Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
2021
Таймлайн
19122021
0 материалов
Ничего нет интереснее погружения в человека

Тамара Сергеева. Петр Наумович, почему же только три повести, а не все пять?
Петр Фоменко. «Повести Белкина» я начал снимать в начале 80-х: сделал «Выстрел» и «Метель», затем наступил перерыв — долго не мог приступить к «Гробовщику», а «Станционного смотрителя» и «Барышню-крестьянку» по разным причинам вообще снять не удалось. Я об этом очень жалел в свое время, но теперь уже ничего не сделаешь. Не снял я и произведение, являющееся прелюдией к «Повестям Белкина», — «Историю села Горюхина», затакт, врата в «Повести». С нее и надо было начинать. Жаль, что не получилось. Не буду зарекаться, но, возможно, «Гробовщик» был последней в моей жизни работой на телевидении...
<...> Я не боюсь этого скучного слова «литературный театр». В театрально-телевизионном чтении переплетаются театр, кинематограф, телевидение и создается нечто неповторимое. Театр экранно оживающей книги может быть интересен, и у него могло бы быть большое будущее. При этом я не апологет телевизионного искусства. Телевидение мне в душу проникает редко. Это связано с тем, что оно поверхностно ощущает и радость, и страдания человека. И потому интересно для меня только как информация. Есть предчувствие непредсказуемых утрат, которое оно, а также компьютеры несут нам. Никто не знает, что вообще будет с книгой в эпоху компьютеров... Это тот случай, когда цивилизация может вступить в необратимый конфликт с культурой, и я, честно говоря, чувствую себя глубоко отставшим от прогресса, за которым не пытаюсь поспешать.
<...> Сам я на телевидении работал урывками, всегда поспешно, и часто чувствовал некоторую суетливость этих моих работ, тосковал по медленному чтению...
<...> Медленное чтение на экране — это как медленное чтение книги: не бояться вернуться к чему-то, повторить произнесенное с новой позиции, с уточнением, с последующим углублением. Проникновение в слово, за слово, нахождение смысла между словами. Очень часто только второе-третье прочтение великой книги дает нам возможность ее понять. Телевидение — это зрелище, которое сегодня вытесняет медленное чтение. А быстрое чтение губительно...
Т. Сергеева. Когда вы начинаете работу над экранизацией или инсценировкой, вы определяете свою позицию как позицию интерпретатора, который идет за первоисточником, или отталкиваетесь от него, создавая свой собственный мир?
П. Фоменко. Вы знаете, здесь все переплетается — и интерпретация, и выражение собственного отношения к миру, к жизни, к прошлому, настоящему и будущему. Но сама свобода этого выражения обретается только тогда, когда безумно в авторе растворишься. И при этом тот же Пушкин дает возможность делать с ним все что угодно. С него не убудет. Ему и юбилейная кампания не повредит, пусть его даже по строчкам на рекламу растащат.
И я в свои молодые годы поступал с классикой достаточно вольно, но пушкинский прах осквернить невозможно. Любовь дает право на любое волеизъявление. Мои студенты такое с ним творили — Моцарт и Сальери болтались у них черт-те где, на каких-то канатах...
<...> Импровизация действительно необходима, особенно на съемках. Но касается она только пластики, движения, здесь можно импровизировать как угодно, а вот со словом Пушкина надо поступать осторожно. Импровизация текста часто оборачивается заменой хорошего, точного слова на плохое. С Пушкиным-поэтом мне не хочется вступать в соавторство. Зачем?
И потому само слово «инсценировка» для меня сомнительно. Я считаю, что надо именно читать книгу. И не думайте, что это так просто — взял книгу, поставил ее на пюпитр и перед камерой стал с ходу читать. Нет, это кропотливое дело. К тому же, мне кажется, что если инсценировать, искать в прозе какую-то драматургию, выделять диалоги, более сжато и энергетически основательнее рассказывать историю, то уйдет очень многое, за этой внешней энергетикой (ныне модное слово) потеряется энергия слежения. А этот процесс проживания очень важен. Не всегда прозаической фактуре нужен драматургический эквивалент. В прозе другое пространство — необозримое, другое время, другие законы. <...>
Пушкин делает меня взрослее и моложе. На старости лет я стал понимать, какое это счастье — почувствовать себя иногда человеком, который может с ним поговорить, послушать его. Чем дальше от молодости и ближе к концу жизни, тем острее чувство счастья от общения с Пушкиным, который для меня живой человек.
А в общем, считаю, что совершенно ничего о Пушкине не знаю, хотя всю жизнь стремился им заниматься, и, наверное, самой серьезной моей работой был студенческий спектакль «Борис Годунов» в ГИТИСе. <...>
Самое близкое то, в которое погружаюсь. Недавно вновь «вник» в «Русалку» (благодаря изысканиям Пушкинского центра Владимира Рецептера в Петербурге), которая кажется скучной для многих. И я грешен был — никогда ее не хотел ставить. Безумно люблю «Египетские ночи». Все время думаю: <...> А как бы закончил «Египетские ночи» Пушкин? И как бы он закончил «Русалку»? И как продолжил «Египетские ночи» Таиров? Он же их ставил, а потом перешел к Шекспиру и Бернарду Шоу, и в «Клеопатре» вернулся к «Ночам» уже через них. Это все удивительно интересно...
<...>
Т. Сергеева. Но и для вас самого работа на телевидении имела, наверное, немалое значение?
П. Фоменко. Она была очень важна. Я пришел работать на телевидение тогда, когда оно только начиналось, еще на Шаболовку. Было интересно «читать» телевизионную прозу. Но о специфике телевизионной работы мне говорить трудно. Она связана и с кинематографом, и с театром, а главное — с проникновением в зазеркалье. Зазеркалье в смысле — за крупный план, потому что ничего нет интереснее погружения в человека.
Телевидение может быть безобразным, когда камера холодно скользит по поверхности чего бы то ни было. И может быть прекрасным, когда ощущается ее дыхание вместе с человеком. Есть великая загадка в этом технологичном полуискусстве, детище ХХ века. Когда я там работал, технические его средства были очень скромными, и это казалось вполне соответствующим тому, чем я пытался заниматься. Сейчас технические возможности телевидения колоссальны, но они мне кажутся абсолютно неинтересными. Я в них не вижу высокой ценности и предпосылок для проникновения в человека. А телевидение — это все-таки человек.
Т. Сергеева. Интересно, для вас, режиссера театрального, слово, которое звучит на сцене, принципиально отличается от того, которое произносится перед камерой?
П. Фоменко. Разумеется. Для меня телевидение на 90 процентов — это «поцелуй через стекло». И само слово тоже воспринимается как бы через преграду. Очень редко удается эту преграду — стекло объектива камеры и телеэкрана — преодолеть. В чем дело — не знаю. Может быть, в том, как встали звезды...
Т. Сергеева. Можете поделиться вашими секретами преодоления этой преграды?
П. Фоменко. Мне кажется, об этом лучше не думать. Зависит от природы, от индивидуальности. И от искренности. Глазок камеры бывает ведь не только искренним, но и бесстыдным. Но бывают и прекрасные моменты. Вот если бы еще телевидение посвятило себя движению вперед не в смысле прогресса науки и техники, а движению вперед через движение вспять, через обращение к истокам, к корням, к тому, что ушло.
<...>
Т. Сергеева. Хотелось бы поговорить немного о принципе пространственного решения ваших телеспектаклей.
П. Фоменко. Так интересно проникать в глубь пространства, в среду, искать фактуру, чтобы она «не умирала» перед объективом... Но не уверен, что имею право на эту тему рассуждать, потому что я все-таки вторичный телевизионный режиссер. Не профессионал в полной мере. И, в общем-то, никогда не умел работать с пространством, подходил к нему очень театрально и обращался с ним куда более робко, чем в театре.
А хотелось работать так, чтобы камера была в гуще происходящего, казалась установленной иногда внутри человека. Чтобы артист был ее поводырем. Именно человечность камеры предполагает то или иное пространственное решение, движение. Пространство — это движение человека в мире. И работа с пространством — это движение камеры как живого человека в пределах студии или на пленэре. Чувственное восприятие жизни чьими-то глазами, чьими-то ушами, чьим-то осязанием.
Т. Сергеева. Что для вас предметный мир вокруг героя?
П. Фоменко. Состояние души. Смятение чувств или выражение игры судьбы. Иногда это получалось беспомощно и вторично. Иногда, реже, удачно. В концовке «Метели» у нас долго, до стоп-кадра, колышутся в воздухе занавески. А визуальным лейтмотивом спектакля были голые ветки сада, леса, в которых проходила большая часть действия. Что-то кажется вторичным: те же ветки, те же блики, тот же вазелин на объективе камеры (чтобы изображение получалось словно увиденное через какой-то туман), марля, сквозь которую снимали, и прочее, и прочее, — но это создавало ощущение преодоления среды, создавало нужное настроение.
Сегодня все эти спецэффекты создаются техническим путем, результат невероятный. Но мне это неинтересно.
Т. Сергеева. Когда вы снимали «Детство. Отрочество. Юность» Толстого, то говорили, что для вас одна из важнейших специфических особенностей телевизионной эстетики — это статика. А когда стали снимать «Повести Белкина», то ввели в кадр непрерывное кружащееся движение.
П. Фоменко. Этого потребовал материал. Хотя и в пушкинских телеспектаклях тоже была статика, потому что без статики динамика невозможна. Статика действия предполагает движение камеры, а статика камеры предполагает движение артиста в кадре. Этот контрапункт движения и статики очень интересен, так же как интересен контрапункт темпа и ритма. Напряженнейший ритм может иметь колоссально медленный темп. Но это большие мастера кино знают гораздо лучше меня. Мои же рассуждения на эту тему — изобретение велосипеда.
Т. Сергеева. А вы искали какой-то эквивалент пушкинскому сюжетному движению в вашем ритмическом решении?
П. Фоменко. Сознательно — нет. Были моменты в «Метели», в «Гробовщике», когда движение, ритмическая, пластическая и даже динамическая перспективы потом приходят к абсолютной статике. Но в «Гробовщике» есть какие-то динамические сумасшедшие моменты, снятые очень «грязно» и беспомощно. Я имею в виду наваждение Адрияна Прохорова, после которого идет статический кусок его пробуждения.
Т. Сергеева. В чем для вас принципиальная разница изобразительного решения сценического действия и телевизионного кадра?
П. Фоменко. В авторе. Все равно — на телевидении или на сцене — это авторский театр, как бы мы ни пытались его подмять под себя, сознательно или бессознательно. И автор предполагает каждый раз новые соотношения всех выразительных средств.
Т. Сергеева. А редактура как-то вмешивалась в ваше режиссерское решение?
П. Фоменко. Гладко моя работа на телевидении никогда не проходила, всегда существовала на грани конфликтов, из моих фильмов часто что-то вырезали: то кресты на церквях, то эпизоды, в которых герои пьют водку. Но у меня был преданный редактор — Бетти Иосифовна Шварц, замечательный человек и мой друг, моя Тайная Доброжелательность. Я питаю к ней огромное благодарное чувство — она открыла для меня смысл редактуры в телевизионном театре. К сожалению, Бетти Иосифовна уехала в Штаты.
Т. Сергеева. Я смотрела много пушкинских экранизаций и обратила внимание на то, что часто режиссеры, обращаясь к Пушкину, экранизировали в основном сюжеты его произведений, а вы едва ли не единственный, кто создает атмосферу вокруг этих сюжетов.
П. Фоменко. Это Михаил Александрович Чехов называл «партитура атмосфер». Сам Пушкин удивительно чувствовал атмосферу. Он, один из гениальных русских невыездных (самое далекое его путешествие было в Молдавию), никогда не был за границей. И, тем не менее, как чувствовал Францию! Как чувствовал Италию, Испанию, как чувствовал мир... Гражданин Вселенной, Пушкин прожил недолго, но как ощущал старость, чувствовал восторг молодой любви и думал о наступающей смерти. Как он написал Пимена в «Борисе Годунове»! Это что-то удивительное, так написать старость человека, который, умирая, пишет о стране.
<...>"Пиковая дама" — работа, к которой я возвращаюсь всю жизнь то на телевидении, то в театре, делал даже в Париже, в Консерватории с французскими студентами. Все мои «Пиковые дамы» — это попытка, подчас монотонное прочтение всех шести глав пушкинской повести.
Первый раз я снимал ее двадцать пять или даже тридцать лет назад на Шаболовке, еще во времена прямого эфира. В роли графини — Эда Юрьевна Урусова, Германн — Алексей Эйбоженко, Сен-Жермен — Александр Калягин. Эта «Пиковая дама» — наиболее литературная. В ней были замечательные моменты у Урусовой, которая сыграла интересно, своеобразно. Этот спектакль не был целостным. Сделанный поспешно, он снимался с одним только монтажным стыком, представляя из себя оживающую книгу, превращение ее в театр. Фон — Петербург, и весьма примитивный, банальный, условный: виньетки, решетки, мостики, какие-то детали мебели. Главным для меня были крупные планы.
«Пиковая дама» 1987 года (последний раз ее показывали по телевидению года три назад) снималась в интерьерах музея А. С. Пушкина на Кропоткинской. Музыкальный ряд — в основном Глинка и другие авторы пушкинского времени. Играли студенты из ГИТИСа, целый курс, актеры и режиссеры.
Для сценической «Пиковой дамы» 1996 года я взял Сибелиуса (помните, «Грустный вальс»?), мне показалось, что большая театральная сцена предполагает другие звучания.
<...>
Т. Сергеева. У Пушкина каждую повесть рассказывает всякий раз другой рассказчик...
П. Фоменко. Да, рассказывает каждый раз кто-то другой. Это великая игра и великая хитрость.
Т. Сергеева. Кто же рассказывает у вас?
П. Фоменко. Иван Петрович Белкин. В этой роли у меня снимался Алексей Сергеевич Эйбоженко, мой любимый актер (мы с ним до этого работали и в театре, и на телевидении — он снимался в моем скромном телевизионном фильме «На всю оставшуюся жизнь»). Но Эйбоженко умер в разгаре съемок «Выстрела». Вы не знаете эту историю? Вторая половина «Выстрела» снималась уже без него, и я пытался закадрово в его манере вести пушкинский текст. Потом в «Метели» я читал уже весь закадровый текст. Это не оригинально, но Бог с ним. Во всяком случае, я хотел бы «Повести Белкина» посвятить памяти Алексея Сергеевича.
Что же касается того, кто на самом деле рассказчик в «Повестях Белкина», то это Пушкин, будь то девица, или чин военный, или чиновник — Пушкин рассказывает. Я даже захотел, чтобы Сергей Тарамаев, который в «Метели» играл Владимира, появлялся у нас и как Пушкин. Не буквально, но чтобы во Владимире иногда проступала и пушкинская природа, его облик. Тарамаев прекрасный артист и очень подходил для этой роли. В нем чувствовалось пушкинское начало. Мы сняли, как он читает «Стихи, сочиненные ночью во время бессонницы»:
Мне не спится, нет огня;
Всюду мрак и сон докучный.
Ход часов лишь однозвучный
Раздается близ меня.
Грим у него был не портретным, так как я считал, что Пушкина можно сыграть без претензий на портретное сходство.
Т. Сергеева. И почему не вошел в фильм снятый вами эпизод?
П. Фоменко. Эта идея возникла в процессе съемок, но, сняв Тарамаева, я понял, что тогда нужно делать такого Владимира, в котором есть пушкинская судьба, чтобы его тема и тема Пушкина переплетались. А это потребовало бы громадной подробности работы, подробного телевизионного монтажа, нужно было бы искать очень плавные микшерные переходы, наложения и даже, может быть, иногда одновременное их существование. На это ни времени не было, ни средств.
Т. Сергеева. Эта съемка сохранилась?
П. Фоменко. Бог весть. Не знаю. Был бы очень рад.
<...>
Т. Сергеева. Вы вообще-то смотрите пушкинские экранизации? Не задумываетесь о том, почему поэт — в принципе вроде бы кинематографичный — оказался так труден для кино?
П. Фоменко. Я уже говорил о том, что Пушкин выигрывает тогда, когда читаешь вместе с ним его книгу. Как только начинаешь искать какой-то особый кинематографический, монтажный эквивалент, все летит к черту. Так мне кажется.
Т. Сергеева. Вы это говорите потому, что сами пробовали искать?
П. Фоменко. Нет, не пробовал, но внимательно смотрел работы мастеров, которые это делали. И то, что я видел, удерживало меня от желания пробовать. Кроме того, в Пушкине есть вещи, которые невозможно пропускать. Его поток восприятия русской жизни, поток сознания людей, работа души — все это остается за кадром, если бояться его прозы. Вы, наверное, знаете «Пиковую даму» Игоря Масленникова, в которой играет Алла Демидова? Что в ней осталось? Остался прекрасный Чекалинский Смоктуновского. Все остальное не состоялось, вот мое мнение.
Т. Сергеева. Неужели нет какой-нибудь пушкинской экранизации, которая вас заинтересовала бы по большому счету?
П. Фоменко. У каждого были свои ошибки. Но мне трудно говорить о пушкинских фильмах — Пушкина экранизировали много, а я видел мало и не стремился смотреть. Фильм Соловьева был хорошим. Из «Метели» помню только музыку Свиридова. Есть замечательные мгновения у Швейцера.
Т. Сергеева. В «Маленьких трагедиях»?
