— Кто работает над созданием новой киноречи?

Новое изобретение в искусстве как центр вихря вбирает в себя новый материал.
Смысловой монтаж увлек целый ряд работников кинематографии, всосал их и выбросил на периферию. Среди этих «новых» людей есть не только режиссеры, но и те люди, работа которых так тесно связана с режиссерами. Это сценаристы. Когда я впервые познакомился с работой, например, Ржешевского — "В город входить нельзя",— меня сразу ошеломил своеобразный стиль, в котором был сделан сценарий. Я смело говорю «стиль потому, что здесь органичность манеры писания не подлежит никакому сомнению. Короткие, то как будто кувыркающиеся и внезапно останавливающиеся на месте, то вспыхивающие, то длительно и напряженно вытягивающиеся надписи сразу выбивают вас из привычного ощущения, которое обычно испытываешь при чтении сценария.
Автор не описывает сцену за сценой, стараясь выдумать для действующих лиц связный ряд движений, складывающихся в последовательное развитие сюжета. Люди у него иногда появляются внезапно, как взрывы снарядов, и исчезают также внезапно.
Врываются надписи со словами, которые никто не произносит на экране. В описании сцены он часто оперирует словами, которые не обозначают никакого «зрительного образа».

— Но и здесь описываются «кадры»?

В разорванных кусочках, на которые разбит весь сценарий, часто каждый кусочек означает отдельный кадр, часто в этот кусочек (с точки зрения режиссера) включена целая длинная монтажная фраза, а часто кусочек ничего не означает как зрительный материал. Я приведу маленькую выборку из сценария Ржешевского «Очень хорошо живется» (часть 2-я):

ОТОБРАТЬ К ЧЕРТОВОЙ МАТЕРИ ВЕСЬ ХЛЕБ!!!

— Застыл... широко расставлены ноги... весь в крови... теряет сознание... как-то цепляется ближе к поддерживающей его жене командира, которая судорожно плачет, — умоляюще ей говорит:

ХОРОШАЯ... ПИШИ ОТЦУ...

— Не удержался... грохнулся на землю...
— Что-то кричат командиру обволакиваемые дымом красноармейцы.
— Ничего не видать.
— Лицо командира... увидел.
— Плачет, разглаживает ласково волосы жена командира окровавленному красноармейцу, который лежит на земле... медленно закрывает глаза... прошептал...

...ОТ МОЕГО ИМЕНИ

— Замер.
— Ползет по долине дым, никого не видно.
— Сорвал со своей головы фуражку командир, положил на свежую могилу красноармейца.

КТО СЛЕДУЮЩИЙ?!

— Проорала где-то в дыму забубенная головушка, приравнивая лопатой свежий холм
убитого красноармейца.

— Полает дым.

— Вдали, в дыму, траншеи красных. И на насыпи, на которую взобрались, полулежат уставшие от боя и измученные от жары бойцы, рядом с развевающимся знаменем виднеются женщина и застывший 663 шапки командир.

Затемнение...

— Должен ли сценарий давать режиссеру распланированные монтажные листы?

Сценарная речь здесь подчинена острому ощущению ритма. Поэтому такая работа впечатляет и волнует даже при чтении и представляет исключительный материал для режиссера.
Автор не пытается, не собираясь сам ставить картину, написать для режиссера монтажный план съемки, как это пытается делать большинство других сценаристов.
Он не коверкает язык, пытаясь протоколировать выдуманную игру актеров«, он ощущает то самое важное, что создается новым кинематографом, — острый и четкий ритм. И замечательно, что он «не описывает» ритм для экрана, а создает его непосредственно в самой написанной вещи, чисто литературными приемами.
И он глубоко прав. Сценарист работает со словом, а не с куском пленки. Если он хочет что-то,
передать режиссеру, он передает это, оформляя свой материал (слово) соответствующими этому материалу приемами.
Когда режиссер делает свой монтажный лист для съемки, он пользуется условными (почти всегда индивидуальными) знаками, и сценаристу ими писать бессмысленно.
Сценарий Ржешевского — остроритмическая проза (может быть, почти стих). Его «момент» не обозначает никакой видимой формы, но он отбивает четкую точку в ритмическом ходе сценарной речи, и он необходим и глубоко понятен режиссеру.
«В город входить нельзя» и «Очень хорошо живется» дают новую форму сценария, по моему глубокому убеждению, «настоящую» нужную форму. Ее подробный анализ — это материал для большой работы, которую я сейчас веду.

1928 г.

Пудовкин В. И. Собрание сочинений в 3 т. / Всесоюз. гос. ин-т кинематографии. — Москва : Искусство, 1974. Т.1.