Кино, как известно, было немым: речь в фильмах заменяли специальные кадры с надписями. Но уже в те годы были некоторые попытки преодолеть немоту экрана, передать речь героев другим способом. Мелкие предприниматели снимали короткометражный фильм, например, на сюжет стихотворения А. Апухтина «Сумасшедший», а актер под изображение на экране декламировал стихотворение. Такой предприниматель разъезжал по провинциальным кинотеатрам с актером и показывал фильм.
Подобный фильм в 1912 году в павильоне «Пате» при мне снимал Дранков.
Конечно, попытки озвучания кинофильма были слишком убоги, без достижения единовременности действия и звука они производили впечатление балаганного аттракциона.
Над вопросом слияния в кадре действия и диалогов думал и такой крупный режиссер, как Яков Александрович Протазанов. Не однажды во время наших бесед он отзывался о способе совмещения действия в фильме с диалогами и музыкой, звучащими из-за экрана, как о слишком примитивном и непосильно сложном для полнометражного фильма.
Как-то после окончания съемочного дня мы сидели с Яковом Александровичем в режиссерской. Как бы в раздумье он сказал:
— Я не помню, Левушка, чей это рассказ и где я его читал, помню только содержание рассказа и название: «Драма у телефона». Рассказ небольшой, интересно бы его снять. А диалоги между действующими лицами не делать обычными надписями, а снять непосредственно в самом кадре, не прерывая драматургического действия.
— Расскажите мне сюжет рассказа,— попросил я Якова Александровича.
Вот вкратце рассказ, который он мне поведал в тот вечер.
...Зима. За городом живет богатая семья: муж, жена и дочь. Вечер. Вся семья в гостиной. Звонит телефон. Инженер с завода сообщает, что произошла авария. Муж велит кучеру закладывать санки, прощается с женой и дочкой. Жена просит его не задерживаться на заводе и скорее возвращаться: ей страшно оставаться на даче одной с ребенком, а прислугу она отпустила. Муж уезжает. Мать с дочкой остаются одни. Мать читает дочке сказку. Перестает читать, прислушивается — воет собака. Ей слышатся под окнами чьи-то шаги. Встает, подходит к телефону. Кабинет мужа на фабрике. Разговор мужа и жены по телефону. Она просит мужа скорее приезжать. Вдоль улицы, прижимаясь к забору, крадутся трое подозрительных людей. Сердито начинает лаять собака. Трое неизвестных перелезают через забор. Лает собака. Неизвестные пробираются по двору. Жена продолжает говорить с мужем. Она рассказывает мужу, что собака рвется с цепи и на кого-то злобно лает. Трое неизвестных разбивают стекло в кухне. Жена слышит звон разбитого стекла. В ужасе кричит об этом в телефонную трубку мужу. Муж, волнуясь, отвечает, что сейчас же едет. Трое неизвестных врываются в комнату. Жена в отчаянии кричит, что грабители вошли в комнату. Кабинет мужа. Он слышит крики жены: «Спаси, спаси!»
Муж бросает трубку, выбегает из кабинета.
Грабители набрасываются на женщину, стараясь вырвать телефонную трубку. Они связывают женщину, девочка в ужасе бросается к матери. Грабители поспешно увязывают в узлы награбленное. Вдоль улицы без пальто в санках едет муж, кучер погоняет лошадь. Грабители поспешно с узлами пробираются по пустырю. Вбегает муж, бросается: к жене и дочери. Развязывает жену. Жена, плача, рассказывает мужу, как напали на нее грабители.
Яков Александрович пояснил, что он хотел бы в виде эксперимента соединить действие и надписи в одном кадре и снять весь сюжет не отдельными планами, затем монтажно соединенными, а как непрерывное действие в одном ролике.
Сама идея введения надписей в кадр была новой. В дальнейшем, при звуковом кино, подобные надписи — субтитры — стали делать к иностранным фильмам, до того как изобрели дублирование на любой язык.
Кроме этого Яков Александрович предлагал одновременно соединить несколько различных действий в одном кадре.
В то далекое время, когда не было достаточного опыта комбинированных съемок, подобная задача была довольно трудной и сложной. Надо было сделать четыре абсолютно точных каше и при съемках не менее восьми раз пропустить ролик снимаемого фильма через аппарат, соблюдая абсолютное совпадение кадров. А старый, неуклюжий аппарат «Пате» за номером 85, который мне выдали еще у «Пате» в Париже, был весьма далек от современной съемочной аппаратуры.
— Как, Левушка, попробуем снять? — обратился ко мне Яков Александрович. — Фильм будет небольшой, метров сто пятьдесят — двести, не больше.
Когда мы договорились о возможности подобной съемки и о самой технике выполнения, Яков Александрович позвонил Тиману. Хозяин фабрики дал согласие на наш эксперимент, как только закончим снимать текущий фильм. «Только делайте не больше двухсот метров», — было последним напутствием Тимана.
Яков Александрович и я заканчивали очередной фильм. В свободное от съемок время я делал для аппарата каше.
Наконец мы приступили к съемке фильма «Драма у телефона». Вся сложность съемки заключалась в том, чтобы действия жены с одной стороны кадра, мужа — с другой, сцены в середине кадра и надписи внизу были абсолютно синхронны. (Тогда мы не знали термина «синхронность» и говорили: «точное совпадение».) Кроме этого действие в середине кадра снималось с наплывом, когда одна сцена постепенно переходит в другую. Мы с Яковом Александровичем много положили труда и на большом листе картона сделали точные подсчеты оборотов ручки для каждого из трех различных действий в отдельности и для надписей. Всю эту съемку с каше надо было рассчитать максимально на сто десять метров, так как в кассету аппарата негативной пленки входило максимум сто двадцать метров.
Начало и конец фильма снимались в полный кадр и органически должны были переходить путем наплыва в сцены, снятые с каше.
Потребовался не один десяток репетиций, чтобы действие уложилось не только точно в метраж, но и в обороты ручки аппарата и в то же время совпадало с надписями внизу кадра.
Но вот отсняты все кадры и надписи, осталось снять лишь в центре кадра натуру с громилами и приезд мужа к жене.
Здесь-то и произошло то, что я помню и сейчас, хотя было это более пятидесяти лет назад, в 1913 году.
День выдался солнечный, но морозный. Было не меньше 20 градусов, когда мы выехали на съемку натурных кадров.
Не доверяя помощнику, я сам зарядил аппарат пленкой со снятыми кадрами. Прокрутив несколько метров до нужного места, я открыл объектив и приготовился снять первую сцену прохода громил по улице.
Яков Александрович дал сигнал начала съемки. Громилы пошли, а я начал снимать. Не успело пройти и несколько метров пленки, как я заметил, что с каждым следующим оборотом ручку вертеть становится все труднее и труднее... И... наконец она совсем намертво застопорилась. С момента, когда стало трудно вертеть ручку аппарата, я понял все и, несмотря на сильный мороз, почувствовал, как по телу пополз противный пот.
— Левушка, что случилось? Почему остановились? — удивленный тем, что я не снимаю, обратился ко мне Яков Александрович.
Не отвечая на его вопрос, я молча открыл аппарат, и из него выпала гофрированная пленка (то, что мы, операторы, называем салатом), салат, который и доныне является проклятием операторов.
Погибла трехдневная трудная съемка. Погибла по моей оплошности, так как я не учел, что пленка на морозе делается хрупкой как стекло, и не отогрел кассету, когда закладывал начало пленки на бобину.
Как сквозь сон слышу взволнованный голос Якова Александровича.
— Забыл отогреть пленку, — через силу выдавил я.
— Эх, Левушка, Левушка! — только и сказал мне Яков Александрович. Но это было так сказано, что лучше бы он меня обругал самыми последними словами.
Оставив аппарат на помощника, я сел на извозчика и поехал домой. Жена подумала, что я пьян: от расстройства у меня началась сильнейшая мигрень, нервная тошнота. На вопрос жены я еле мог ответить, что испортил съемку.
После пирамидона, валерьянки и компресса на голову я наконец уснул.
Поздно вечером, когда я проснулся, жена сказала, что, обеспокоенные моим состоянием, приезжали Тиман и Яков Александрович. На следующий день я пришел в ателье. Ни Тиман, ни Яков Александрович ни словом мне не напомнили о моем промахе. Мы вновь начали снимать все сцены. Дошли до сцены на натуре, и я стал закладывать пленку в кассету. Несмотря на теплый день, на нее усиленно дышали и я и Яков Александрович.
Фильм был закончен, вышел на экран и пользовался у публики успехом. Он был интересен как некий эксперимент, первая попытка сквозного действия, не прерываемого титрами, первая далекая попытка большого художника Протазанова вырваться из тисков условности немого фильма.
Левицкий А. Съемка фильма «Драма у телефона» // Левицкий А. Рассказы о кинематографе. М., 1964.