Памяти моего погибшего друга, талантливого актера Володи Шатерникова посвящаю
Как ни далеки мы были от политической обстановки в Европе, занятые съемками фильмов в «Русской золотой серии» у Тимана, но все же чувствовали приближение самого страшного — войны. Правда, многие из нас надеялись, что родственные узы Николая II и Вильгельма не допустят возникновения войны между Россией и Германией и дипломаты найдут пути, чтобы предотвратить ее. И только когда было совершено убийство эрцгерцога Фердинанда в Сараеве, поняли, что так долго подготовляемая империалистами война неминуема. Мы даже отдаленно не могли представить, что война вскроет все язвы, всю грязь, продажность правящей верхушки царизма. Что война ускорит свержение монархического строя в России и в мировую историю будет вписана Великим Октябрем новая эра человечества.
В самом начале мобилизации был призван в ряды армии один товарищ из нашего коллектива. А через два дня, одетого в форму прапорщика, мы провожали его на фронт. Прошла неделя — получили печальное известие, убит в бою. Это была первая жертва, вырванная из нашей среды войной.
Я особенно остро ощутил эту потерю, потому что он был моим лучшим другом. Полюбил я его за русскую широкую натуру, за бесхитростную душу «большого ребенка», за незаурядный актерский талант. Познакомился я с ним чисто случайно.
Была весна 1910 года, когда я на несколько дней возвратился из поездки в Крым, где снимал для стереоскопа. Проявив снятые пластинки, я вновь должен был ехать — теперь на Кавказ —снимать также для стереоскопа французской фирме «Ришар».
Было тихое и теплое раннее весеннее утро. Я решил проехать за город, так как больше люблю медленное пробуждение природы в средней полосе России, чем на юге Крыма, где переход от зимы к весне проходит бурно, стремительно, как бы спеша жить.
Я миновал на велосипеде городские улицы с тряской булыжной мостовой, с грохочущими по ней колесами извозчиков, с тучами пыли, которую поднимали метлами дворники, и въехал, шурша шинами по хвое, в лесной массив Сокольников. Передо мной уходила вдаль лесная дорога.
За одним из поворотов дороги открылась большая поляна, а на ней, к своему удивлению, я увидел группу арестантов в серых халатах с бубновыми тузами на спинах, с цепями на ногах. Среди арестантов ходил конвой в старинных костюмах времен Николая I. Под покосившимся полосатым верстовым столбом стояли крестьянские телеги, на них сидели и лежали арестанты.
Картина отдаленно напоминала известное полотно художника Якоби «Привал арестантов». Я не сразу понял, что шла киносъемка.
В то время эта часть Сокольников была пустынной, и я был единственным зрителем. Когда отсняли сцену привала арестантов, оператор с аппаратом, режиссер и еще кто-то с ними ушли дальше. Мне хотелось узнать название фильма, и я подошел к актерам.
— Пожалей, барин, несчастненького, подай копеечку, — услышал я за спиной старческий шамкающий голос и оглянулся. Передо мной стоял сгорбленный старик с длинной седой бородой, в арестантском халате. В одной руке его была толстая суковатая палка, другой он придерживал кандалы, которыми были скованы ноги.
— Копеечку можете не давать, а вот от папиросы не откажусь! — распрямляясь и улыбаясь, говорил он теперь молодым, но слегка глуховатым голосом. — Выехали рано, магазины были закрыты, вот и остался без курева.
Мы разговорились, от него я узнал, что снимали фильм «По старой калужской дороге», где он играл старого каторжанина, что режиссер и оператор были французы, а переводчиком и помощником у них — русский.
Вскоре всех участников позвали на съемку, в том числе и моего нового знакомого, который, когда мы обменялись рукопожатиями, назвал себя Шатерниковым. Так я случайно познакомился с человеком, ставшим позже, когда я перешел работать оператором к Тиману в «Русскую золотую серию», моим большим другом.
