снимая сцену со всеми диалогами, одним общим планом, без средних и крупных планов, сцена будет иметь без надписей не менее 400 метров. Между тем весь фильм не должен превышать 2100-2200 метров.
Всеволод Эмильевич на это мне возразил, что у него не вызывает опасения, если фильм превысит 3000 тысячи и даже больше. На что я, в свою очередь, дополнил сказанное мною тем, что для театровладельцев фильм не будет рентабелен, у них рассчитаны время и количество сеансов в день.
— И вам, Всеволод Эмильевич, в силу необходимости придется по окончании фильма сокращать и, возможно, вырезать из фильма некоторые сцены. Тем самым, вы, режиссер, будете калечить свое произведение. Согласитесь со мной, что это было бы ужасно, — добавил я.
Конечно, для Всеволода Эмильевича мой разговор на эту тему был полной неожиданностью, как и многое другое, чем отличалась постановка фильма от театрального действия. Да и я в начале съемки фильма для него не являлся авторитетом.
Левицкий А. Забытая страница // Киноведческие записки. 2004. № 70.