Ю. В. Тарич пришел в кинематограф в начале 20-х годов, в очень сложный период его истории, когда только определялись пути, по которым предстояло идти советскому кино. Жесточайшая классовая борьба, происходившая в стране, проявлялась и в искусстве. Новая советская тематика с большими трудностями пробивала себе дорогу на экран. Немало еще создавалось фильмов, в которых проводились идеи, по существу враждебные новому строю. Еще жили и здравствовали некоторые дурные традиции дореволюционного кино: ставились пошлые комедии-фарсы, убогие псевдоисторические ленты, салонные мелодрамы. Появлялись картины, в которых новое содержание служило прикрытием для протаскивания чуждых взглядов.

Как утверждает известный советский историк кино профессор Н. А. Лебедев, «из факта провала в кинотеатрах многих слабых агиток сторонники «традиционного кинематографа» делали вывод, что зрители вообще не принимают идейных кинокартин. И если в порядке «социального заказа» стоящим на этих позициях кинодеятелям приходилось браться, например, за современную тему, они старались так препарировать ее, чтобы зритель не почувствовал в фильме ни малейшего намека на коммунистическую идейность. Когда им поручалась постановка фильма о гражданской войне, они превращали ее в уголовную мелодраму о слабовольном председателе ревкома и его коварной жене — белой шпионке («Жена предревкома»). Картина об отрицательных сторонах нэпа превращалась в салонно-психологический фильм из жизни ответственных советских работников, в котором основное внимание уделялось сценам «буржуазного разложения» («В угаре нэпа»)^[1].

Большой вред молодому советскому киноискусству наносило и засилье на экранах в тот период фильмов иностранного производства. Они становились серьезной помехой не только в идейном воспитании зрителя, но и оказывали отрицательное влияние на творчество ряда кинематографистов. Бульварные сверхбоевики наподобие многосерийного «Дома ненависти» или «Индийской гробницы» имели большой коммерческий успех. Кинодельцы стремились не отставать от своих зарубежных коллег и выпускали такие «произведения», как «Осени мертвой цветы запоздалые», «Сатана ликующий», «Закат любви» и прочие пошловатые фильмы.

«Кино болен, — писал В. Маяковский. — Капитализм засыпал ему глаза золотом. Ловкие предприниматели водят его за руку по улицам. Собирают деньги, шевеля сердце плаксивыми сюжетцами. Этому должен быть конец. Коммунизм должен отобрать кино спекулятивных поводырей»^[2].

Кинематографу буржуазному, мещанскому по своей сути, необходимо было противопоставить киноискусство революционное, способное завоевать зрителя, увлечь его идеями социализма. В первые послереволюционные годы таких произведений появлялось крайне мало, и соответственно влияние их на зрительскую аудиторию было незначительно. Первым произведением советского кино, которому суждено было сыграть важную роль в борьбе с киномакулатурой и пошлостью на экране, стал фильм «Красные дьяволята» режиссера И. Перестиани — увлекательное романтическое произведение о приключениях молодых героев в годы гражданской войны. Этот фильм, поставленный по повести писателя П. Бляхина в 1923 г., продемонстрировал большие возможности в отображении на экране новой, революционной тематики. Об этом свидетельствовал исключительный, поистине огромный успех фильма у зрителя. Советский «детектив» не только выдержал соревнование с авантюрно-приключенческими картинами зарубежного производства, которые сплошным потоком шли тогда на наших экранах, он показал пустоту и никчемность этих оторванных от жизни, надуманных, фальшивых лент. Творческие поиски, начатые авторами «Красных дьяволят», нашли продолжение в ряде последующих кинопроизведений о революции и гражданской войне с занимательным, острым сюжетом, картин, воспевающих мужество и отвагу революционных бойцов. В создание таких фильмов внес свою лепту и Тарич, начавший свою деятельность в кинематографе в роли сценариста.

Прежде чем заняться кинорежиссурой, он параллельно с работой в Курсантском театре пишет несколько сценариев, которые привлекают внимание кинематографистов и быстро «идут в производство». Тарич становится одним из первых профессиональных сценаристов молодой советской кинематографии, трудится рядом с такими кинодраматургами, как П. Бляхин, С. Ермолинский, Н. Зархи, Б. Леонидов, творческий путь которых в кино начался приблизительно в это же время.

Таричу-сценаристу успех сопутствовал с первой же работы. Его сценарий «Банда батьки Кныша», написанный в 1923 г., был поставлен на первой фабрике Госкино. Фильм вышел на экраны в середине 1925 г., став серьезным конкурентом для многих зарубежных кинобоевиков.

В основу сценария «Банда батьки Кныша» положен факт, имевший место в действительности. О нем сообщала «Правда» в день пятилетия со дня организации органов ВЧК—ГПУ. В корреспонденции шла речь о том, как коммунисты одного небольшого городка с целью выявления замаскировавшихся белогвардейцев и их пособников инсценировали захват городка белыми.

Перед начальником Особого отдела, опытным чекистом Стальным, стояла задача обезвредить контрреволюционные элементы в городе. Стальному стало известно, что вражеское подполье поддерживает связь с белогвардейскими бандами, укрывавшимися окрестных лесах. Кроме того, враги, опираясь на поддержку духовенства, бывших чиновников, распространяли клеветнические слухи пытались дезорганизовать деятельность советских учреждений.

У Стального созревает необычный, дерзкий план, в который он посвящает своих непосредственных помощников и коммунистов города. Он предлагает под видом белогвардейской банды захватить город и тем самым получить возможность выявить и разоблачить контрреволюционное подполье. «Банда» (переодетые чекисты) под руководством батьки Кныша (он же Стальной) на рассвете врывается в город. Операция проходит успешно: никто из жителей не подозревает об обмане. Богачи, духовенство, чиновники радостно встречают своих «освободителей». Они охотно откликаются на призыв атамана вступить в банду всем тем, кто желает верой и правдой «служить отечеству» и бороться с красными. Таким образом, чекистам удалось ликвидировать окопавшихся в городе врагов Советской власти.

В сценарии дана выразительная характеристика ряда персонажей — обывателей городка, бывших чиновников, духовенства, людей городского «дна». Сатирическими красками обрисовал кинодраматург уездный быт, трусливое поведение занятых слухами и сплетнями обывателей, которые в острые моменты борьбы готовы предать своих друзей.

Поставил картину А. Разумный, один из опытнейших режиссеров советского кино того времени (до фильма «Банда батьки Кныша» он осуществил постановку таких известных в свое время картин, как «Жизнь и смерть лейтенанта Шмидта», «Восстание», «Мать», «Комбриг Иванов»). Он бережно воплотил на экране сценарий Тарича. По словам рецензента «Правды», фильм давал «сатирическое изображение трагикомического уездного быта во время гражданской войны». Постановка, отмечал он, «сделана в манере агитсатиры, в которой шарж тесно переплетается с бытом, анекдот — с правдой»^[3].

Этот фильм в течение ряда лет с большим успехом шел на экранах страны. В прессе писали о нем как о произведении, продолжающем традицию «Красных дьяволят», критики называли «Банду батьки Кныша» «прекрасной революционной картиной».

Почти одновременно со съемками «Банды батьки Кныша» на третьей фабрике Госкино шла работа еще над одним фильмом по сценарию Ю. Тарича «Враги», также посвященном событиям гражданской войны. В центре произведения— взаимоотношения отца, полковника царской армии, и его сына, ставшего революционером и красным командиром.

Полковник Левченко, узнав о связях сына Григория с революционерами-подпольщиками, без колебаний выдает его в руки полиции. В период гражданской войны Григорий командует отрядом Красной Армии и освобождает родной город. Через некоторое время он с группой красноармейцев попадает в плен к белым, которыми командует его отец. Происходит неожиданная встреча. Отец отдает приказ расстрелять пленных, но Григорию удается спастись. Через несколько лет после войны сын — один из руководителей военного комиссариата, а опустившийся, потерявший все отец доживает свои дни в одиночестве.

Эта история развертывается на фоне острых социально-классовых столкновений. Кинодраматург показал отрицательное отношение крестьян к белогвардейцам. Они противятся мобилизации, так как видят в офицерах своих угнетателей. Прозревает и бывший денщик полковника, преданный служака Кандыба — с его помощью освобождается из-под ареста подпольщица Ольга, посланная из города для агитационной работы в деревне.

Тема отцов и детей, оказавшихся в разных лагерях в результате революционных событий, тема, которой Тарич посвятил свою киноработу «Враги», в последующие годы разрабатывалась многими мастерами кинематографа. История революции, гражданской войны давала много примеров, когда в противоборстве сталкивались не только классы, не только определенные социальные силы. Нередко происходило и резкое расслоение в отдельных семьях, как говорил один из героев довженковского «Щорса»: «Сыновья получали отцовскую пулю... и сами стреляли в отцов... и не считалось это, скажу, ни сыноубийством, извините за грубое выражение, ни, как бы сказать по-нашему, по-тогдашнему, отцеубийством, а называлось просто: сын против батьки, батько против сына. Надо — так надо, время такое»^[4].

Советский кинематограф, который в начале 20-х годов только приступал к разработке историко-революционной темы, вполне естественно в большинстве случаев опирался на предшествующий опыт: новое, революционное содержание вкладывалось в испытанные традиционные формы. История распада дворянской семьи под воздействием революционных событий, положенная в основу сценария «Враги», была рассказана прежде всего как история мелодраматическая. Традиции старого кинематографа пока довлели над автором.

Еще в большей степени их воздействие ощущал режиссер картины Ч. Сабинский — постановщик множества дореволюционных фильмов: уголовных, приключенческих и саленных драм и мелодрам. Если для Тарича создание подобного сюжета диктовалось органической потребностью внести свою лепту в революционный кинематограф, сказать свое слово в кино о глубочайших конфликтах, порожденных революцией, о расколе «семей об октябрьский ледокол» (как выразился один из рецензентов), то Сабинского, режиссера старой формации, жизненная история царского полковника и его революционера-сына интересовала прежде всего с точки зрения возможности воспроизвести на экране еще одну душещипательную драму о семейном разладе, вызванном внешними обстоятельствами. Потому в его постановке социальное порою отходило на второй план, уступая место чисто мелодраматическим ситуациям.

Критика того времени положительно отзывалась о драматургии фильма «Враги»: «Сценарий, данный в основе Таричем, одним из наших новых сценаристов, затрагивает существенную психологически-бытовую тему... Тема выполнена с большой серьезностью, в крепком, без фальши, реализме, не только вполне грамотно, но местами и глубоко впечатляюще... действующие лица пьесы сознательно очеловечены и правдиво психологичны»^[5]. Высоко оценивая драматургию фильма, рецензент подметил главное, чем выделялась эта работа Тарича из многих других, а именно: попытку автора «очеловечить» героев, психологически обосновать их поступки.

Представление о творческих интересах Тарича — начинающего кинематографиста — было бы неполным без упоминания о еще одной его работе: сценарии «Волки» (первоначальное название «Черное дело»). Постановку фильма по этому сценарию осуществил Лео Мур^[6] в 1925 г. Фильм рассказывает об острой классовой борьбе в деревне, о событиях, которые в то время привлекали внимание многих кинематографистов. В этом же году шел ряд фильмов подобной тематики: «Кто кого» — о классовой борьбе в деревне в период нэпа, «Лицом к селу» — об участии передовых рабочих в борьбе против кулачества, «На верном следу» — о помощи комсомольцев города сельской молодежи, которая вела агитацию против кулаков, «Убийство селькора» — о зверской расправе кулаков с комсомольцами и т. д. Например, сюжет картины «Дымовка» основывался на материалах происходившего в Одессе судебного процесса об убийстве селькора Малиновского. Многие из этих картин были весьма близки к так называемым агитфильмам, которые занимали значительное место в советском кино в годы гражданской войны. Уделяя основное внимание событийной стороне, авторы названных фильмов мало заботились о всесторонней обрисовке характеров героев.

Не отличался высокими художественными достоинствами и фильм «Волки». Это первое кинопроизведение Тарича-сценариста, посвященное острым проблемам жизни села, — работа, которая получила своеобразное продолжение в дальнейшем творчестве художника. «Волки» — киноповесть о селькоре, демобилизованном красноармейце Сергее Зорком, который находит в себе мужество открыто выступить против орудовавшей в его селе кулацкой банды. Враги жестоко расправляются с непримиримым коммунистом. Он погибает от руки своего родного брата, пособника кулаков.

Режиссер фильма имел довольно поверхностное представление о деревне, жизни крестьян, бытовом укладе села. Образы фильма он трактовал в отрыве от живой действительности, исходил из уже укоренившихся в картинах о деревне штампов. Сельские активисты представлены здесь такими, какими они неоднократно показывались в других кинопроизведениях: всегда уверенными в себе, заранее знающими, как поступить в том или ином случае. Стереотипно изображались кулаки-мироеды: угрюмыми, длиннобородыми, с озлобленным взглядом.

Ю. Тарич, несмотря на свое успешной «вхождение» в кинодраматургию, был крайне недоволен фильмами, которые ставились по его сценариям. Большой жизненный и творческий опыт позволял ему видеть серьезные недостатки этих картин, хотя у них была благополучная экранная судьба, в основном доброжелательно относились к ним и рецензенты. Критика благоволила к Таричу-сценаристу, видела в нем интересного, перспективного кинодраматурга, от которого в будущем можно ожидать больших, талантливых произведений. «Написанные Таричем сценарии, — отмечал много лет спустя режиссер С. Навроцкий, — поставленные другими режиссерами, получали в тогдашней прессе преимущественно положительную оценку. О нем как о сценаристе говорят похвально, тогда как фильмы вызывают различные мнения»^[7]. Такие похвалы по адресу Ю. Тарича не мешали ему объективно, самокритично оценить собственные работы, их скромную роль в развитии молодого советского кино. В то же время положительное отношение кинематографической общественности, критики, успех фильмов у зрителей вселяли в него уверенность в своих творческих силах.

Работа в Курсантском театре, участие в создании ряда спектаклей привили Таричу вкус к режиссуре (желание самому попробовать силы в постановке картин постепенно перерастает в насущную потребность). Ему казалось, что непосредственное участие в съемке фильма даст возможность избежать недостатков, присущих прежним картинам. Фильмы, поставленные по его сценариям, он хотел видеть художественно убедительными во всех своих компонентах, точными по воплощению идейного замысла.

Сдав свой сценарий «Морока» на третью фабрику Госкино и получив на него положительные отзывы, Тарич обратился с просьбой предоставить ему возможность самостоятельно поставить фильм по этому сценарию. Руководство фабрики согласилось доверить Таричу постановку при условии, что вместе с ним в качестве сопостановщика выступит Е. Иванов-Барков, известный в кинематографических кругах как опытный организатор кинопроизводства и фактически совершенно неизвестный в тех же кругах как кинорежиссер^[8].

Таким образом, фильм «Морока», поставленный по сценарию Тарича, стал дебютом в кинорежиссуре как для Тарича, так и для Иванова-Баркова (впоследствии режиссера-постановщика ряда популярных кинолент: «Иуда», «Дурсун», «Далекая невеста» и др.).

Эта картина рассказывает о борьбе советских комсомольцев против суеверий, религиозных предрассудков. Фильм первоначально назывался «Две силы». Это название заключало в себе основную суть конфликта произведения — острое столкновение двух диаметрально противоположных сил: группы молодежи, активистов села с людьми отсталыми, темными, цепляющимися за старое, отжившее. Мельник Кодимыч, местный знахарь умный и хитрый старик, пользуясь невежеством односельчан, держит в своих руках всю деревню. Крестьяне ходят к нему не только ворожить, они делятся с ним своими радостями, невзгодами, так как убеждены в сверхъестественной силе и могуществе этого человека. Комсомольцы деревни ведут активную агитацию против колдуна: выпускают стенгазету, беседуют с крестьянами, разъясняют им нелепость и вредность суеверия. Однако все это не приносит молодежи видимого успеха. Люди по-прежнему тянутся к Кодимычу, не обращая внимания на действия молодых активистов. Разоблачить знахаря комсомольцам помогает приехавший в родное село в отпуск красноармеец Федор Рубакин, человек энергичный и прозорливый.

