Осенний выпуск производства 3-й Госкино-фабрики (см. Отд. Объявл. «Изв.» от 25/IХ с. г.) на 26 обещаемых картин содержит 8 названий, посвященных вопросам деревни. Таким образом, на всю продукцию самого мощного из наших кинопроизводственных предприятий — мы имеем почти одну треть, так называемых, деревенских картин.
Процент, свидетельствующий о том, что поворот объективом к деревне сделан четко и нелицеприятно. История этого поворота может быть подразделена на три периода, имеющие каждый свои отличительные признаки.
Фильма для деревни
Первый период. Халтурно-ура-агитационный. Характерные черты: фальшь, полное отсутствие подлинного быта, русские парички на приклеенных бородах, платочки на кудряшках, рубашечные герои типа «ай ты, гой еси» — пейзанщина.
Сюжет этих картин строился узко и прямолинейно — в угоду откровенно-агитационной цели — и низводил их до степени скороспелых рекламных изделий. Таковы: («Как Пахом, понюхав дым, записался в Доброхим », «Кулаку в бок, бедняку в прок» и т. п.) В небольшую, короткометражную картину пытались — втиснуть огромное количество агитматериала, который, естественно, комкался и превращался в винегрет. Например, «Всем на радость»: здесь и кооперация, и селькорство, и электрификация, и старый быт, и борьба с кулачеством — почти все больные вопросы деревни. Огромная тема «Самогон — враг народа» при проверке превратилась в жиденький эпизод: «Паук и Муха».
Ошибки, допущенные в первых картинах, заставили производственников коренным образом изменить методы работы. Сделана попытка облечь голую агитку в более или менее художественные формы. Пейзанщина осуждена бесповоротно. Халтуре был положен конец. Наступил второй период, характеризующийся повышением качественной стороны выпускаемой продукции и деловым подходом к работе.
В АРК образуется «крестьянская секция», которая берет на себя задачи изучения крестьянского зрителя и изыскания специфических методов постановки. 1-я фабрика Госкино приступила к постановке картины о селькоре — «Волки».
3-я фабрика начала «Бабий Лог» и «Мороку». Признание «Мороки» первой «настоящей» деревенской картиной дает нам право несколько подробнее осветить методы ее засъемки.
Идя путем исключения прошлых ошибок, постановщики «Мороки» строили картину: 1) на правдивости и занимательности сюжета, 2) на строгом подборе соответствующего типажа и костюма и 3) на тщательном изучении крестьянской избы и ее обстановки.
В сценарии традиционные маски крестьянских агиток — поп, кулак и большевик — отведены на второй план, как персонаж вспомогательный.
Агитация по специальным вопросам не является в сюжете самоцельной, а скромно включена в эпизод комсомольского спектакля на тему о кооперации, и в случай с заражением сифилисом через причастие (момент антирелигиозной агитации).
Особое внимание было обращено на актерский персонал. Стремясь к ответственности в образах действующих лиц, постановщики отвергли гримировку под крестьян, парики и наклейки. Настоящие бороды, естественные прически, подбор характерных крестьянских лиц — исключили пейзанщину.
Характер стройки декораций вполне соответствовал социальному положению данных действующих лиц. Изба лавочника, бедняка, середняка — каждая должна была иметь свои отличительные внешние черты, что и подчеркивалось как материалом стройки, так и соответствующим реквизитом.
Некоторый эксперимент с формальной стороны допущен в пользовании светом. Была попытка подчеркнуть световыми эффектами (без виража и окраски) эмоциональную сущность некоторых сцен: темнота и блики в покосившейся избе бедняка, контрастное освещение в сцене у колыбели мертвого ребенка и т. п.
Однако, при бедности осветительной аппаратуры в те времена — этот опыт получал характер кустарничества и, по существу, стоял вне общих задач работы над картиной.
Выпуском «Мороки» халтурные методы, повидимому, изжиты раз навсегда. Во всяком случае, «Морока» есть указание на то, что для крестьянина при желании вполне можно сделать художественно-занимательную картину.
Последующий третий период отмечается дальнейшими поисками «настоящей» деревни. Это — период «избяной».
При Госкино образуется «рабочая комиссия по созданию деревенских сценариев», которая, объединив целый ряд заинтересованных учреждений (редакции газет «Крестьянская Правда*, „Беднота“, „Всеработземлес“ и др.), пытается установить связь непосредственно с крестьянской массой через актив деревенской общественности и селькорство. В распоряжении комиссии в короткий промежуток времени оказался обширнейший и ценнейший материал, который ждет тщательного изучения и использования.
3-я фабрика собирает в своих недрах группу рабоче-крестьянских писателей — пробует создать своего квалифицированного сценариста-бытовика.
Не удовлетворяясь засъемками под Москвой, фабрика нынешним летом организует и отправляет дальние экспедиции: на север в Карелию („Ледоход“), на Волгу („Глушь Поволожская“), на границу Тверской губ., в сторону от жел. дор. („Огни“). Там, на местах, в далеких от центра уголках режиссеры, операторы, актеры впервые увидели и могли изучать деревню, как она есть.
В павильоне фабрики», во всевозможных разрезах и ракурсах строились избяные углы. В реквизиторской накапливались предметы крестьянского обихода, в костюмерной росли груды рваных полушубков и валенок.
Актеры обрастали настоящими бородами. Актрисы с широкоскулыми и курносыми лицами чувствовали себя героинями дня. Из бесчисленного количества желающих сниматься постепенно отфильтровался постоянный кадр актеров-бытовиков. В отдельных случаях, увлекаясь «типажем» и желанием дать подлинности крестьянской массы, поручают ответственные роли неактерам.
Пять картин — «Ледоход», «Огни», «Глушь Поволожская», «Лавр Дубовик» и «Отцы и Дети» — должны явиться результатом лихорадочной работы этого периода.
В данный момент, судя по некоторым признакам, «избяной» период приходит к концу. Изба, как будто, использована на все сто процентов. Раздается голос о той, что деревня однообразна, что крестьянину интересно и полезно видеть на экране не только свою повседневную жизнь. Город, жизнь рабочего, рост промышленности, история революционных движений, эпизоды борьбы крестьян за землю — целый ряд занимательных тем — одна за другой выдвигаются и становятся на очереди перед кино организациями.
Так, в сравнительно короткий промежуток, — не более полутора лет, — от голой агитки до большой художественной картины, углублялись и расширялись наши возможности по пути собрания деревенской фильмы.
Мы не знаем еще результатов производства «избяного периода». Судить о качестве выполненной работы пока еще нельзя, однако, некоторые общие выводы из наблюдений в гуще работы напрашиваются и сейчас.
Не думаю, что изба при новом курсе исчезнет навсегда из обихода наших фабрик. Нет-нет, а придется ее показывать. И вот первый выход; нельзя больше снимать в подмосковном районе. Архитектура, костюмы, детали быта, природа, колорит русской деревни, обусловленный огромной территорией Республики, имеют в каждом районе свои отличительные черты.
По моему глубокому убеждению, снимая всякую деревню под Москвой, мы стоим перед опасностью заштампования наших деревенских картин. Надо искать другие места, выезжать туда, где еще сохранились лапти, где крестьянки носят еще местные живописные костюмы, где деревня еще сохранила свой «деревенский» вид.
Дальше, мы все еще стоим перед неразрешенными вопросами о метраже деревенской фильмы. Мы не знаем, как крестьянский зритель воспринимает нашу длиннометражность. Доходят ли до него крупные планы, какой темп в смене отдельных кусков доступен его зрительной восприимчивости.
Монтаж наших картин мы строим, что называется, на-глаз: авось дойдет. А если не дойдет?
В таких вопросах у наших режиссеров нет никаких; руководящих данных и отсюда, как следствие, неуверенность и разнобой в работе.
Только тщательная проверка, на опыте демонстраций новых картин перед крестьянской аудиторией — даст желаемые опыты.
Крестьянская секция АРК должна в этом отношении притти на помощь производственникам.
Необходимо наладить работу так, чтобы, при выпуске той или иной крестьянской картины, она не выпадала из сферы наблюдений секции.
Важно добыть материалы не только общего характера, но, что будет особенно ценным, по каждой картине в отдельности.
Детальные указания, как и в каких местах картины реагирует зритель, где он равнодушен, и где хохочет, где кашляет, и где смотрит с напряженным вниманием — дадут нам, режиссерам, тот материал, на основе которого мы сможем исправлять наши ошибки к строить подлинные и художественно-ценные деревенские фильмы.
Тарич Ю. Объективом к деревне (Некоторые итоги работы) // Киножурнал АРК. 1925. № 10. С. 13-15.