Моей школой сценариста кроме кинофабрики был коллектив Кулешова. У Кулешова уже был сценарий. Меня позвали этот сценарий «лечить», причем, так как я был в ссоре с производственной организацией, делать это я должен был безыменно. Мы сидели в комнате Кулешова, в которой стоял отдельный счетчик и висели такие сильные электрические лампочки, что она напоминала ателье, где на полу стоял постоянно разобранный мотоцикл, а на круглом шкафу сидел, поджав лапки, серый кот. В этой комнате было столько народу, что в ней нужно было бы поставить скамейки, урны МКХ и посыпать пол песком. На тройном диване, с бородой и трубкой, лежал Тройницкий, на другом диване — зарастающий бородой Галаджев. Хохлова — высокая, с сухими волосами, эксцентричная, сдержанная; голубоглазый помощник режиссера Свешников, который мог достать для съемки все и никогда не рассказывал, как он достал. И вот в этой компании со стопроцентным немцем Фогелем, который пел дома «Вниз по батюшке, по Рейну», и с сухим, крупным Комаровым мы писали эксцентрический сценарий. Я переделывал его столько раз, что уже забыл его название.
Фабрика у нас стояла часто главным образом из-за отсутствия денег; картины требовали массовок на зимней натуре и дорогих костюмов. При сегодняшней технике нашей кинематографии или, вернее, при технике администрирования не принимается в расчет вопрос о загрузке всех цехов, картины однотипны и содержат приблизительно одинаковое количество павильонов и рассчитаны на одинаковое количество съемочных дней — все режиссеры сталкиваются на павильоне и задерживают друг друга. Потом все кончают снимать, павильон пустеет, плотники не заняты, осветители не работают. Работа сосредоточивается на монтажной. Провертывается необыкновенное количество материала, проверяются дубли, составляются части; части не лезут в коробки, режиссер начинает мечтать о второй серии, наконец получается картина. Павильон в это время стоит; между тем и в простойном виде фабрика представляет большой организм, могущий работать. В один из таких простоев я предложил режиссеру Таричу сиять картину, основанную на советском быте, с тремя действующими лицами. Тарич был загружен «Крыльями холопа» и не решился перебить темп работы, не решился выйти из установки на определенную историческую эпоху. Тему я эту поэтому заложил и отдал потом А. Роому — он и снял «Третью мещанскую». После того как наш сценарий был забракован, Кулешову предложили еще несколько сценариев; один из них — «Банковый билет» — представлял собой типичный сценарий для чтения, на американской натуре, со многими павильонами и смешными надписями. Этот сценарий был типичным для плохой комедии — действующие лица все время смеялись. Кулешов от сценария отказался. Нужно было придумать какую-то неоспоримую вещь, доказать право хотя бы на эксперимент. Путь эксперимента был предсказан тем, что у Кулешова установка взята была на актера, на психологическое действие. Мне, по соображениям внутрифабричным, нужно было написать небольшой сценарий, который бы не занял у нас и так забитый декорациями павильон. Конечно, это задание было мое, а не администрации фабрики, в голову которой просто не укладывались сценарии необычного типа; это мне необходим был сценарий с минимальным количеством действующих лиц. Я остановился на трех. Для того чтобы три действующих лица были изолированы, необходимо было создать зону этой изоляции — это могла быть пустыня, снежный занос, разлив реки, невозможность выйти из квартиры по каким-нибудь соображениям, например, преступник мог бояться полиции и т. д.
У нас были две вещи Джека Лондона на выбор — «Кусок мяса», где воры отравляют друг друга и не могут позвать на помощь, или «Неожиданное». Последний лучше «Куска мяса» потому, что в нем есть натура, и натура, которую легко снять в Москве, — снежная равнина, которую мы думали снимать с аэросаней. Мы рассчитали, что картина будет стоить тысяч пять и даже обратились в Совкино с просьбой выдать пять тысяч под нашу ответственность, чтобы мы сделали эту картину сами. Но сценарий на тему «Неожиданное» оказался подходящим для фабрики. Художественный совет Госкино был уверен, что такой сценарий поставить невозможно.
Цензура пропустила сценарий с трудом, тем более что Госкино не очень его защищало и разрешило снимать его только в порядке эксперимента. Пока шли разговоры, растаял снег. Появилась необходимость другой натуры. Мы заменили снежную равнину разливом реки Юкон — другим способом задержки. Съемка реки с «Юпитерами», плавающими на плотах, с подводкой электрического кабеля, с подвозкой аэроплана для создания бури, конечно, чрезвычайно удорожила постановку, но все равно «По закону» была самой дешевой русской картиной.
Рассказ «Неожиданное» вы можете прочитать у Джека Лондона — напомню его в нескольких словах.
...Золотоискатели моют золото на Юконе, среди них женщина-англичанка — прислуга, перенявшая все традиции своих хозяев. Один из компаньонов во время обеда нападает на своих сотоварищей по работе и убивает двоих. Эдит и Ганс, оставшиеся в живых, связывают преступника. Они могли бы его убить сразу, но Эдит запрещает, потому что это не по закону, — убийцу нужно отдать в руки суда. Между тем снежная пустыня отрезает им все пути, и они остаются лицом к лицу с вопросом, как поступить с преступником, которого наказать сами они не имеют права. Они устраивают ему тюрьму, охраняя его с винтовками в руках. Преступник измучен, он просит: «Убейте меня». Жизнь становятся совершенно невыносимой. Эдит придумывает выход: она и Ганс устраивают суд над убийцей, исполняя обязанности свидетелей, судей, присяжных. Они присуждают его к смерти и, надев на него шапку, чтобы он не отморозил уши по дороге, вызвав в качестве свидетелей индейцев, вешают его на дереве, тщательно приготовив петлю.
Наиболее сильное место сценария — праздник. Этого куска нет у Джека Лондона, он состоит в том, что наступает рождество: Эдит и Ганс, принимая в свою кампанию Дейнина (привязав его к столбу хижины), празднуют рождение Христа. Горят свечи на елке, Дейнин дарит Эдит свои часы и рассказывает, как он любил свою маму. Его судьи плачут. Основа этой сцены — эпизод в «Бесах» Достоевского, в котором описывается, как благочестивые швейцары сентиментально оттяпали голову пастуху. Затяжка постановки отменила сцену рождества — рождество не может совпасть с разливом. Понадобилось заменить рождество каким-то другим праздником. Мы думали о пасхе, но на пасху не зажигают свечи. Наконец мы нашли — в день рождения англичане зажигают свечи. Зимнюю натуру Англии, о которой мечтает Дейнин, заменили цветущими яблонями. Эта замена, сделанная Кулешовым, не хуже, а лучше первоначального варианта. Праздник и кажущееся примирение совершенно необходимы в сценарии, как трамплин перед казнью. Правда, я не хотел вешать Дейнина. Галаджев, которому принадлежат в сценарии несколько эпизодов, предложил дать возможность Дейнину сорваться с веревки. Для того чтобы сорваться, нужно было ввести белку, живущую на дереве. Дерево дуплистое; Дейнин при постройке дома не срубил его, потому что пожалел белку. Но это было слишком сентиментально, по-английски, и на белку мы не решились. У нас Дейнин просто срывается. Я бы его заставил, после того как он сорвался, идти в хорошую погоду, в хорошем настроении, потому что он остался в выигрыше, но Кулешов взял инерцию мрачности и увел человека в дождь и бурю.
Шкловский В. Их настоящее // Шкловский В. За сорок лет. Статьи о кино. М.: Искусство, 1965. С. 65-68.