Картина привлекла внимание не столь уж частой для кинематографа того времени достоверностью изображения сельского быта, тщательностью разработки характеров. Создатели фильма решительно отказались от присущей большинству кинопроизведений о деревне приблизительности в воспроизведении крестьянской жизни. С самого начала работы они поставили перед собой задачу правдиво рассказать о русской деревне первых лет революции. Авторы уделили много внимания деталям повседневного быта, хозяйственному укладу, одежде крестьян, общей атмосфере жизни деревни и т. д. Фильм откровенно полемичен (авторы не скрывали этого) с теми многочисленными фильмами, создатели которых демонстрировали на экране не столько жизнь деревни, сколько представление о ней городского жителя, городского интеллигента.

Почти вся картина снималась на натуре, в одной из деревень центральной России. Во многих сценах снимались крестьяне. Исполнители ролей подбирались таким образом, чтобы их внешние данные в наибольшей степени соответствовали облику крестьян, чтобы герои, сыгранные ими, органически сливались с массой и выделялись из нее только одним: своеобразием характера.

Позднее Тарич писал, что, работая над сценарием, а затем и над фильмом, он стремился избежать традиционных масок крестьянских агиток, где большевика, кулака и попа изображали однолинейно, примитивно, однообразно, следуя определенному установившемуся трафарету^[9].

Мельник-знахарь Кодимыч в «Мороке» в исполнении артиста А. Андреева не плакатный злодей, персонаж многих фильмов, откровенно демонстрирующий свое неприятие Советской власти, он иной: тихий, малозаметный, заботливо-ласковый. Мельник всегда действует исподтишка, никогда и ни в чем не раскрывая свои истинные цели. Не шаржированным, как это было принято, показан в исполнении И. Качалова кулак, человек, умеющий тщательно скрывать свое истинное отношение к новому строю. Убедительными, достоверными, как писали критики, «словно выхваченными из жизни» выглядят в картине и другие персонажи.

На натурных съемках в деревне своей очередной картины «Первые огни» Тарич попросил показать крестьянам «Мороку». «Впечатление от картины огромное, — писал он. — Из последующей беседы выяснилось, что картина близка и понятна. Комсомольцы отметили удачный подход к антирелигиозной пропаганде. Все комические моменты вызывали дружный смех»^[10].

О «первой удачной деревенской фильме» много писалось в тогдашней прессе. «Нигде фильма „Морока“, трактующая борьбу со знахарством, — отмечал автор корреспонденции „По далекому Северу“, — не была так хорошо принята, как в Карелии. В дневнике кинопередвижки Петрозаводского политпросвета этой скромной, подлинно деревенской картине деревня же воспевает дифирамбы. Потому что тема актуальна, а „навоз“ подан реально и ненадуманно»^[11].

После завершения съемок «Мороки» Тарич выступил с большой статьей «Объективом к деревне»^[12], в которой изложил свои взгляды на методы работы над фильмами, посвященными деревне. На этой статье стоит остановиться подробнее, так как она ярко характеризует творческие поиски кинодраматурга и режиссера, его горячую заинтересованность в повышении идейно-художественного уровня советских картин, посвященных современности.

Историю создания фильмов о деревне и для деревни Тарич делил на три периода: первый он называл «халтурно-ура-агитационным». Фильмы этого периода были насквозь фальшивыми, не имели ничего общего с действительностью, с настоящей жизнью крестьян. В них было «подлинное отсутствие подлинного быта, русские парички на приклеенных бородах, платочки на кудряшках, рубашечные герои типа „ай ты, гой еси“ — пейзанщина», Авторы подобных фильмов имели весьма отдаленное представление о деревне, их наивные и примитивные киноагитки не содержали ни грамма правды. Картины «Как Пахом, понюхав дым, записался в Доброхим», «Кулаку в бок, бедняку впрок» не имели ничего общего с подлинным искусством.

Второй период характеризуется пристальным вниманием кинематографистов к качественной стороне произведений, т. е. стремлением к правдивому отображению крестьянской жизни. В Ассоциации революционных кинематографистов (АРК) даже организована была специальная крестьянская секция, в задачу которой входило изучение сельского зрителя, исследование восприятия им произведений киноискусства. Конечный результат этих исследований — оказание помощи работающим над сельской тематикой кинематографистам в поисках наибольшей доходчивости, доступности их произведений крестьянскому зрителю.

«Признание «Мороки», — писал Тарич — «первой настоящей деревенской картиной дает нам право несколько подробнее осветить методы ее засъемки. Идя путем исключения прошлых ошибок, постановщики „Мороки“ строили картину: 1) на правдивости и занимательности сюжета; 2) на строгом подборе соответствующего типажа и костюма; 3) на тщательном изучении крестьянской избы и ее обстановки».

Большой интерес представляют замечания Тарича о необходимости уходить от лобового, плакатного выражения основной авторской мысли, т. е. он добивался того, чтобы тенденция произведения не декларировалась, а вытекала из сути воспроизведенных в нем событий. Такое отношение художника к отображению действительности имело чрезвычайно важное значение в период, когда методы агитфильма еще господствовали в нашем кинематографе, когда немало киноработников были искренне убеждены, что они, эти методы, являются единственно правильными.

Тарич делится с коллегами-кинематографистами своим опытом подбора исполнителей- актеров и участников массовых сцен в фильме «Морока». Он резко отрицательно высказывается против гримировки актеров под крестьян, против париков и наклеек. Основываясь на опыте ряда картин, утверждает, что подобные методы разрушают у зрителя веру в происходящее, вносят в произведения фальшь, неправду. Говоря о художественно-декорационной стороне фильма, он акцентирует внимание на необходимости при создании декораций (например, крестьянской избы) исходить из реальной действительности, конкретного знания предмета, а не из самых общих представлений, которыми зачастую руководствуются киноработники.

Тарич считал, что в работе над деревенской темой наступил третий период, отмеченный дальнейшими плодотворными творческим исками. О стремлении кинематографией показать деревню на конкретном жизненном материале свидетельствует выезд ряда съемочных групп («Ледоход», «Глушь Поволжская» и др.) в отдаленные районы страны.

Он по-прежнему озабочен: как воспринимает картины сельский зритель, в большинстве своем неграмотный? Что нужно сделать для того, чтобы фильмы были доходчивыми и оказывали на крестьян соответствующее воздействие? «Мы все еще стоим перед неразрешимыми вопросами о метраже деревенской фильмы. Мы не знаем, как крестьянский зритель воспримет нашу длиннометражность. Доходят ли до него крупные планы, какой темп в смене отдельных кусков доступен... Монтаж наших картин мы строим, что называется, на глаз: авось дойдет? А если не дойдет?.. Только тщательная проверка на опыте демонстраций новых картин перед крестьянской аудиторией даст желаемые результаты... Детальные указания — как и в каких местах реагирует зритель, где он равнодушен, где хохочет, где кашляет и где смотрит с напряжением и вниманием, — дадут нам, режиссерам, тот материал, на основе которого мы сможем исправить наши ошибки...»

К проблемам жизненной правды в киноискусстве, доходчивости кинопроизведений Тарич неоднократно обращался и в других статьях, опубликованных в период съемок нового фильма о деревне «Первые огни», в котором он выступил как автор сценария и режиссер-постановщик. Поиски, начатые «Мороке», он продолжил в новой работе.

В этой картине он следовал тем же принципам, которыми руководствовался при постановке предыдущего фильма. К сожалению, фильм не сохранился, и мы можем судить о нем только по немногочисленным рецензиям. События «Первых огней» происходили в первые годы нэпа в небольшом поселке, расположенном недалеко от железнодорожной станции. Картина рассказывала о борьбе коммунистов с группой враждебно настроенных к Советской власти людей, оказавших ожесточенное сопротивление активистам, которые стремились благоустроить быт жителей поселка, помочь преодолеть им пережитки в своем сознании. Значительное место в фильме заняла детективно-уголовная история ярого врага Советской власти мельника Жукова, который покушался на жизнь председателя сельсовета и с диверсионной целью пытался разрушите железнодорожное полотно...

В статье «На съемке деревенской фильмы»^[13], посвященной работе над «Первыми огнями», Тарич снова говорил о необходимости «подобрать и одеть актеров так, чтобы ни лицом, ни костюмом» они не отличались от настоящих крестьян. «Деревня кино знает, кино любит, — писал он. — Во всех массовках, даже в отдельных сценах, мы пользовались их (крестьян. — А. К.) подлинностью и непосредственностью».

Отмечая как положительный факт стремление некоторых режиссеров ближе познакомиться с деревней, проводить там натурные съемки, Тарич высказывает озабоченность тем, что многие фильмы о деревне снимают н основном в Подмосковье. А это приводит к некоторой «заштампованности», однообразию. Многие районы России значительно отличаются от Подмосковья, у которого свои специфические особенности: близость большого города накладывает определенный отпечаток на жизнь и быт деревни, проявляясь в костюмах, танцах, говоре и т. д.

Осуществив постановку фильмов «Морока» и «Первые огни», опытный кинодраматург Ю. Тарич утвердился как талантливый кинорежиссер со своими художественными пристрастиями, со своеобразным творческим почерком.

Первые фильмы Тарича положили начало творческим биографиям в кино известных кинорежиссеров И. Пырьева и В. Корш-Саблина. Для актера театра Пролеткульта, затем театра Мейерхольда, руководителя самодеятельных рабочих кружков И. Пырьева жизнь в кинематографе началась с картины «Морока», со скромной должности помощника режиссера. Он работал с Таричем также и над другими фильмами в качестве помощника и ассистента режиссера, здесь прошел он первые «киноуниверситеты», овладел основами кинематографического мастерства.

Начало кинодеятельности В. Корш-Саблина, актера провинциального театра, тоже самым тесным образом связано с Таричем. На съемках «Первых огней» он работал помощником, в картинах «Крылья холопа», «Булат-Батыр», «Лесная быль», «Капитанская дочка» — ассистентом режиссера, иногда выступал в качестве актера в эпизодических ролях.

Свой путь в искусстве начала у Тарича и Эсфирь Шуб, которая получила широкую известность как талантливый режиссер-документалист, создатель фильмов «Падение династии Романовых», «Великий путь», «Россия Николая II и Лев Толстой» и др. «Я расценивала эту работу, — писала она о фильме „Морока“, — как движение вперед, новый этап в овладении необходимыми знаниями для профессии режиссера... Это было началом очень важного для меня этапа»^[14].

Завершив съемки «Первых огней», Тарич сразу же приступает к постановке новой картины. Он не знал в эти счастливые для него годы творческих простоев, был всецело поглощен работой, интенсивно трудился за письменным столом и на съемочной площадке. Его манили новые замыслы, новые планы. На сей раз Тарича заинтересовали события далекой истории — эпоха Ивана Грозного.

Красинский А. Первые киноработы // Красинский А. Юрий Тарич. Минск: Наука и техника, 1971. С. 24-47.

Примечания

1. ^ Становление советского киноискусства (1921 — 1925). М., 1960, стр. 26.
2. ^ «Кино-фот», 1922, № 4.
3. ^ «Правда», 4 июня 1924 г.
4. ^ Избранные сценарии советского кино, т. 2. М., 1951, стр. 529.
5. ^ «Известия», 12 ноября 1924 г.
6. ^ Лео Мур — Л. И. Мурашко, режиссер и сценарист. Картина «Волки» была его второй постановкой.
7. ^ Кино, 30 марта 1935 г.
8. ^ Е. Иванов-Барков несколько лет (с 1915 г.) работал художником в кинофирмах «Русь», «Победа», «Харитонов». В 1919 г. как сорежиссер участвовал в создании спектакля с кинофрагментами «Железная пята» (по роману Дж. Лондона). С 1918 по 1925 г. он директор, затем начальник производства Госкино.
9. ^ «Киножурнал АРК», 1925, № 10.
10. ^ «Киножурнал АРК», 1925, № 8.
11. ^ Кино, 22 мая 1928 г.
12. ^ «Киножурнал АРК», 1925, № 10.
13. ^ «Киножурнал АРК», 1925, № 8.
14. ^ Э. Шуб. Крупным планом. М., 1959. Стр. 2–15.