Любовь Аркус

«Чапаев» родился из любви к отечественному кино. Другого в моем детстве, строго говоря, не было. Были, конечно, французские комедии, итальянские мелодрамы и американские фильмы про ужасы капиталистического мира. Редкие шедевры не могли утолить жгучий голод по прекрасному. Феллини, Висконти и Бергмана мы изучали по статьям великих советских киноведов.

Зато Марк Бернес, Михаил Жаров, Алексей Баталов и Татьяна Самойлова были всегда рядом — в телевизоре, после программы «Время». Фильмы Василия Шукшина, Ильи Авербаха и Глеба Панфилова шли в кинотеатрах, а «Зеркало» или «20 дней без войны» можно было поймать в окраинном Доме культуры, один сеанс в неделю.

Если отставить лирику, «Чапаев» вырос из семитомной энциклопедии «Новейшая история отечественного кино», созданной журналом «Сеанс» на рубеже девяностых и нулевых. В основу этого издания был положен структурный принцип «кино и контекст». Он же сохранен и в новой инкарнации — проекте «Чапаев». 20 лет назад такая структура казалась новаторством, сегодня — это насущная необходимость, так как культурные и исторические контексты ушедшей эпохи сегодня с трудом считываются зрителем.

«Чапаев» — не только о кино, но о Советском Союзе, дореволюционной и современной России. Это образовательный, энциклопедический, научно-исследовательский проект. До сих пор в истории нашего кино огромное количество белых пятен и неизученных тем. Эйзенштейн, Вертов, Довженко, Ромм, Барнет и Тарковский исследованы и описаны в многочисленных статьях и монографиях, киноавангард 1920-х и «оттепель» изучены со всех сторон, но огромная часть материка под названием Отечественное кино пока terra incognita. Поэтому для нас так важен спецпроект «Свидетели, участники и потомки», для которого мы записываем живых участников кинопроцесса, а также детей и внуков советских кинематографистов. По той же причине для нас так важна помощь главных партнеров: Госфильмофонда России, РГАКФД (Красногорский архив), РГАЛИ, ВГИК (Кабинет отечественного кино), Музея кино, музея «Мосфильма» и музея «Ленфильма».

Охватить весь этот материк сложно даже специалистам. Мы пытаемся идти разными тропами, привлекать к процессу людей из разных областей, найти баланс между доступностью и основательностью. Среди авторов «Чапаева» не только опытные и профессиональные киноведы, но и молодые люди, со своей оптикой и со своим восприятием. Но все новое покоится на достижениях прошлого. Поэтому так важно для нас было собрать в энциклопедической части проекта статьи и материалы, написанные лучшими авторами прошлых поколений: Майи Туровской, Инны Соловьевой, Веры Шитовой, Неи Зоркой, Юрия Ханютина, Наума Клеймана и многих других. Познакомить читателя с уникальными документами и материалами из личных архивов.

Искренняя признательность Министерству культуры и Фонду кино за возможность запустить проект. Особая благодарность друзьям, поддержавшим «Чапаева»: Константину Эрнсту, Сергею Сельянову, Александру Голутве, Сергею Серезлееву, Виктории Шамликашвили, Федору Бондарчуку, Николаю Бородачеву, Татьяне Горяевой, Наталье Калантаровой, Ларисе Солоницыной, Владимиру Малышеву, Карену Шахназарову, Эдуарду Пичугину, Алевтине Чинаровой, Елене Лапиной, Ольге Любимовой, Анне Михалковой, Ольге Поликарповой и фонду «Ступени».

Спасибо Игорю Гуровичу за идею логотипа, Артему Васильеву и Мите Борисову за дружескую поддержку, Евгению Марголиту, Олегу Ковалову, Анатолию Загулину, Наталье Чертовой, Петру Багрову, Георгию Бородину за неоценимые консультации и экспертизу.

Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
2021
2022
2023
2024
2025
Таймлайн
19122025
0 материалов
Поделиться
«Саввина всегда играет любовь»
Роль Саввиной в «Асином счастье»

(...)

«Асино счастье» — название ложное, казенное, навязанное фильму киноинстанциями. Настоящее название,- идущее от сценария Юрия Клепикова и принятое режиссером: «История Аси Клячиной, которая любила, да не вышла замуж, потому что гордая была». Здесь — суть, драмы, положенной на «колхозный фон».

Надо было изобрести «ход», чтобы в фильме и следа не осталось от патентованной «колхозной деревни». Надо было аннулировать в «кинофактуре» первую часть — «кино», оставив вторую — «фактуру».

«Асино счастье». Реж. А.  Михалков-Кончаловский. 1967

Нельзя сказать, что это решение — снимать непрофессионалов в доподлинной обстановке — было таки уж неслыханным. В конце концов поколение «шестидесятников» все выросло на итальянском неореализме. «Похитители велосипедов» Де Сика были там заложены в самую базу: подлинность — это непрофессиональные исполнители в натуральной ситуации. Но Михалков-Кончаловский не был так наивен, чтобы сам по себе принцип хроники полагать универсальной отмычкой; он понимал, что в художественном фильме «документ» — это именно художественный ход, который требует перестройки всей художественной системы фильма. Перестройка фактуры была относительно простым делом, но следом должна была перестроиться вся духовная атмосфера. Это был уже риск, прыжок в бездну. И тут нужна была интуиция. Именно ею и обладал Михалков-Кончаловский.

Итак, он начал с фактуры. Он отказался от декораций и выгородок, чтобы снимать реальную деревню, улицу, избу, ток. Тем самым он отказался от «геометрии кадра», от предварительного расчета ритмов, от монтажа «клеточек», завещанного Эйзенштейном. Иначе говоря, ставка была сделана на магию случайностей, на «лепет листьев», на «хеппенинг».

(...)

«Народная стихия» — это собственно, жители села Безводное, нашедшие время и охоту сниматься в сценах и массовках. Родионычев да Егорычов. Непредсказуемый эффект такого «стэринга» отнюдь не свелся к живописной манере выражаться, он пронизал всю толщу душ. Много лет спустя Михалков-Кончаловский с восторгом и изумлением рассказал о том. что «электромонтер из Владимира», сыгравший в «Асином счастье» ключевую роль, человек редкостного обаяния и «наглец редчайший», за время съемок успел трижды жениться, причем в одной деревне. И не просто так: ушел от одной, пришел к другой. Каждый раз он играл свадьбу, с шумом, с гульбой! «Он принес в картину, — пишет Михалков-Кончаловский. — какое-то удивительное дыхание...»

Сопоставим это «удивительное дыхание» с сюжетом: гуляка сыграл человека, глубоко, безнадежно и безответно влюбленного в Асю Клячину. Сыграл потрясающе. Будущим психоаналитикам остается загадка, в какой степени дыхание любви оказалось здесь подсвечено тремя свадьбами, сыгранными кавалерийским наметом, но непредсказуемость такого дыхания несомненна, а это именно то, чему Михалков-Кончаловский был готов смиренно внимать; ради чего он и предпочел профессиональным актерам безводновских крестьян и владимирского рабочего.

В одном важнейшем случае он так и не нашел замены на главную роль. Саввину пробовал условно. «Ия, разговор начистоту, если мы найдем неактрису мы вас не снимаем. Если не найдем — Асю играете вы».  Согласилась, неактрису найти не удалось. Саввина сыграла лучшую роль в своей жизни.

Она стирала грим ибсеновской Норы, летела на Волгу и становилась на ток рядом с безводненскими девчатами. Казалось, она неотличима от них. Казалось, это и есть сверхзадача — чтобы профессиональная актриса слилась с «неактрисами»...
И что же, слилась?

Сомневаюсь.

Вот Любовь Соколова действительно слилась: здесь та же крестьянская тяжелая основательность, едва подчеркнутая, но именно внутри типажа.

«Асино счастье». Реж. А.  Михалков-Кончаловский. 1967

А Александр Сурин? В титрах сказано, что снялись три актера: Саввина, Соколова и Сурин. Это неточно: два, Сурин, строго говоря, тоже «неактер», он — режиссер, вгиковец, человек из съемочной группы. Он тоже «слился»? Нет, сложнее. Он сделал единственное, что требовалось: вписавшись в «неартистический» тон картины, не вписался в крестьянскую типологию, в массовку, где были заняты, «рабочие, служащие и колхозники Владимирской и Горьковской областей». Степка — «не такой», в его щеголеватости есть что-то неместное, городское, что «не как все». Сквозь пошлятину франтоватости видишь, почему все-таки именно его — на этом безрыбье-безводье — полюбила Ася-Хромоножка; героиня фильма, с потрясающей достоверностью и глубиной сыгранная Ией Саввиной.

Тут все важно: облик, и тема. Облик — несомненная режиссерская «угадка» фильма: типично русское лицо делает Саввину в деревне своей. «Сельская докторша из глубинки» — это если в белом халате наша стряпуха, а если в ватнике —и вовсе неотличима. «Как все». Пока не видишь глаз.

Глаза Саввиной — то самое, что не дает ей слиться с «массовкой». Глаза светятся. Спрашивают. Мгновенным прищуром — допытываются, поддевают, провоцируют. Какой-то непрерывный вопрос в них к родной реальности. И еще что-то... готовность к ответу, готовность к страшному ответу, к боли, к удару. Вот эго — внутреннюю готовность к боли, ожидание боли — надо же было угадать в прелестно русском облике Саввиной. Или знать в ней по прошлым ролям.

Ролей (в кино) у нее к 1966 году было три: «Дама с собачкой», «Кроткая» и «Грешница». Но была еще одна роль, давняя, исходная, важнейшая, которая и привязала когда-то студентку журфака Саввину к театру МГУ, заставила уйти на сцену из любимой журналистики.  Там, вначале, — «Такая любовь» Когоута. Какая любовь? Саввина всегда играет любовь, и всегда любовь несет в себе несчастье. Это не «несчастная любовь», именно — катастрофа внутри счастливой, даже и разделенной любви. То ли от ничтожества избранников. То ли от собственной души, слишком умной и проницательной для счастья. То ли от общей атмосферы, в которой должна осуществляться любовь, — от несчастья, разлитого в воздухе, от того, что такое на роду написано, от судьбы. Это — тема Саввиной. Душа покалеченная, как бы не знающая, что она покалечена, — вот Ася Клячина. Ее характер и слит, и не слит с «народным фоном» картины, с тем, как живет «массовка», как пашут и косят хлеб колхозники, как пьют, поют, любят, бросают, прощают. Как разговаривают, смеются, шутят, подначивают друг друга, как бьют морду, плачут, пляшут, мучаются, ликуют.

Критик Александр Треплев написал в «Московских новостях»: эти люди не замечают бедности и скудости своей жизни: мы это видим, а они — нет. Они даже о тюрьме, лагере говорят равнодушно, а нас ужас берет.

О «нас» — все правильно. О «них» нет. Люди, чья жизнь идет в картине Михалкова-Кончаловского очень хорошо чувствуют скудость своей жизни. И ужасы ее тоже. Но в отличие от «нас» (то есть зрителей, втянутых в «авторское присутствие») они чувствуют и еще кое-что. Чувствуют глубинную несдвигаемость этой жизни, ее бытийную непреложность, то, что называется судьбой. Эта жизнь реальна при всей ее невероятности. Они ее приемлют как данность. Как погоду, как рок. Нет другой. Чтобы была другая, выход один — бежать, в город, что ли. Но этот «шукшинский сюжет»- — за пределами картины.

Здесь же. в ее пределах, — странное ощущение острой тревоги и почти фаталистического спокойствия. Смесь мудрости и наива. Теснота вагончика, шутовская шляпка на макушке тракториста, усталый бригадир, прямо в робе бухающийся «в койку», застеленную, однако, белой простыней. Праздник урожая, транспаранты, написанные местным художником, казенная торжественность, спущенная до районного уровня, казенные фразы, читаемые по бумажке, но в этих вот казенных, газетных, чудовищных фразах-блоках — искреннейшие, святые чувства. Смех над собой и любовь к этой реальности, калеченой, колченогой, горбатой — и, однако, единственной. Ералашные, куролесные, колесом катящиеся сцены веселья, которые вдруг замирают, потому что взгляд камеры останавливается, завороженный горизонтом... И это сочетание ближнего, блажного кружения и бытийной бесконечности перекликается с «хаотичностью» пейзажей; деревня, снятая сверху, с птичьего полета, живые изгибы тропинок и улочек, пестрота крыш и поленниц, пестрядь скамеечек, труб, заборов, мостков — весь этот гомон линий и пятен вдруг притихает перед молчанием далекого горизонта, словно гром пережидая или далекую канонаду, чтобы через мгновенье вновь пойти колесом, дурью, весельем, шляпкой на голове, модными туфельками по грязи, лозунгами по скудости, куражением по любри...

«Асино счастье». Реж. А.  Михалков-Кончаловский. 1967

Во всем этом есть, угадано, конечно, что-то шукшинское. Но еще без шукшинской ярости. И в город еще не побежали, и еще держится в людях общая добрая связь, общая почва-судьба, великодушие еще побеждает злобу, еще есть силы терпеть, и есть вера, что станет лучше, и надежда на свои силы, и любовь к земле. Но нерв уже натянут, и шукшинский бунт уже гуляет в жилах, только еще не осознан.

Кем не осознан? «Ими», живущими там, на экране? Или «нами», глядящими на экран?

Стык миров — стихия Михалкова-Кончаловского. Вера стоит на краешке, надежда граничит с самообманом, любовь готова обернуться насилием — «мы» это чувствуем, но «они», там, в кадре, этого как бы не замечают, нехотят замечать. Как не замечает влюбленный в Асю Черкунов всей унизительности комплиментов, которые он ей отвешивает: «Выходи за меня, Асинька! Ты не стесняйся, что хромоножка, я тебя, какая есть, люблю...» И готов, не дожидаясь согласия, броситься, сломать, взять силой. Три шумные свадьбы «за время съемок» глядят из этих глаз. И знаете, что самое непосильное для разума в этой ситуации? То, что Черкунов при всей его кабаньей слепоте и грубости действительно любит Асю.

Он ее любит, а она его нет. Она Степку любит, трезво видя, чего стоит ее избранник, хлюст и хам. Все равно любит. А замуж не идет. Из гордости. Ни за того, ни за другого. Зыблется «треугальник». И деться некуда: это реальность. Не на чем строить, не на чем стоять, некому верить, но достоинство, повисшее в воздухе — все-таки достоинство, и там, в пустоте, надо иметь отчаяние оставаться собой.

Что это, бездонно терпеливое «народное сознание» или традиционный «интеллигентский» вопрос, обращенный к народу и повисший без ответа?

Чувствуете ли вы, какая драма совершается у Михалкова-Кончаловского «на стыке миров», какое искупление здесь брезжит и что искупается? Беспочвенность «шестидесятников», их наивность, их попытка «прильнуть к почве». И еще страшное, трезвящее сознание, что почвы нет, что она из-под ног уходит. «Никогда, не до, ни после „Аси“ я не был так внутренне свободен... Могу все. Отныне будет так...».

Это он, как всегда, про формальные решения, про режиссерский рисунок. Да только ли о том речь? А может, перед нами исповедь «шестидесятника», ощутившего край, свободу парения, свободу падения?

Мгновенье невесомости. Веселая куролесь праздника, лихие частушки. «У мине миленок есть, зовут его Степою, он в галошах, я в лаптях, так за ним и топаю». Целует Степу, смеется. Повернувшись в толпе целует Черкунова, смеется. И те смеются. И она. Хочет — смеется, хочет — пляшет... Хочет — бежит куда-то. Свобода! Бежит-хромает, а может, не хромает, а так, от смеха на ногу припадает. Что-то птичье у Саввиной в этом пробеге. И взлететь готовится, и упасть боится. Недалеко убежала, стоит. Спиной к нам на пленительном осеннем волжском русском пейзаже, стоит, согнувшись. Что делает? Не угадаешь. То ли плачет, то ли со смеху давится, счастье свое переваривает...

Великий фильм.

Аннинский Л. Асино несчастье (о фильме «История Аси Клячиной…») // Лит. Газета, 1988, 12 окт, №41, с.8

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera