Русские режиссеры обращались к «Пиковой даме» неоднократно. <...>
1987 — «Пиковая дама». Тв., Литдрама. Центральное телевидение. Режиссер-постановщик Петр Фоменко; оператор Владимир Кобычев; художник-постановщик Станислав Морозов. В ролях: Раймонда Климавичуте (Тайная Недоброжелательность), Алексей Бурилло (Германн), Ольга Гапеева (графиня в молодости), Владимир Попцов (Нарумов), Рамил Ибрагимов (Томский), Алла Плоткина (Лизавета Ивановна) и др.
<...>
«Величие Пушкина. Не для кино. Но как кинематографично!» (С. М. Эйзенштейн). Действительно, казалось бы, возьми любое сюжетное произведение Пушкина — чем не готовый режиссерский сценарий, с емким, выразительным, энергичным сюжетом, раскадровкой, четким монтажным рисунком (отсылаю к блистательным анализам Эйзенштейна фрагментов «Полтавы», «Медного всадника», «Евгения Онегина» и т. д.). Только снимай!.. Ан нет. Обманчива внешняя кинематографичность Александра Сергеевича. На примерах из прозы Пушкина можно учить монтажным приемам, но как трудно приближенно к Пушкину воплотить его сюжеты. Слишком многое стоит за ними.
<...>
Начнем с того, что почти все кинорежиссеры отнеслись к пушкинской повести очень серьезно, и почти у всех (кроме Игоря Масленникова и Петра Фоменко) в центре внимания оказывается именно Германн. Только Масленников как главное выделил сам пушкинский текст, почти от начала до конца прочитанный Аллой Демидовой. А у Фоменко текст наперебой читают все персонажи, находящиеся в кадре или на сцене (сценический вариант его «Пиковой дамы» был представлен в театре имени Евг. Вахтангова в 1996 году). В этом случае главным героем становится сама пушкинская повесть как некая культурная ценность и само пушкинское слово как некое художественно-энергетическое начало.
Это установление определенной дистанции между собственно текстом и интерпретатором, между автором и режиссером, равнозначно заявлению — всё происходящее — не более чем одна из версий, одно из возможных прочтений, что сразу же снимает вопрос о том, в какой степени упрощен пушкинский сюжет. Сам же пушкинский текст «проговаривается» Масленниковым уважительно-серьезно, а Фоменко — легко-иронично. Это как бы полюса возможного отношения к пушкинскому миру: с одной стороны — как к некоей завершенной данности, как к статичному совершенному целому (в фильме Масленникова от эпизода к эпизоду словно неторопливо перелистываются страницы известной повести); с другой — как к живому, находящемуся в процессе становления, игровому смысловому пространству (у Фоменко век прошедший и настоящий, слово написанное и слово произнесенное, вымысел и действительность, мечты и реальность, жизнь и смерть переплетаются в изящной игре, которой захвачены все участники действия; в сценическом варианте с нескрываемым удовольствием проигрывающие всё, о чем рассказывают, в телевизионном — играющие с холодным отчаянием приговоренных).
В обоих случаях сам Германн оказывается на втором плане, становясь лишь одним из равноправных участников происходящего, что совсем не противоречит Пушкину. Но в традициях отечественных интерпретаций «Пиковой дамы» — внимание исключительно на персоне Германна, сообщение ему черт рокового героя, не предусмотренных Пушкиным. Хотя пушкинские сюжеты, действительно, очень выразительны и содержат в себе энергию анекдота и потенции мелодрамы (ужас и жалость непременные их составные), сам поэт всегда ограничивался простой констатацией этих моментов, никогда не углубляясь в подробности переживаний.
От своих героев, даже любимых, он непременно дистанцируется, на человеческие драмы смотрит со стороны, остро ощущая ход вселенского времени, на фоне которого эти драмы кажутся и смешными, и незначительными, и зачастую придуманными.
Кинорежиссеры же чаще ориентируются на мелодраму, предполагающую эмоциональный настрой автора и читателя (зрителя) на одну волну, вживание в происходящее, с обстоятельными переживаниями каждого оттенка чувства. Отважно вторгаясь в пушкинский мир с иными «законами», они игнорируют грустную пушкинскую иронию, и такой важный момент, как вторичность, придуманность персонажами своих чувств, выстраивание их жизни «по-книжному».
По-настоящему эта пушкинская игра «книжностью», «литературностью» оказалась интересна только для Фоменко в его вахтанговской постановке, где он изобретательно отыграл взаимоотношения героев спектакля с самой историей «Пиковой дамы» в русской культуре как некоего метасюжета (графиня напевает романс из оперы, Лизавета Ивановна читает роман, в котором описана ее собственная судьба, и так далее).
<...>
И только Петр Фоменко не боится признать: Пушкина разгадать невозможно. Тайна, загадка — главная составляющая его сюжетов, так почему не ввести, хотя бы в ту же «Пиковую даму», как главное действующее лицо эту персонифицированную тайну? А имя взять из пушкинского эпиграфа — Тайная Недоброжелательность.
К «Пиковой даме» Фоменко обращался не раз. Еще во времена прямого эфира он снял на телевидении первую версию, затем ставил ее во Франции со студентами Парижской Консерватории, в 1987 записал на телевидении со студентами своего курса ГИТИСа, а в 1996 выпустил в театре Вахтангова нашумевший спектакль...
Беспрерывное кружение камеры, кружение героев по тесному пространству (телеспектакль 1987 года снимался в интерьерах музея Пушкина), Германн находится в последней стадии нечеловеческого напряжения, — ему физически трудно пережить все, с ним происходящее. Холодноватая, сдержанная графиня. Мягкая, тихая Лизавета Ивановна. И — инфернальное существо, то ли ведьма, то ли всезнающая пророчица — Тайная Недоброжелательность, не отступающая от героев ни на шаг, заглядывающая через плечо, подсказывающая слова и поступки, предвидящая все, что с ними должно случиться...
Фоменко разглядел в «Пиковой даме» то, что до него не выделяли другие, то ли потому, что считали не самым важным и интересным, то ли просто не замечали: от судьбы не уйдешь. Человеку с профилем Наполеона, душой Мефистофеля и мечтами лавочника не могло быть суждено жить долго и счастливо. Рано или поздно его душа должна была «взорваться»...

Сергеева Т. «Пиковая дама»: что снится человеку... (Из опыта обращений русских режиссеров к пушкинской повести) // Киноведческие записки. 1999. № 42.