Когда я познакомился с Шатерниковым, ему было лет двадцать семь — двадцать восемь, но он казался значительно старше. С его характерного лица с крупными чертами, толстыми губами и серыми, какими-то ласковыми глазами не сходила добродушная улыбка. В нем было большое обаяние, которое невольно располагало. Что касается его характера, он соответствовал внешности. Веселый, с мягким юмором, Шатерников был не только занимательным собеседником, но в то же время глубоким и вдумчивым актером. Его сценические образы жили на экране подлинной жизнью и были разнообразны не только внешне, но и по внутреннему содержанию.
Протазанов поставил фильм «Уход великого старца», где Шатерников исполнял роль Толстого. Этот фильм не вышел на экран, но я его видел. Вначале я не мог поверить, чтобы актер, которого я знаю, мог так перевоплотиться. Это был подлинный Толстой с его слегка старческой походкой, старческими, но мудрыми глазами человека, прожившего долгую и очень сложную жизнь. Шатерников сумел передать глубокую внутреннюю драму человека, который решился на что-то большое и... быть может, на последнее в жизни.
Исполнением роли Толстого Шатерников поразил не только меня, но и всех, кто присутствовал в зале на просмотре и кто хорошо знал Толстого, был к нему близок.
В 1913 году Шатерников оставил театр и окончательно перешел в кино. Он часто говорил со мной о тех перспективах для актера, которые дает кино, о том, что оно должно стать и станет подлинным искусством. Он глубоко в это верил.
Шатерников снимался во многих фильмах «Русской золотой серии», исполняя самые разнообразные характерные роли. И все они, как правило, были глубоко продуманны и содержательны. Особенно мне запомнился его Лемм в «Дворянском гнезде». Ставил этот фильм В. Р. Гардин.
Весна 1914 года. Мы ожидаем выезда для съемок под Киев, где снимали в 1913 году «Ключи счастья». Но наш принципал Тиман, возможно, учитывая напряженное положение в Европе, снял под Москвой в Новогирееве, в имении разорившихся помещиков Тарлецких, большой барский дом, где должны были состояться съемки.
Здесь начинаем снимать «Дворянское гнездо» по роману Тургенева.
Читатель, вероятно, помнит старого учителя музыки в доме Калитиной, Лемма.
Автор романа наградил Лемма неказистой наружностью. Небольшого роста, сутулый, с кривыми лопатками и втянутым животом, с бледно-синими ногтями на твердых, неразгибающихся пальцах; лицо имел морщинистое, впалые щеки и сжатые губы. Седые его волосы висели клочьями над невысоким лбом, отчего создавалось зловещее впечатление.
Неумолимое горе наложило на бедного музикуса свою неизгладимую печать, искривило и обезобразило его и без того невзрачную фигуру. Но для того, кто умел не останавливаться на первых впечатлениях, что-то доброе, честное, что-то необыкновенное виднелось в этом полуразрушенном старике. Таким описал Тургенев Лемма.
Шатерников несколько иначе подошел к внешнему образу своего героя. Лемм у него не был зловещим стариком, но человеком, много пережившим, перестрадавшим в своей жизни. В нем сохранилось то, о чем и говорит Тургенев, — что-то доброе, что-то необыкновенное.
Ключом к образу Лемма Шатерников взял слова Тургенева: «Лемм со временем — кто знает? — стал бы в ряды великих композиторов своей родины, если бы жизнь иначе его повела: но не под счастливой звездой он родился!»
— Лемм был одинок, затравлен жизнью, и все же, — говорил Шатерников Гардину, когда режиссер собрал всех участников будущего фильма «Дворянское гнездо» на собеседование в старинном доме Тарлецких, — не потерял любовь к людям. Он любил Лизу искренне за то, что у нее были возвышенные чувства, что она была справедлива. «Она еще ребенок, — говорит он Лаврецкому, — хотя ей и девятнадцать лет. Она может любить, она прекрасна». Он не верил в искренность Паншина, видел в нем эгоиста и хитрого карьериста.
Я особенно остро запомнил тот тихий летний вечер, когда мы сидели за массивным столом с горящей керосиновой лампой под абажуром. Сквозь раскрытые большие двери на балкон с колоннами виднелись неясные тени огромных лип парка, наполнявших воздух пряным запахом. С дальнего пруда тянуло прохладой, слышалось разноголосое кваканье лягушек, да изредка нарушало тишину мерное постукивание в колотушку сторожа.
Все это невольно заставляло особенно остро ощутить стиль романа Тургенева, реально, как живых, воспринять Лемма, Марию Дмитриевну Калягину, старушку Марфу Тимофеевну с вязаньем в руках и Лизу за старинным клавесином.
Мы все были увлечены съемкой «Дворянского гнезда». По настоянию Гардина все участники фильма с утра надевали костюмы прошлого столетия да так и ходили в них до вечера. А Шатерников—Лемм целыми днями не снимал седого парика и грима. Гардин предложил всему актерскому персоналу, чтобы теснее сжиться с образами, забыть на время свои имена. Ольгу Ивановну Преображенскую мы называли Лизой или Елизаветой Михайловной, Мишу Тамарова, игравшего Лаврецкого, Федей — и так каждого по его роли в «Дворянском гнезде». Только режиссер да я оставались под собственными именами.
Все это, вместе взятое, создавало чудесную атмосферу подлинного художественного творчества, которую я впервые по-настоящему почувствовал, снимая «Дворянское гнездо». И в этом была основная заслуга режиссера фильма Владимира Ростиславовича Гардина.
При съемке фильма я исполнил свою давнишнюю мечту: на натуре сконструировал вращающуюся площадку, на которой можно было построить часть декорации, свободно перемещающейся к солнцу или необходимому ландшафту. Так на поворотном кругу снята декорация с окном в доме Калягиной, приезд верхом на лошади Паншина, ночная сцена Лизы у окна, эпизод в имении Лаврецкого и некоторые другие.
Часть же сцены снимали непосредственно на большой террасе, в частности сцену разговора Лемма с Паншиным и Лизой.
...Старинная терраса вся залита мягким рассеянным светом, неяркие солнечные блики ложатся на колонны, на старинные костюмы героев. По широкой садовой дорожке к террасе медленно, шаркающими старческими шажками, стараясь казаться бодрым, идет Лемм на урок музыки.
Но вот он услыхал игру на фортепьяно и пение романса Паншиным. Изменяется его походка, он замедляет шаги, даже переходит на край дорожки, как бы стараясь быть менее заметным, на лице исчезает мягкость, оно стало суше, суровее.
Паншин кончил играть, выходит с Лизой на террасу. Романс Паншина понравился, и все аплодируют. Лемм не сразу входит на террасу, останавливается, вынимает из кармана платок, начинает как бы отряхивать пыль с сапог. На лице саркастическая улыбка, из-под нахмуренных бровей смотрят на Паншина злые глаза. Он медлит, ждет, когда умолкнут аплодисменты.
Наконец Лемм неохотно поднимается на террасу. Паншин, увидав, идет ему навстречу:
— А, Христофор Федорович, здравствуйте! Я бы при вас ни за что не решился спеть свой романс. Я знаю, вы не охотник до легкой музыки.
— Я не слушиль вас, — смотря мимо Паншина, холодно отвечает Лемм—Шатерников. Этот отчужденный взгляд, слегка отрицательное движение головы как бы говорят, что его не интересует ни романс Паншина, ни его персона. И вновь появляется стариковская добродушная улыбка, когда он глубоким поклоном приветствует Калитину, Марфу Тимофеевну и Лизу.
Лемм делает движение, чтобы войти в дом, но его останавливают слова Паншина о том, что Елизавета Михайловна показала ему духовную кантату своего учителя. Медленно поворачивает Лемм голову и смотрит на Лизу, не слушая больше Паншина. В глазах одновременно упрек и обида. Он так просил Лизу никому не показывать его кантату. Она дала ему слово и все же не сдержала его, показала, и кому? Паншину. Седая голова Лемма медленно опускается, а он, не смотря на Лизу, не отвечая Паншину, медленно проходит мимо них в комнаты.
В этой эпизодической, по существу, проходной сцене Шатерников скупыми, но выразительными средствами передал богатую гамму чувств, понятных зрителю без пояснительных надписей. Каждый жест, каждый взгляд, каждое движение его слегка сгорбленного старческого тела было продумано, гармонически сочеталось с его внутренним состоянием. По временам он весь преображался, казался даже красивее, моложе, и вновь мы видели, как медленно затухал его взгляд и неумолимая старость сгибала фигуру.
Я не ошибусь, если скажу, что Шатерников первым из актеров отказался от трафаретных путей многих корифеев дореволюционной кинематографии, прибегающих в своем стремлении раскрыть психологию образа к излишней жестикуляции. Внешний ритм его движения был подчинен внутреннему ритму, ритму чувств, вследствие чего все его действия были предельно естественны.
Добивался этого Шатерников благодаря глубокому проникновению в драматургию литературного произведения в целом, в драматургию образа, который он исполнял.
В прошлом, играя в немом кинофильме, актер не придерживался точного текста даже тогда, когда фильм ставился по литературному произведению. Сценарий не имел диалога, он описывал только действия, и актер, снимаясь, должен был точно их выполнять, говорить же при этом мог все, что хотел. В большинстве случаев произносились вариации на тему сценария, но часто актеры несли отсебятину, уповая на то, что зритель все равно не слышит[1].
Шатерников глубоко осуждал подобную практику, которая не только не способствовала, но, наоборот, мешала актеру вжиться в образ.
— Хорош был бы спектакль в театре, — говорил он смеясь, — если бы пьесы писались без диалогов, а были бы одни действия, как в сценарии. Какую бы нес околесицу актер на спектакле!
Перед тем как сниматься, Шатерников серьезно изучал не только сценарий, но и литературное произведение, по которому ставился фильм, заучивая все диалоги как свои, так и своего партнера. Если же в основе фильма не лежало литературное произведение, Шатерников сам писал диалоги свои и партнеров, считая слово основой создания образа.
В поисках изобразительного решения образа Шатерников часто обращался к смежным видам искусства. Когда Гардин ставил фильм «Анна Каренина», Шатерников, отыскивая грим для Каренина, остановился на картине Пукирева «Неравный брак».
— С какой точной выразительностью художник сумел передать выражение лица, глаз, всей фигуры жениха — старого сановного чиновника, — говорил актер. — Это и есть тот Каренин, которого я должен играть.
И он многое в гриме для Каренина использовал из картины «Неравный брак».
В романе «Дворянское гнездо» Лемм являлся не главным действующим лицом, а лишь эпизодическим. Но я позволю себе для характеристики творчества Шатерникова привести еще одну сцену, когда Лаврецкий после свидания с Лизой, объяснения в любви проходит мимо дома Лемма и слышит из окна дивные, торжественные звуки;
...В комнату, где на клавесине играл Лемм, вошел с сияющим лицом Лаврецкий. Он хотел подойти к Лемму, но его остановил повелительный жест и слова Лемма: «Садитесь и слушить!» — и Лемм заиграл.
Широкий луч луны из окна освещал небольшую, бедно обставленную комнату в мезонине, ложился бликами на играющем Лемме, на инструменте, на полу.
Лемм играл, весь уйдя в иной, далекий мир, в мир чарующих звуков, то нежных и ласковых, как весенний ветер, то переходивших в торжественные аккорды. Казалось, стены бедной мансарды раздвигаются и звуки, вырываясь из тесной каморки, несутся в бездонную высь, сливаясь с лунным светом.
Лемм весь преобразился, он был неузнаваем. Его широко открытые глаза, устремленные в пространство, были по-детски нежными, в них все шире разливалось торжество всепобеждающей любви.
Прозвучал последний аккорд.
Растроганный Лаврецкий подошел к Лемму, обнял его. Возбуждение постепенно сходило с лица Лемма, и он вначале улыбнулся на горячие поздравления Лаврецкого, потом заплакал, слабо всхлипывая, как дитя.
— Это удивительно, — сказал Лемм, — что вы именно теперь пришли, но я знаю, все знаю.
— Вы все знаете! — произнес со смущением Лаврецкий.
— Вы меня слышали, — возразил Лемм, — разве вы не поняли, что я все знаю?
Во время съемки Шатерников так вошел в образ, что заплакал настоящими слезами.
Сложность постановки этой сцены заключалась в том, что почти все действия в сцене проходят на фоне игры Лемма. Нельзя забывать, что это был период, когда еще в кино не было звука.
Как донести Шатерникову — Лемму до зрителя сложные чувства, возникавшие у него под звуки сонаты Бетховена, которую он играл?
Шатерников подал смелую для того времени мысль: следуя ритму бетховеновской сонаты, попробовать выразить те чувства, которые возникли у Лемма во время игры.
— Я буду играть на глухих клавишах, мне не сыграть эту вещь, — с сожалением говорил Шатерников, — играть должен хороший музыкант, а я буду следовать музыкальному ритму сонаты.
Почти целый день ушел у нас на репетицию сцены под рояль, когда Лемм после слов Лаврецкому: «Садитесь и слушить!» — начинает играть.
В том месте сонаты, где звуки переходят в могучие аккорды, Лемм выпрямляет свою сутулую спину, лицо становится вдохновенным, и он как бы стремится за звуками в беспредельную высь.
Чтобы еще более усилить изобразительное впечатление, в этом месте сцены мы постепенно реостатами выводили освещенность части стен и потолка мансарды, оставляя лунный свет из окна лишь на Лемме и частично на Лаврецком, сидящем в кресле.
Замирали последние звуки сонаты. Мы вновь начали постепенно усиливать общую освещенность. Лаврецкий встал и подошел к Лемму.
Съемка этой сцены была для Шатерникова как бы его лебединой песней.
Вскоре фильм «Дворянское гнездо» был закончен, смонтирован. Тиман для кинотеатров заказал специальные ноты сонаты Бетховена.
На просмотре фильм был принят хорошо, сцена, где Лемм играет сонату, даже твердолобым театровладельцам особенно понравилась.
В Москве фильм шел во всех кинотеатрах. Однажды Шатерников пришел возмущенный и рассказал, что в одном из кинотеатров, где он смотрел фильм, тапер во время его сцены с Лаврецким начал играть — что бы вы думали? — «На сопках Маньчжурии»...
— Когда после сеанса я подошел к нему и спросил, почему он не играл сонату Бетховена, он равнодушно ответил: «Слишком сложная вещь, а публика все равно не разберет, что ни играй». Вот и поговори с такими людьми, — закончил возмущенный Шатерников.
Часть актеров после окончания съемок «Дворянского гнезда» поехала в Москву. В имении остались Гардин, Преображенская, Шатерников, его жена Уварова и я. Мы готовились к постановке нового фильма. Утром, как всегда, встретились за завтраком. Ничто не предвещало в это тихое, ласковое утро с безоблачным небом надвигающейся военной грозы. И вдруг, приехавший извозчик, который обслуживал нас, сообщил, что объявлена мобилизация.
Не докончив завтрак, мы все поехали в Москву. Дорогой я узнал, что Шатерников был прапорщиком запаса и при мобилизации должен немедленно явиться на призывной пункт.
В переполненном дачном поезде среди пассажиров только и было разговоров что о войне. Шатерников был грустен и не скрывал своего подавленного настроения. Его всегда веселые с юмором глаза смотрели безучастно на мелькавшие дачные платформы, обычно в этот час пустынные, а теперь заполненные людьми, спешившими в Москву. Мне было больно видеть таким своего друга, но я еще не знал, что на следующий день мы встретимся в последний раз.
Война... Как много страшного в этом коротком слове!
Левицкий А. 1914 год // Левицкий А. Рассказы о кинематографе. М., 1964.
Примечания
- ^ Между прочим, были курьезные факты, когда некоторые зрители в самых драматических местах в фильме начинали смеяться. Оказывается, это были глухонемые, которые по артикуляции губ актеров хорошо понимали, какую чепуху они несут.