Мы ощущали этот народный контроль повседневно.
И, конечно, особенно ощутим он был, когда я писал о новых советских художественных фильмах.
В 1926 году появились «Крылья холопа» в постановке Юрия Тарича по сценарию Константина Шильдкрета. Я писал в «Правде» об этом, для своего времени незаурядном, фильме:
«Крестьянские парни, идущие в Академию Красного воздушного флота, имеют свою родословную. Искони, еще в древней Руси, самоучки-выдумщики, народ беспокойный и допытливый, мастерили человеку крылья, пробовали подняться от земли.
В старых записях говорится о летунах холопах, смердах, взлетавших мыслью с помощью механики в безмоторное время Ивана Грозного, и при царе Алексее Михайловиче, и при Анне Иоанновне... Одного казнили, другому всыпали батогов, третьего извели... Во время Ивана Грозного холоп Никишка летал в Александровской слободе в присутствии царя и при большом стечении народа. Никишка был судим. Приговор гласил: «Человек не птица. Крыльев не имать. Аще же кто приставит себе аки деревянные, противу естества творит. То не божье дело. Выдумщику Никишке отрубить голову. А выдумку, помощью дьявола сооруженную, после божественной литургии огнем сжечь».
Режиссеру «...удалось показать обстановку, костюмы, сценки быта Руси XVI века, избегая фальши лубочного русско-боярского квасно-патриотического стиля.
Видна добросовестная и осторожная работа постановщика, старание дать натуралистическое изображение людей и обстановки.
Но восстановить фотографически подлинную жизнь, бывшую сотни лет тому назад, невозможно, — писал я. — Необходимо художественное современное обобщение... Можно только относительно приближаться к пониманию прошлой жизни, углубляя наше современное представление о ней и художественно, стильно его оформляя».
Это сделал позже Сергей Эйзенштейн в фильмах «Александр Невский» и «Иван Грозный».
А в «Крыльях холопа» «...мелькают эпизоды, картинки, шитые белыми нитками беглой фабулы и не объединенные органически. Единой общей темы в них не чувствуется, связаны эпизоды разной исторической художественной цены.
Хорошо, что показано, как царь был купцом, льняной двор и торговля... Иван Грозный был, прежде всего, хозяином, крупным владетелем служилой и рабочей силы. Хорошо показана неограниченная власть царя над людьми. Но опричники показаны только насильниками, разбойниками, не выяснен социальный смысл борьбы Ивана Грозного и опричников с князьями и родовыми боярами. Поэтому непонятна жестокость Ивана Грозного к князю Курлятеву. Не раскрыты жизнь деревни, быт холопов, смердов. История выдумщика Никишки рассказана одноцветно, не проявлено большого сочувствия к его стремлению полететь, поэтому и его беды не волнуют зрителя глубоко. В ленте больше внешнего живописного описания, чем вскрытия внутреннего смысла действия.
Глубоко по существу вскрывает человека и эпоху один Л. М. Леонидов, играющий царя. В сжатый, небольшой психологический рисунок он вложил точное и глубокое содержание, показал расчетливую хитрость, всевластие, озверение, тяжелую чувственность и болезненное одиночество Ивана Грозного.
„Крылья холопа“ делают шаг вперед в постановке исторических лент, — писал я, — но еще раз доказывают, что нашему кино нужны ясные темы, органические сюжеты сценариев, раскрывающие перед зрителем не только живописные панорамы, но и глубокое содержание жизни по существу».
Вместе с тем я протестовал по поводу того, что в «Крыльях холопа» «неуместно применен мелькающий рваный монтаж и подрезаны, слишком укорочены сцены. Зритель «не успевает вглядеться и не может освоиться с обстановкой действия. Это буквально режет стиль постановки и подрывает смысл исторической картины...».
Тут необходимы разъяснения. В титрах фильма стоят почти на равных правах две фамилии: (режиссер) Юрий Тарич и (монтаж) Эсфирь Шуб. Опытный мастер монтажа Эсфирь Ильинична была привлечена руководством Госкино на помощь молодому еще малоопытному режиссеру. Забрав отснятый материал в свои руки, она применила так называемый «американский рваный» монтаж, которым в ту пору увлекались. Режиссер по мере сил спорил, отстаивая свою манеру, он говорил, что медленное течение жизни на Руси, передвижение в длиннополых кафтанах и шубах с длинными рукавами, степенный характер жестов и речи не позволяют людям мельтешиться на экране. Средневековая, кондовая Русь и суетливая, современная урбанистическая Америка вообще вещи разные, и задуманные им образы Руси резко отличаются от скачущего, условного, американского детектива. Но Шуб была неумолима. Она энергично подавила режиссера своим авторитетом.
Основными чертами Юрия Викторовича Тарича были военная дисциплинированность и душевная добросовестность. Трудолюбивый, немногословный, мастер на все руки, актер, сценарист и режиссер, он сторонился бесплодных околокиношнических страстей и в любом деле не гнушался стать, если нужно, чернорабочим. Был неизменно добр. Внимательно слушал. Всегда расположен к сотрудничеству. Я ни разу не слышал, чтобы он повысил голос, хотя порой ему бывало туговато от огорчений. Постоянно чувствовалась в нем какая-то внутренняя сила, не раскрывшаяся до конца.
Он привлекал своей сосредоточенностью и заражал ею других. Думается, не случайно ему первому на скромной сцене товарищи поручили роль В. И. Ленина, и он вышел с честью из испытания.
Случилось так, что вся его жизнь последовательно сложилась в естественном единстве любимого реалистического искусства с идеями революционной борьбы. Еще в 1905 году за участие в студенческом революционном движении в Москве его на год заточили в крепость, а затем выслали в Сибирь. Там он выбрал тернистый путь актера-просветителя, исколесил с театральной труппой сибирские города и веси.
Невысокого росточка, сухопарый, он до старости сохранил юношескую энергичную походку и как-то особенно кряжисто, легко умещался на земле. При взгляде на него мысленно рисовались не зашарканные павильоны и коридоры киноателье, а густые, приземистые рощицы, дубки и клены его родной Беларуси, ее сиреневые лесные озера и небыстрые, глубокие, текущие из болот реки. Он, не принуждая себя, как-то совершенно естественно дышал воздухом прошлого, живительным воздухом истории наших народов. А в его любви к достоверности было что-то обстоятельное, крестьянское. Не сомневаюсь, что он хорошо знал дорогую цену поэтической народной сказки. Но в кино он вошел прежде всего как правдоискатель. И в «Крыльях холопа» он пуще всего добивался правды, доподлинной исторической истины. Он не хотел сочинять сказки там, где они, по его мнению, неуместны.
Я сказал, что его человеческий облик не очень вяжется в моем представлении с шумом и пылью киностудий, а впрочем, в павильонах он всегда был на месте, хотя и держался немного особняком, нисколько не стараясь понравиться, обольстить кого бы то ни было...
Увы, не удалось ему обольстить и кинокритику душевной добротностью своих работ... Но немыслимо представить себе молодость нашего кино без Юрия Тарича.
Готовя «Крылья холопа», добиваясь исторической достоверности, он проделал огромную работу. Разыскал в Александровской слободе трапезную времен Грозного. В Троицком соборе церковные врата, кованые двери которых были вывезены из Новгорода. Реставрировал для съемок церковь в Коломенском, построенную при Василии III в 1532 году. С любовью отбирал в Историческом музее оружие, изразцы для печей, ларцы, ковши, подсвечники. Радовался каждой находке, как несомненному вкладу в точную картину быта, которой изо всех сил добивался. Сетовал, что его попытки добыть из сундуков настоящую одежду той эпохи для бояр и смердов не увенчались успехом и пришлось платье шить самим в современных мастерских. Восстал против «наклейщины» и предложил всем актерам заранее отращивать бороды, характерные для XVI века. Отчаянно боролся против ходульной театральщины, оперности. И впадал в обратную крайность. Сгибался под тяжестью быта, натурализма, музейщины... А Эсфирь Шуб была воодушевлена совсем другими представлениями о поэтике кино. В одну телегу впрягли неторопливого работягу коня-тяжеловоза и трепетную лань...
Мне страдания Тарича были очень понятны, потому что нечто в том же роде не так давно перед тем про-изошло с моим лирическим, как я себе его представлял, напевным, поэтическим сценарием «Песнь на камне». В руках режиссера Лео Мура, усердного выученика «американской школы», вся мною задуманная неторопливая лирика превратилась в мелькающую окрошку с дергающимися людьми...
Кажется элементарной истина: если произведение сделано, плохо ли, хорошо ли, но по своим поэтическим законам, а затем подвергается переделке против своего естества, по законам иной, резко отличной поэтики, то оно неизбежно теряет изрядную долю смысла, если не целиком его лишается... Увы, на кинофабриках такой перекрой замыслов на хоту случался не редко.
При этом очень дорого обходились нашей кинематографии наносные поветрия, увлечения западной модой. Дорого, потому что вместе с элементами художественного стиля неизбежно в какой-то мере заимствуются и элементы образа мышления. Иначе и не может быть. Ведь стиль — это не что иное, как образ мышления.
В частности, пришлось, критикуя картину «Крылья холопа» и тяготение Тарича к натурализму, попутно защищать Юрия Викторовича от того, что вовсе не было ему свойственно...
Позже Эсфирь Ильинична Шуб вновь отстаивала свой метод редактирования «Крыльев холопа», ссылаясь на шумный успех фильма за границей. Но кто знает, не оказался ли бы успех больше без «американского» монтажа? Ведь на Западе картина привлекла симпатии главным образом благодаря своему «русскому духу», русской экзотике... Впрочем, говорят: «После драки кулаками не машут», — уже ничего нельзя было доказать...
Бесконечно велика роль редактора! Как много надежд на его чуткость, на его горьковское бережное отношение к человеку-автору и к его произведению!
Вокруг этой ныне бесспорной мысли разгорелись в то время горячие беседы в Ассоциации работников революционной кинематографии.
Стиль нельзя оторвать от мышления! Властно заявил в те годы о своем собственном новом мужественном мышлении Сергей Эйзенштейн «Броненосцем «Потемкин» после экспериментальной и несколько эклектичной «Стачки». От левого ребячества понемногу освобождалось мышление бывших факсов. Все более отчетливо выяснялось стремление к поискам глубокого реализма у множества деятелей советской кинематографии — режиссеров, драматургов, операторов, актеров. Вызревали на наших глазах новые черты реализма.
Характер того или иного «реализма» всецело зависит от характера мышления.
Одни называли обновленный реализм революционным. Другие искали для него новых эстетических и политических определений... Вместе с тем было ясно, что общее стремление к современному углубленному реалистическому мышлению не исключает индивидуальной поэтики и разнообразия художественных почерков.
И вот именно в эти дни громко заявила о себе новая работа талантливого молодого знаменосца реалистического кино.
По своему духу и стилю она, пожалуй, наиболее точно отвечала ожиданиям массового зрителя, для которого «Броненосец» оставался несколько плакатным, чересчур резким, нелегким для непосредственного восприятия, — он подавлял грандиозностью образов и гулом героики...
Зрители ждали художественной правды не только об исключительных, эпохальных событиях и коллективных героях истории, воспетых современным Гомером. Они ждали глубокого рассказа и о частных житейских драмах, близких каждому. О людях, психология и душевная борьба которых — как бы всегда рядом с тобой.
Херсонский Х. Страницы юности кино. М.: Искусство, 1965. С. 194-201.