Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
2021
Таймлайн
19122021
0 материалов
Поделиться
Руки автора
Дияна Елача об Елизавете Свиловой

За последние два десятилетия феминистское киноведение во всем мире пережило «исторический поворот»: целый ряд исследователей отошли от феминистского анализа проблем кинематографической репрезентации и семиотики кинотекста к истории кинематографа как таковой, пытаясь вновь открыть забытых пионерок кино. Многие читатели, возможно, будут удивлены, но в период немого кино (примерно с 1895‑го до конца 1920‑х) за кадром работало больше женщин, чем в любой другой период истории кинематографа. В ранние годы возникновения киноиндустрии женщины были режиссерами, продюсерами, сценаристами, монтажерами и актрисами в собственных картинах, а зачастую основывали свои кинокомпании. Однако в большинстве своем никто из них не попал в официальную историю кино, которая скорее предпочитала мужчин. Цель феминистской историографии — восстановление статус‑кво женщин‑пионеров в летописи киноискусства.

В период немого кино женщины в доминирующих кинематографиях Западной Европы и Северной Америки стояли за камерой реже, чем в других частях света. Например, растущая база данных онлайн‑проекта «Женщины‑пионеры кино» (Women Film Pioneers Project)[1] включает в себя данные о женщинах из Центральной и Южной Америки, различных стран Азии и, конечно же, Советского Союза. Противостоя западоцентричному уклону в феминистском киноведении и теории кино в целом, многим исследователям‑феминистам, включая автора этой статьи, пришлось приложить немалые усилия для поиска и документирования зачастую неизвестных биографий не‑западных (или неанглосаксонских) женщин, активно работавших в кинематографе в ранний период его развития.

Например, личным вкладом автора в Women Film Pioneers Project стала статья о Марии Джурич Загорка из Королевства Югославия[2]. Кроме того, в книге «Кинофеминизмы» (Film Feminisms), вышедшей в 2019 году, мы с моим соавтором Кристин Лени Хоул посвятили целый раздел советским женщинам‑пионерам кино, включая Эсфирь Шуб, Юлию Солнцеву и Елизавету Свилову. Когда речь заходит о первых женщинах‑кинематографистах, феминисты‑историки кино данного региона вспоминают Елизавету Свилову сразу же после Эсфири Шуб, но несмотря на это отдельная статья про нее появилась в Women Film Pioneers Project только в этом году[3]. Более того, даже когда историки кино обращаются исключительно к советскому кинематографу, Свилову часто упоминают лишь мельком или вовсе игнорируют. Например, в авторитетной и во всех иных отношениях тщательной монографии «Кино: История российского и советского кинематографа»[4] Свилова упоминается ровно один раз и походя — без каких‑либо указаний на ее работу в качестве кинематографиста и монтажера (Эсфирь Шуб повезло немногим больше — она упоминается на нескольких страницах).

Елизавета Свилова — одна из первых значительных советских монтажеров и режиссеров. Она выросла в рабочей семье и начала работать в кино в двенадцать лет. До революции она работала в московской студии Pathé, где приобрела навыки монтажера. Несмотря на свою разностороннюю карьеру в кинематографе, Свилова наиболее известна совместными работами с мужем, легендарным Дзигой Вертовым, с которым она познакомилась в 1919 году. Вертов — признанный теоретик и представитель так называемого «советского монтажа», один из наиболее влиятельных кинематографистов в мировой истории. Однако новаторский подход к монтажу в СССР 1920‑х годов так и не сложился в единую кинематографическую традицию, методы таких ключевых фигур, как Сергей Эйзенштейн и Дзига Вертов, существенно различались.

Вертов, его брат Михаил Кауфман и Свилова основали группу «Киноки» (от «кино‑око»), разработав уникальную концепцию «киноправды» (в 1960‑е деятели французской «новой волны» буквально перевели этот термин как cinema verité). В группе «Киноки» Вертов обычно выполнял функцию режиссера, Свилова — монтажера, а Кауфман — оператора. В своей декларации 1922 года «МЫ. Вариант манифеста» киноки заявляли: «Каждый любящий свое искусство ищет сущности своей техники. »..." Геометрический экстракт движения захватывающей сменой изображений — требования к монтажу«. Но кто же создает эту «захватывающую смену изображений», если не монтажер? Для киноков киноправда была достижима только через документальное кино, в котором камера потенциально способна раскрыть истину, которую не может видеть человеческий глаз. Киноки выпустили несколько киножурналов «Киноправда», в которых они изображали жизнь простых людей в советской России начала 1920‑х годов. Их подход состоял в политизированном, но не вмешивающемся в повседневную жизнь документировании реальности. Например, «Киноправда» № 1 начинается призывом «Спасите голодающих детей!», после чего появляются душераздирающие кадры бездомных голодных детей, подбирающих объедки на улицах. В своих журналах киноки мастерски объединяли документалистику с приемами авангардного кино.

Эта комбинация документального и авангардистского подходов наиболее наглядно представлена в знаменитой совместной работе Вертова и Свиловой, ставшей самым запоминающимся и влиятельным документальным фильмом в истории кино, — «Человеке с киноаппаратом». Трудно переоценить историческое значение и воздействие этой картины, принадлежащей к документальному жанру «городской симфонии». В этом фильме монтажные навыки Свиловой проявляются во всей полноте не только в техническом смысле, но и буквально: она сама появляется в кадре и монтирует тот самый фильм, который мы смотрим (этот прием повторен в «Киноправде» № 19 в 1924 году). Киноки стремились исследовать не только напряженную и завораживающую жизнь города, но и само кинематографическое действо. Обращая особое внимание на появление Свиловой в кадре в «Киноправде» № 19, Ева Молкард отмечает: «Эта новаторская последовательность эпизодов представляет и объясняет функцию монтажера как таковую — Свилова буквально показывает собственную работу как движущую силу и процесс создания кинематографического взгляда». В руках Свиловой статичные планы человеческих лиц в «Человеке с киноаппаратом» оживают — «киноглаз» раскрывает нам правду, которую способно раскрыть только волшебство кинематографа. Этот саморефлексивный подход к документальному кино (в «Человеке с киноаппаратом» есть даже кадры зрителей, входящих в кинотеатр, и кадры с оператором Михаилом Кауфманом, снимающим фильм, который мы смотрим) призван привлечь внимание аудитории к созданию и просмотру кинокартины. Для советской кинематографической школы монтаж и монтажный стык играют ключевую роль — Эйзенштейн называл монтажный стык «основным нервом кинематографической стихии». Потому отношения кадров, возникающие в процессе монтажа, неизмеримо важнее, чем любой кадр сам по себе, и можно со всей уверенностью утверждать, что Свилова не была «всего лишь» монтажером «Человека с киноаппаратом». Она была соавтором этой картины. Без ее стремительного монтажа и резких стыков этот фильм не стал бы первой модернисткой симфонией городской жизни и одновременно торжественной одой искусству кино. Монтаж здесь не является физической реализацией видения режиссера‑мужчины, это акт творчества сам по себе, что явно отражено в философии киноков и их представлениях о будущем кинематографа. Ева Молкард сформулировала это так: «Киноки считали любой элемент кинопроизводства всего лишь частью процесса монтажа, работа Свиловой и ее конкретные решения выходили далеко за пределы рутинного склеивания кусков кинопленки».

Роль женщины‑монтажера в контексте советской традиции монтажного кино исследовалась и Лилией Кагановской в статье «Киномонтаж как женская работа: Эсфирь Шуб, Елизавета Свилова и культура советского монтажа»[5]. Эсфирь Шуб (которая тоже присутствует в одном из эпизодов «Человека с киноаппаратом») наряду со Свиловой была одним из ведущих монтажеров советского кино. Именно ей принадлежит первенство в создании концепции компилятивного документального фильма, состоящего исключительно из найденных в архивах киноматериалов (например, фильм «Падение династии Романовых» 1927 года). Кагановская подчеркивает связь монтажа с такими традиционно женскими занятиями, как шитье и ткачество. Свилова все еще гораздо меньше изучена, чем Эсфирь Шуб, она практически не включена в общий контекст истории кино, несмотря на то, что именно ее монтажное мастерство сделало возможным реализацию концепции быстрого монтажа, связанной с именем Дзиги Вертова. Кинокарьера Вертова замедлилась с появлением в 1930‑х годах звукового кино (даже популярность «Трех песен о Ленине» не изменила эту тенденцию) и, что еще важнее, с усилением цензурного давления на кинематографистов и других художников в сталинский период. В этот момент Свилова начинает активнее работать в качестве режиссера и становится по сути кормильцем семьи. По некоторым оценкам, между 1939 и 1956 годом она поставила и смонтировала более ста киножурналов и фильмов (эта впечатляющая статистика не отражена на ее странице в базе данных IMDb). Историкам кино — как феминистам, так и остальным — стоило бы заняться архивной работой, чтобы заново открыть этот массив фильмов, утвердив место Свиловой в истории советского и мирового кинематографа.

Особо важна работа Свиловой в 1940‑х, когда она создает фильмы, ставшие яркими документальными свидетельствами ужасов Второй мировой войны: прежде всего, это «Освенцим» и «Зверства фашистов» 1946 года. Некоторые материалы Свиловой были рассмотрены в рамках Нюрнбергского процесса, о котором она также снимет пронзительный документальный фильм. После смерти Вертова в 1954 году Свилова посвятила себя делу сохранения и актуализации его наследия (и даже поменяла фамилию на Вертовa‑Свилова). Она была настолько погружена в его жизнь и работу, которые были огромной частью и ее собственной жизни, что тратила почти все свое время и силы на пропаганду их фильмов по всему миру. Так, она создала архив Вертова в Австрии. Их последняя совместная работа случилась уже после смерти Вертова. В 1970 году Свилова отреставрировала и перемонтировала «Три песни о Ленине», создав ту версию картины, которую мы знаем. Восстановленный вариант фильма в известной степени «десталинизирован»: Свилова удалила большинство присутствовавших в исходном варианте кадров со Сталиным. Этот монтаж можно рассматривать как художественный акт восстановления справедливости — удаление из ее с мужем совместной работы человека, который лишил Вертова возможности творить, свободно выражать себя в кинематографе. Этот монтаж стал жестом политическим, жестом сопротивления. Этот монтаж был направлен против тех, кто требовал от киноков и других художников отказаться от своих художественных и идеологических воззрений в пользу конформизма.

Можно счесть справедливым замечание Карен Перлман о том, что во многих национальных кинематографах «из всех профессий киноиндустрии женщины до сих пор лучше всего представлены в сфере монтажа»[6], но важность этой профессии в процессе создания кинокартины все еще недооценивается по сравнению с ролью режиссера, который считается главным автором. Перлман утверждает, что это делает женщин‑монтажеров объектами «двойного стирания: невидимые женщины занимаются невидимым монтажом». Однако монтажные стыки Елизаветы Свиловой трудно счесть невидимыми: они задуманы так, что их нельзя не заметить. В своем новаторском подходе к монтажу киноки хотели сделать монтажные стыки видимыми — их роль состояла в том, чтобы будоражить зрителя. А работа самого монтажера должна была разрушать иллюзию гладкости и непрерывности кинокартины. Работа должна была быть очевидной, именно поэтому она и сама становилась частью экранного действия. И Свилова, и Вертов противились «стиранию» работы монтажера, а нам стоит идти вслед за ними, разделив их убеждение в том, что монтаж является важнейшим творческим актом Елизаветы Свиловой как автора кинофильмов.

Дияна Елача / Перевод Сергея Афонина. Руки автора // Сеанс. №76. Femmes femmes.

Примечания

  1. ^ wfpp.columbia.edu 
  2. ^ Jelača D. Marija Jurić Zagorka // Women Film Pioneers Project.NY: Columbia University Libraries, 2017. wfpp.columbia.edu
  3. ^ Molcard E. Elizaveta Svilova // Women Film PioneersProject. New York: Columbia University Libraries, 2020. wfpp.columbia.edu
  4. ^ Leyda J. Kino: A History of the Russian and Soviet Film. NY:Collier Books, 1973.
  5. ^ http://www.apparatusjournal.net/
  6. ^ wfpp.columbia.edu
Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera