Павильоны Мейер освещал ровным «заливающим» светом, почти не дифференцируя его, не считаясь с содержанием и характером сцены. Что же поделаешь, так было «принято», так все делали тогда, и Мейер был на уровне своего времени. Все же у него было чему поучиться — особенно в плане техническом. И у Мейера учились...
Но уже его ученик, а затем второй оператор Александр Андреевич Левицкий (ныне заслуженный деятель искусств, профессор Всесоюзного Государственного института кинематографии) показал, что русские не только талантливые ученики, но что они не подражатели, не копировщики. Левицкий показал своими работами, что нарождается русское операторское мастерство, что техника для оператора-мастера есть только средство реализации идейно-художественной задачи. Само собой разумеется, что техникой надо владеть вполне, до конца, ибо (как удачно выразился Эжен Делакруа) «в минуты творческие надо думать не о технике, а о том, как ею пользоваться».
Как известно, задача кинооператора состоит в том, чтобы своими изобразительными средствами (тональным решением кадра, оптическим рисунком, изменением масштаба пространства и времени, применением внутрикадрового монтажа и своеобразной зрительной кинопунктуацией в виде затемнений и наплывов) участвовать в построении художественного образа, помочь раскрыть и донести до зрителя идею и содержание снимаемого им произведения искусства — кинофильма. Левицкий уже в первых своих фильмах показал свое умение работать именно так.
К столетнему юбилею Отечественной войны 1812 года ставился грандиозный по тому времени фильм «Отечественная война» («1812 год»). Наряду с Жоржем Мейером и Луи Форестье, этот фильм снимали и начинающие русские операторы А. Левицкий и А. Рылло, добившиеся в художественном отношении даже лучших, чем у иностранцев, результатов.
Два года спустя две фирмы сразу (Тиман и Ханжонков) приступили к съемкам фильмов по роману Л. Н. Толстого «Война и мир». Снимали наперегонки, ибо по тогдашнему состоянию рынка, вне зависимости от качества постановки, — кто первый выпустил, тот и получал львиную долю барышей.
Ханжонковская постановка ограничивала свою задачу показом истории любви Наташи и князя Болконского (фильм так и назывался «Наташа Ростова»). Постановщики Тимана В. Р. Гардин и Я. А. Протазанов попытались в двух сериях инсценировать весь роман. В целях ускорения съемок оба режиссера работали параллельно. Снимал фильм Левицкий. Помимо В. Гардина, уже тогда замечательного актера, снимавшегося в роли Наполеона, в фильме снимались актеры лучших московских театров — Художественного, Малого и Корша, правда, актеры в большинстве молодые. Роль Наташи исполняла Ольга Ивановна Преображенская, талантливая актриса, впоследствии перешедшая на кинорежиссерскую работу.
К удивлению П. Г. Тимана, оказалось, что новичок Левицкий снимает не только не хуже своею учителя Жоржа Мейера, но что он проявляет большую инициативу, ищет новых приемов съемки. Так, например, Левицкий первым в России стал укрупнять планы, чтобы лучше донести до зрителей игру актеров.
Таким образом, привлечение в кино хороших актеров и первые (пусть робкие) попытки дать на экране характеры, а не только образы, привели к укрупнению съемочных планов. Правда, с нашей современной точки зрения это были все еще средние планы, но тогда и это было уже большим шагом вперед.
В фильме «Война и мир» был применен и ряд других новшеств. Например, в целях ускорения съемок и из-за небольших размеров съемочных павильонов сцену бала снимали не в декорации, а в так называемом «наполеоновском» зале ресторана «Яр»: пригласили балетные пары, собрали подходящие костюмы из всех московских костюмерных и т. д.
Но как осветить такое колоссальное пространство? Ведь тогда были только одни приборы для освещения киносъемок — пресловутые «юпитеры», то есть дуговые агрегаты ненаправленного действия: сила света этих ламп убывала пропорционально квадрату расстояния от них; да и «юпитеров» было не так уже много. Выход нашли: повесили довольно много ламп верхнего света, открыли все окна ресторанного зала, а главное — снимали со значительно уменьшенной частотой. Чтобы движения актеров не получились утрированно быстрыми, пригласили духовой оркестр и приказали ему играть вальс соответственно медленно. Сцена получилась эффектной.
Однако свое мастерство и тонкий вкус подлинного художника А. Левицкий в полную меру продемонстрировал в более поздних фильмах. В частности, в процессе съемки фильма «Дворянское гнездо» (1914, режиссер В. Гардин) ему удалось добиться серьезных достижений в развитии того характера киносъемки, который он успешно начал в фильме «Война и мир».
Вспомните тургеневское описание посещения Лаврецким старого, чудаковатого учителя музыки Лемма. Лаврецкий идет к нему после объяснения с Лизой, только что узнав, что она любит его.
«Вдруг ему почудилось, что в воздухе, над головой его разлились какие- то дивные, торжествующие звуки. Он остановился: звуки звучали еще великолепней; певучим, сильным потоком струились они; и в них, казалось, говорило и пело все его счастье. Он оглянулся: звуки лились из верхних окон небольшого дома.
— Лемм! — вскрикнул Лаврецкий».
Когда Лаврецкий вбежал к Лемму, «тот повелительно указал ему на стул; отрывисто сказал по-русски: — „Садитесь, и слюшить!“ Сам сел за фортепиано, гордо и строго взглянул кругом и заиграл... Сладкая страстная мелодия с первых же звуков охватывала сердце; она вся сияла, вся томилась вдохновением, счастьем, красотою; она росла и таяла; она касалась всего, что есть на земле дорогого, тайного, светлого».
Когда старик кончил, он сказал, «не спеша, на родном своем языке: — „Это я сделал, ибо я великий музыкант“ и снова заиграл».
В кадре из фильма «Дворянское гнездо», снятом Левицким, мы видим именно такого вдохновенного Лемма (его превосходно сыграл молодой актер Московского Художественного театра Владимир Шатерников, вскоре погибший на фронте). Вся комната погружена в полутьму; струящийся из окна свет выделяет только фигуру старого учителя, его гордо поднятую голову. Не только живое чувство актера, но и освещение преобразили, одухотворили это лицо. Лемм — Шатерников величественен, но в то же время это все тот же смешной и немного жалкий старый немец. Я считаю этот кадр одним и лучших образцов психологического портрета в мировой кинематографии, а ведь он был сделан в 1914 году!
Так же высокохудожественно был снят весь фильм. В сцене первого появления Лаврецкого, например, Левицкий дает совершенное пространственное и композиционное решение, пластичность и тонкую нюансировку полутонов. Четко и в то же время не назойливо выделяет он героев фильма: прислонившегося к колонне Лаврецкого и светлую на темном фоне Лизу. Все изобразительное решение фильма превосходно передает стиль, атмосферу тургеневского романа.
Удачная съемка «Дворянского гнезда» была не случайной удачей Левицкого, а закономерным путем развития русского операторского искусства. Через год, в 1915 году, Левицкий снимает другое глубоко русское, поэтичное произведение Тургенева «Первая любовь» (режиссер В. Висковский; в главных ролях В. Янова, И. Гедике и Ф. Морской). В изобразительном решении этого фильма видны те же характерные черты, благодаря которым Левицкий стал ведущим матёром [так в рукописи. — Примеч. публ.] русской дореволюционной кинематографии, — общность стилевого решения съемки всего фильма, блестящая, ясная и гармоничная композиция. Художественное чутье, свойственное Левицкому, позволило ему найти форму, наиболее внутренне слитную с самой сутью, с «душой» снимаемого произведения.
Ярче всех остальных мне запомнилась сцена, в которой юный герой фильма Вольдемар наблюдает за свиданием своего отца с любимой им княжной Зиной. Отец оставил Володю сторожить верховых лошадей. Молодой человек ведет их по тихому переулку одной из окраин Москвы; вдруг он внезапно останавливается. Далее следовал кадр, в котором Володя и лошади сняты на первом плане, со спины, а в светлой дали переулка виден небольшой бедный, но уютный домик. У окна четко выделялась фигура отца. Композиционно и тонально кадр был построен так, что все внимание зрителя приковывалось к совсем маленькой темной фигуре отца Володи, стоящей на самом заднем плане. Аппарат сразу переносился ближе: в кадре оставались только окно, стоящий у окна отец и сидящая за окном Зинаида в темном платье, с печально-бледным, одухотворенным любовью лицом. Мягкое освещение пасмурного дня хорошо моделировало эту сцену, придавая ей оттенок неуловимой грусти. Дальше план еще больше укрупнялся: в кадре, на совсем темном фоне глубины комнаты, резко выделялись лицо и руки Зины, а потому было отчетливо видно, как Зина целовала свою руку, по которой только что ударил хлыст любимого ею человека.
Полную противоположность представляли кадры княжны Зины в начале картины, когда Вольдемар впервые увидел ее в саду, весело хлопающей цветами по лбам окружающих ее молодых людей. Кадры пронизаны светом: зайчики солнца, пробивающиеся сквозь листву, весело пляшут по стройной фигурке Яновой — Зины, лицам молодых людей, аллеям запущенного сада и по лицу восхищенного Вольдемара.
Левицкий чутьем художника почувствовал, какую важнейшую, глубоко поэтическую смысловую роль играет в этой повести Тургенева пейзаж, в частности, освещение его. Он сумел адекватно классическому литературному произведению — запечатлеть на экране пейзаж средствами нового кинематографического искусства.
В фильме «Портрет Дориана Грея» едва ли не решающую роль должна была играть внешняя, декоративная сторона — интерьеры, гримы, костюмы, мебель, талантливо сделанные художником-декоратором, ныне народным художником РСФСР Владимиром Евгеньевичем Егоровым. Лишь благодаря Левицкому и актрисе Яновой, прекрасно сыгравшей роль Дориана, главным в фильме оказались не декоративные элементы, не маски или манекены, а живые люди, их характерные особенности и черты.
Более ранняя (1914) работа А. Левицкого — фильм «Анна Каренина», заглавную роль в котором превосходно исполнила одна из лучших актрис Художественного театра того времени М. Н. Германова, отличалась тем же, свойственным этому художнику стремлением к реализму, к четкой психологической характеристике действующих лиц, к осмысленной и отчетливой компоновке кадра.
Желябужский Ю. Мастерство советских операторов. Краткий очерк развития // Киноведческие записки. 2004. № 69. С. 250-253.