Задача написать об «Очень хорошо живется» по легче задачи снять. Как тут, так и там стоишь перед неизвестным. В руках новое орудие — звуковое кино. Результаты его на Западе многообразны, но, исходя из наших особенных, советских установок, оказываешься без предшественника. Быть может, то, что сейчас в уме и на бумаге кажется хорошо, на деле только после длительных, хлопотливых и обнадеживающих трудов найдет свою форму: Компас — общественность! Единственный путь — ориентация на те результаты, которые наша немая фильма уже зареволюционизировала себе на Западе, с другой стороны — на большую простоту, которая, не плутая в эстетизме, сможет отдать работу на творческий суд пролетарской массы.
В ориентации на последнее мы уже пожертвовали вариантами и эпизодами, могущими кинуть на нас тень буржуазных исканий. Например, первая часть в своем втором варианте проектировалась как симфония, прелюдия, увертюра. Некто, нечто, масса, индивид, звучание, многоголосица, из которых как эпизод возникла вся фильма. Это показалось сложным и не отвечающим простоте замысла. Надо отдать должное сценаристу Александру Ржешевскому, который не оставил работы над сценарием, пока для обоих — и сценариста и режиссера— не стало все одинаково четко понятным и выявленным.
Что до самого сценария — он таков. Первая часть — обща, принципиальна и потому пока не о ней. Со второй начинается сюжет: командир Ланговой и его боевой товарищ — «дорогой друг, жена любимая» Машенька. Кончился фронт... Заболел, выздоровел Ланговой... И отправил Машеньку отдыхать в деревню, к одному из бойцов. А сам сошелся с другой. Косо посмотрели товарищи... Косо посмотрела деревня: «Удивительно» И вернулся Ланговой к Машеньке.
У нас много толкуют (толкутся) о сюжете, но когда подходишь к сюжету этическому — а этика, вскормленная пятью годами гражданской войны, и есть основа фильмы «Очень хорошо живется», — разрешение надо искать не в сюжетно-драматических построениях, а в таком оформления типов, положений и взаимоотношений, чтобы отдельные штрихи, позы и часто недомолвки, сталкиваясь с психикой зрителя, рождали в нем ощущение того направления, в котором непрерывно, органически и потому далеко незаконченно развивается стихия социалистической этики. Мы канонов этики не имеем, но имеем живых людей, прошедших двенадцать изумительных лет.
Если бы мы говорили о литературе, то сказали бы, что центр тяжести — не в развертывании событий, приводящих к некоему сложному и вопрошающему положению, а в языке, в обмолвках и недомолвках, наитончайшее могущих дать ощущение диалектически протекающего процесса. И здесь вопрос в языке. В киноязыке. И совершенно не случайно, а исторически детерминировано, что сценарий, построенный па столкновениях титров и кадров, кадров и кадров, титров и титров и пучащийся недосказанностями, долженствующими дать зрителю только толчок, вектор, столкнулся с осуществлением в СССР звукового кино, которое обязало его стать вдвойне более общепонятным. Тут становится понятна наша установка. Чего, кажется, проще? Немое кино, дошедшее до предела: хочет сказать, непосредственно не может — и говорит намеком. Появилось звуковое кино — ну и говори! Но это было бы сдачей. Это было бы отказом от этой конструктивной напряженности, которая следственно может поставить
перед зрителем вопрос для самостоятельного разрешения. И потому, не отказываясь от достижений немого кино, не облегчая его трудностей введением слова как элемента описательного и поясняющего, мы стараемся дальше совершенствовать его немой язык, взяв от звукового кино то, что нам сейчас по силам.
Итак, особенности киноязыка нашей фильмы распадаются на две: первую —
немую и вторую — звуковую.
1. Косарь косит траву. Вот — явление! В яркий день после дождя — это волнует! Но как это снять? На помощь рапид. Представьте. Быстро, в лучах блестит коса и медленно, склоняясь, скореживаясь, теряя росинки, скатывающиеся и обволакивающиеся пылью, падает трава. Но вот трава быстро, как поглаживаемая шерсть, склоняется и падает дальше, а коса уже медленно, поблескивая в сотнях ракурсов, восходит в воздух. Или возьмите снятые рапидом и мультипликацией, то медленно, то ускоряясь, растущие цветы, овощи — жизнь, раскрывающаяся в своей животной инерции.
Рапид может дать и мистику, как у Эпштейна. Но это, сели он работает эстетически, в установке на умозрительные явления. Если же он разрабатывает конкретное, исторически мыслимое явление — животно, фактурно и так, как оно есть, но просто, как мы его не видим, — он дает новый словарь для выражения понятий, находящихся до тех пор на стадии обмолвки и намека. И так он становится языком, говорящим то, это мы хотим и можем сказать об этике.
2. Чтобы перейти к звуковым особенностям начинающей сниматься фильмы, надо сделать экскурс в область монтажа. Англичане и американцы даже как следует не знают этого слова. Нет его! «Кеттин», «редэктин». Монтаж в большой степени является специфически нашим. Монтаж, как столкновение (принцип впервые четко сформирован Эйзенштейном), противоположен описательно-повествовательной склейке, кирпичетворству. Оставаясь до конца верными своим собственным установкам, не нарушая взаимосвязи с принципами нашей немой кинематографии, мы в звуке остаемся на платформе монтажа асинхронного. Беря звуковое кино, как оно есть теперь, говорящее, поющее, лекционно — опереточное, мы сварганим его с нашим немым монтажом в такую плотную спайку, чтобы это стало новым видом искусства. На помощь рапидом вскрытым вещам. титру, превращающему монтажный кусок в вектор, мы призовем звук, музыку, шум, голос для подтверждения диалектической этики живущего. По этому мы и снимать будем отдельно. Сначала немую часть, а потом звуковую (кроме нескольких отдельных случаев), и объединим их уже при монтаже.
Мы надеемся, что за то недолгое время, за которое мы собираемся закончить немую часть, наша общественность, с таким энтузиазмом взявшаяся за дело подготовления кадров звуковых работников, а также как практические, так и теоретические достижения отдельных мастеров дадут материал для более точного и детального представления о тех задачах, которые должны встать перед нами в период как звуковой съемки, так и монтажа. Вопрос слишком ответствен, чтобы могла быть какая-нибудь конкуренция. Только искренний обмен, опытом позволит нам поставить советское звуковое кино па ту же революционную высоту, на которой силой творчества масс стоит наше немое кино.
1929 г.
Пудовкин В. Собрание сочинений: В 3 т. Т. 2. М.: Искусство, 1974. Т.1.