П. Фоменко. Да. Но там же есть и фрагменты из «Египетских ночей». Режиссер в своем телевизионном кинематографе не боялся театральности, не боялся литературного театра... В кинематографической версии Швейцера мне очень понравилось само чтение Пушкина. В «Египетских ночах» Импровизатор — Юрский далеко не всегда кажется безусловным, но тем не менее он замечателен. Высоцкий в какие-то моменты интересен, хотя и мог бы быть более трагичным и более лиричным.
Т. Сергеева. Вы сами часто откровенно рисковали, приглашая сняться не только актеров еще мало кому известных, но и студентов. Как осуществлялся подбор актеров?
П. Фоменко. По-разному. Иногда у меня играли только студенты, например в «Гробовщике», где кроме молодых ребят, для которых это стало хорошей школой, было только два опытных артиста.
Т. Сергеева. Насколько важен для вас актер, или вы можете его промахи как-то перекрыть режиссерскими придумками?
П. Фоменко. Нет, нет, нет. Перекрывать никак нельзя. Если артист играет неважно, тогда и спектакль, и фильм проигрывает. Поэтому надо знать природу и внутреннюю организацию артиста — любит ли он это слово, этот дух, эту литературу?
Т. Сергеева. В своих взаимоотношениях с актером вы ему советчик, доверяете ему или жестко говорите, что нужно, подстраиваете под себя?
П. Фоменко. Да нет, если только диктовать, то это неинтересно. Конечно, приходится все-таки что-то выстраивать для актера, но потом надо успеть отпустить его на волю.
Т. Сергеева. Что для вас идеальный актер?
П. Фоменко. Не что, а кто. Может быть, потому что чем дальше, тем больше я чувствую его отсутствие. Это Эйбоженко, у которого, с одной стороны, было соединение театральности и подлинности, особенно в «Смерти Тарелкина», с другой — беззаветность. А еще — вера в режиссера, это уже моя эгоистическая ему благодарность. Жалею, что так мало с ним работал.
Т. Сергеева. А темперамент вам важен?
П. Фоменко. Безусловно, но он дорогого стоит именно тогда, когда артист пытается его преодолеть и сдержать, а не наоборот. Еще я был очень увлечен единственной моей работой с Леонидом Филатовым в «Выстреле». Он привлекал своей неврастенией и тем, что чувствовал автора. Не случайно Филатов стал пишущим актером.
Дорожу несколькими работами с Маргаритой Тереховой, замечательной актрисой. В ней есть удивительная высота души и умение сдержать себя. Терехова сама по себе та загадка, с которой надо жить. К тому же она умна, тот редкий случай, когда ум не мешает актрисе.
А о Михаиле Данилове могу сказать, что в этом замечательном театральном артисте есть инфернальность, сочетающаяся с удивительным чувством юмора. Мне он был этим интересен. Я мечтал что-то спокойно с Михаилом Даниловым снять, вернуться к «Гробовщику», например, сделать его заново.
<...>
Т. Сергеева. Были ли у вас неосуществленные пушкинские замыслы?
П. Фоменко. Я очень жалею, что никогда не использовал «дуэль» Тургенева и Достоевского на открытии памятника Пушкину, те их знаменитые две речи в дворянском собрании. Между прочим, мне была подарена медаль, которую в тот год присуждали разным людям в честь открытия памятника... Еще когда-то было намерение сделать телевизионный полифонический пушкинский спектакль, который я для себя условно называл «Душа в заветной лире». Пушкин, окруженный поэтами России и мира, которые обращались к нему. Идея довольно расхожая — мир поэзии, который окружает Пушкина, сходится на нем и расходится от него, борется за него, присваивает его себе... Цветаевский Пушкин, ахматовский Пушкин, Пушкин таких божественных поэтов, как Блок, Бродский и Давид Самойлов, Пушкин Багрицкого и Пушкин Серебряного века. Как к нему обращались, как пытались выразить себя через него, а он все равно был прекрасен. Все равно: «Душа в заветной лире мой прах переживет...» Вакханалия вокруг Пушкина и в то же время гимн ему...
Я даже написал куски сценария. Сумасшедший замысел, который, наверное, выстроить было невозможно, если уж всерьез говорить. Но, может, это сейчас надо было бы делать, в связи с этим немного суетливым и в то же время прекрасным 200-летием. Уже мы в нашей жизни до следующего подобного пушкинского дня не доживем.
А в конце хочу сказать, что все мои пушкинские работы были бледным подобием задуманного, не более. Но я рад, что они в моей жизни были. Со мной работали замечательные люди, мы жили Пушкиным, были счастливы...

Сергеева Т. Сбились мы. Что делать нам... // Искусство кино. 1999. № 6. 

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera