За последние два десятилетия феминистское киноведение во всем мире пережило «исторический поворот»: целый ряд исследователей отошли от феминистского анализа проблем кинематографической репрезентации и семиотики кинотекста к истории кинематографа как таковой, пытаясь вновь открыть забытых пионерок кино. Многие читатели, возможно, будут удивлены, но в период немого кино (примерно с 1895‑го до конца 1920‑х) за кадром работало больше женщин, чем в любой другой период истории кинематографа. В ранние годы возникновения киноиндустрии женщины были режиссерами, продюсерами, сценаристами, монтажерами и актрисами в собственных картинах, а зачастую основывали свои кинокомпании. Однако в большинстве своем никто из них не попал в официальную историю кино, которая скорее предпочитала мужчин. Цель феминистской историографии — восстановление статус‑кво женщин‑пионеров в летописи киноискусства.

В период немого кино женщины в доминирующих кинематографиях Западной Европы и Северной Америки стояли за камерой реже, чем в других частях света. Например, растущая база данных онлайн‑проекта «Женщины‑пионеры кино» (Women Film Pioneers Project)^[1] включает в себя данные о женщинах из Центральной и Южной Америки, различных стран Азии и, конечно же, Советского Союза. Противостоя западоцентричному уклону в феминистском киноведении и теории кино в целом, многим исследователям‑феминистам, включая автора этой статьи, пришлось приложить немалые усилия для поиска и документирования зачастую неизвестных биографий не‑западных (или неанглосаксонских) женщин, активно работавших в кинематографе в ранний период его развития.

Например, личным вкладом автора в Women Film Pioneers Project стала статья о Марии Джурич Загорка из Королевства Югославия^[2]. Кроме того, в книге «Кинофеминизмы» (Film Feminisms), вышедшей в 2019 году, мы с моим соавтором Кристин Лени Хоул посвятили целый раздел советским женщинам‑пионерам кино, включая Эсфирь Шуб, Юлию Солнцеву и Елизавету Свилову. Когда речь заходит о первых женщинах‑кинематографистах, феминисты‑историки кино данного региона вспоминают Елизавету Свилову сразу же после Эсфири Шуб, но несмотря на это отдельная статья про нее появилась в Women Film Pioneers Project только в этом году^[3]. Более того, даже когда историки кино обращаются исключительно к советскому кинематографу, Свилову часто упоминают лишь мельком или вовсе игнорируют. Например, в авторитетной и во всех иных отношениях тщательной монографии «Кино: История российского и советского кинематографа»^[4] Свилова упоминается ровно один раз и походя — без каких‑либо указаний на ее работу в качестве кинематографиста и монтажера (Эсфирь Шуб повезло немногим больше — она упоминается на нескольких страницах).

Елизавета Свилова — одна из первых значительных советских монтажеров и режиссеров. Она выросла в рабочей семье и начала работать в кино в двенадцать лет. До революции она работала в московской студии Pathé, где приобрела навыки монтажера. Несмотря на свою разностороннюю карьеру в кинематографе, Свилова наиболее известна совместными работами с мужем, легендарным Дзигой Вертовым, с которым она познакомилась в 1919 году. Вертов — признанный теоретик и представитель так называемого «советского монтажа», один из наиболее влиятельных кинематографистов в мировой истории. Однако новаторский подход к монтажу в СССР 1920‑х годов так и не сложился в единую кинематографическую традицию, методы таких ключевых фигур, как Сергей Эйзенштейн и Дзига Вертов, существенно различались.

Вертов, его брат Михаил Кауфман и Свилова основали группу «Киноки» (от «кино‑око»), разработав уникальную концепцию «киноправды» (в 1960‑е деятели французской «новой волны» буквально перевели этот термин как cinema verité). В группе «Киноки» Вертов обычно выполнял функцию режиссера, Свилова — монтажера, а Кауфман — оператора. В своей декларации 1922 года «МЫ. Вариант манифеста» киноки заявляли: «Каждый любящий свое искусство ищет сущности своей техники. »..." Геометрический экстракт движения захватывающей сменой изображений — требования к монтажу«. Но кто же создает эту «захватывающую смену изображений», если не монтажер? Для киноков киноправда была достижима только через документальное кино, в котором камера потенциально способна раскрыть истину, которую не может видеть человеческий глаз. Киноки выпустили несколько киножурналов «Киноправда», в которых они изображали жизнь простых людей в советской России начала 1920‑х годов. Их подход состоял в политизированном, но не вмешивающемся в повседневную жизнь документировании реальности. Например, «Киноправда» № 1 начинается призывом «Спасите голодающих детей!», после чего появляются душераздирающие кадры бездомных голодных детей, подбирающих объедки на улицах. В своих журналах киноки мастерски объединяли документалистику с приемами авангардного кино.

Эта комбинация документального и авангардистского подходов наиболее наглядно представлена в знаменитой совместной работе Вертова и Свиловой, ставшей самым запоминающимся и влиятельным документальным фильмом в истории кино, — «Человеке с киноаппаратом». Трудно переоценить историческое значение и воздействие этой картины, принадлежащей к документальному жанру «городской симфонии». В этом фильме монтажные навыки Свиловой проявляются во всей полноте не только в техническом смысле, но и буквально: она сама появляется в кадре и монтирует тот самый фильм, который мы смотрим (этот прием повторен в «Киноправде» № 19 в 1924 году). Киноки стремились исследовать не только напряженную и завораживающую жизнь города, но и само кинематографическое действо. Обращая особое внимание на появление Свиловой в кадре в «Киноправде» № 19, Ева Молкард отмечает: «Эта новаторская последовательность эпизодов представляет и объясняет функцию монтажера как таковую — Свилова буквально показывает собственную работу как движущую силу и процесс создания кинематографического взгляда». В руках Свиловой статичные планы человеческих лиц в «Человеке с киноаппаратом» оживают — «киноглаз» раскрывает нам правду, которую способно раскрыть только волшебство кинематографа. Этот саморефлексивный подход к документальному кино (в «Человеке с киноаппаратом» есть даже кадры зрителей, входящих в кинотеатр, и кадры с оператором Михаилом Кауфманом, снимающим фильм, который мы смотрим) призван привлечь внимание аудитории к созданию и просмотру кинокартины. Для советской кинематографической школы монтаж и монтажный стык играют ключевую роль — Эйзенштейн называл монтажный стык «основным нервом кинематографической стихии». Потому отношения кадров, возникающие в процессе монтажа, неизмеримо важнее, чем любой кадр сам по себе, и можно со всей уверенностью утверждать, что Свилова не была «всего лишь» монтажером «Человека с киноаппаратом». Она была соавтором этой картины. Без ее стремительного монтажа и резких стыков этот фильм не стал бы первой модернисткой симфонией городской жизни и одновременно торжественной одой искусству кино. Монтаж здесь не является физической реализацией видения режиссера‑мужчины, это акт творчества сам по себе, что явно отражено в философии киноков и их представлениях о будущем кинематографа. Ева Молкард сформулировала это так: «Киноки считали любой элемент кинопроизводства всего лишь частью процесса монтажа, работа Свиловой и ее конкретные решения выходили далеко за пределы рутинного склеивания кусков кинопленки».

Роль женщины‑монтажера в контексте советской традиции монтажного кино исследовалась и Лилией Кагановской в статье «Киномонтаж как женская работа: Эсфирь Шуб, Елизавета Свилова и культура советского монтажа»^[5]. Эсфирь Шуб (которая тоже присутствует в одном из эпизодов «Человека с киноаппаратом») наряду со Свиловой была одним из ведущих монтажеров советского кино. Именно ей принадлежит первенство в создании концепции компилятивного документального фильма, состоящего исключительно из найденных в архивах киноматериалов (например, фильм «Падение династии Романовых» 1927 года). Кагановская подчеркивает связь монтажа с такими традиционно женскими занятиями, как шитье и ткачество. Свилова все еще гораздо меньше изучена, чем Эсфирь Шуб, она практически не включена в общий контекст истории кино, несмотря на то, что именно ее монтажное мастерство сделало возможным реализацию концепции быстрого монтажа, связанной с именем Дзиги Вертова. Кинокарьера Вертова замедлилась с появлением в 1930‑х годах звукового кино (даже популярность «Трех песен о Ленине» не изменила эту тенденцию) и, что еще важнее, с усилением цензурного давления на кинематографистов и других художников в сталинский период. В этот момент Свилова начинает активнее работать в качестве режиссера и становится по сути кормильцем семьи. По некоторым оценкам, между 1939 и 1956 годом она поставила и смонтировала более ста киножурналов и фильмов (эта впечатляющая статистика не отражена на ее странице в базе данных IMDb). Историкам кино — как феминистам, так и остальным — стоило бы заняться архивной работой, чтобы заново открыть этот массив фильмов, утвердив место Свиловой в истории советского и мирового кинематографа.

Особо важна работа Свиловой в 1940‑х, когда она создает фильмы, ставшие яркими документальными свидетельствами ужасов Второй мировой войны: прежде всего, это «Освенцим» и «Зверства фашистов» 1946 года. Некоторые материалы Свиловой были рассмотрены в рамках Нюрнбергского процесса, о котором она также снимет пронзительный документальный фильм. После смерти Вертова в 1954 году Свилова посвятила себя делу сохранения и актуализации его наследия (и даже поменяла фамилию на Вертовa‑Свилова). Она была настолько погружена в его жизнь и работу, которые были огромной частью и ее собственной жизни, что тратила почти все свое время и силы на пропаганду их фильмов по всему миру. Так, она создала архив Вертова в Австрии. Их последняя совместная работа случилась уже после смерти Вертова. В 1970 году Свилова отреставрировала и перемонтировала «Три песни о Ленине», создав ту версию картины, которую мы знаем. Восстановленный вариант фильма в известной степени «десталинизирован»: Свилова удалила большинство присутствовавших в исходном варианте кадров со Сталиным. Этот монтаж можно рассматривать как художественный акт восстановления справедливости — удаление из ее с мужем совместной работы человека, который лишил Вертова возможности творить, свободно выражать себя в кинематографе. Этот монтаж стал жестом политическим, жестом сопротивления. Этот монтаж был направлен против тех, кто требовал от киноков и других художников отказаться от своих художественных и идеологических воззрений в пользу конформизма.

Можно счесть справедливым замечание Карен Перлман о том, что во многих национальных кинематографах «из всех профессий киноиндустрии женщины до сих пор лучше всего представлены в сфере монтажа»^[6], но важность этой профессии в процессе создания кинокартины все еще недооценивается по сравнению с ролью режиссера, который считается главным автором. Перлман утверждает, что это делает женщин‑монтажеров объектами «двойного стирания: невидимые женщины занимаются невидимым монтажом». Однако монтажные стыки Елизаветы Свиловой трудно счесть невидимыми: они задуманы так, что их нельзя не заметить. В своем новаторском подходе к монтажу киноки хотели сделать монтажные стыки видимыми — их роль состояла в том, чтобы будоражить зрителя. А работа самого монтажера должна была разрушать иллюзию гладкости и непрерывности кинокартины. Работа должна была быть очевидной, именно поэтому она и сама становилась частью экранного действия. И Свилова, и Вертов противились «стиранию» работы монтажера, а нам стоит идти вслед за ними, разделив их убеждение в том, что монтаж является важнейшим творческим актом Елизаветы Свиловой как автора кинофильмов.

Дияна Елача / Перевод Сергея Афонина. Руки автора // Сеанс. №76. Femmes femmes.