Уже в первый после­военный год в воз­духе страны стали сгущаться грозовые тучи. На этот раз прежде всего вокруг интеллигенции — художественной и научной. Пер­вый удар приняла на себя литература — в лице Михаила Зощенко и Анны Ахматовой.

14 августа 1946 года вышло Постановление ЦК ВКП(б) о ленинградских журналах «Звезда» и «Ленин­град», «осмелившихся» предоставить свои страницы, как было сказано в Постановлении, «пошляку и подонку литературы» М. Зощенко и «типичной представитель­нице чуждой нашему народу пустой безыдейной поэзии» А. Ахматовой, стихи которой «не могут быть терпимы в советской литературе»*. В результате журнал «Ленин­град» прекратил свое существование. Еще в более гру­бых, уничижительных выражениях высказался А. А. Жданов, выступивший сразу после опубликования постановления с докладом на собраниях партийного ак­тива и писателей в Ленинграде. По существу, это была гражданская и творческая казнь обоих художников.

Выступление Жданова явилось своего рода сигна­лом к повальной «проработке» писателей. Наверное, не осталось ни одного литератора, который не подвергся бы в той или иной степени осуждению на страницах газет и журналов за «идеологические ошибки» и «гнилую безыдейность», «проповедь тоски и пессимизма» и «дух низкопоклонства» перед буржуазной культурой Запада.

26 августа 1946 года на свет появилось еще одно Постановление ЦК ВКП(б) —«О репертуаре драматических театров и мерах по его улучшению», в котором «наиболее грубой политической ошибкой Комитета по делам искусств» объявлялась «постановка театрами пьес буржуазных зарубежных авторов», а также «вытесне­ние» из репертуара драматических театров «пьес советс­ких авторов на современные темы».

4 сентября Постановлением ЦК ВКП(б) «О кино­фильме «Большая жизнь» была запрещена к выпуску на экран вторая серия этой картины. Резкой критике была подвергнута и также не увидела экрана и вторая серия фильма «Иван Грозный»; как отмечалось в Постановле­нии, «режиссер С. Эйзенштейн... обнаружил невежество в изображении исторических фактов, представив про­грессивное войско опричников Ивана Грозного в виде шайки дегенератов, наподобие американского ку-клукс- клана, а Ивана Грозного, человека с сильной волей и характером,— слабохарактерным и безвольным, чем- то вроде Гамлета»*. Критике подверглись и не вышед­шие на экран «Простые люди» Г. Козинцева и Л. Тра­уберга и «Адмирал Нахимов» В. Пудовкина, который после значительной переработки был все же выпущен в прокат и даже получил Сталинскую премию I степени.

Февраль 1948-го памятен постановлением «Об опере «Великая дружба» В. Мурадели. В нем В. Мурадели об­винялся в «ложном и губительном для творчества советс­кого композитора формалистическом пути». «Формалисти­ческое, антинародное направление» инкриминировалось музыке Д. Шостаковича, С. Прокофьева, А. Хачатуряна, В. Шебалина и Н. Мясковского, Г. Попова и Н. Попова.

В появившейся на следующий год в газете «Прав­да» статье «Об одной антипатриотической группе теат­ральных критиков» обвинялись в космополитизме веду­щие советские критики, откровенно тенденциозно объ­единенные в группу: Л. Трауберг и М. Блейман, Н. От­тен и А. Борщаговский, Ю. Юзовский.

Послевоенный погром был учинен и в науке. В ре­зультате так называемого «суда чести», устроенного на печально знаменитой августовской сессии ВАСХНИЛ в 1948 году над учеными-биологами, генетика как наука официально прекратила свое существование. Однако дело не ограничивалось грозными постано­влениями и демагогическими «судами чести». Вновь на­чались попритихните было в войну аресты и расстрелы.

Почему же теперь, после победного завершения войны, в пору общего духовного подъема и светлых надежд на будущее — несмотря на голод и разоренное хозяйство, в стране вновь нагнеталась атмосфера страха, неуверенности, боязни за завтрашний свой день? Атмос­фера, многими воспринятая, судя по воспоминаниям, как возврат к страшному 1937 году.

Размышляя над этим в своих мемуарах «Глазами человека моего поколения», посвященных Сталину, Кон­стантин Симонов вспоминает, что «...в конце войны и сразу после нее, в сорок шестом году, довольно широ­ким кругам интеллигенции... казалось, что должно про­изойти нечто двигающее нас в сторону либерализации». И цель жестких сталинских акций заключалась как раз в том, чтобы разрушить, по словам К. Симонова, «атмос­феру некой идеологической радужности». «Видимо, Ста­лин... почувствовал в воздухе нечто потребовавшее, по его мнению, немедленного закручивания гаек и пресече­ния несостоятельных надежд на будущее».

В этом же видит причину послевоенного политичес­кого ужесточения в стране и 10. Фурманов: «...Сталина, очевидно, всерьез заботило, как бы победа войск ан­тигитлеровской коалиции не посеяла у интеллигенции иллюзии об ослаблении классовой борьбы, не вызвала бы у нее отклонений в сторону буржуазной культуры и философии... он уже давно перестал проводить раз­личие между демократизацией и либерализацией и в ка­ждом свободомыслии видел возможную угрозу собст­венным представлениям о «чистоте» социализма и его идеологии... Не слишком доверяя интеллигенции... он после войны и начал, пользуясь своим авторитетом, проводить организованные кампании проверок деятелей пауки и культуры «на чистоту» от буржуазных влияний».

Вслед за подобными правительственными акциями появился ряд фильмов, «изобличающих» якобы ученых- «космополитов»: «Суд чести» по пьесе А. Штейна «Закон чести», «Великая сила» по одноименной пьесе Б. Рома­шова. Мотив этот вынужден был ввести в свой фильм «Мичурин» А. Довженко, хотя в сценарии, называвшем­ся «Жизнь в цвету», он отсутствовал. К. Симонов отдал дань времени пьесой «Чужая тень».

Пожалуй, как никакое другое искусство, кино­искусство было загнано в железные тиски предписаний. Потому что, как свидетельствует в упоминаемых уже мемуарах К. Симонов, «в наибольшей степени Сталин был склонен программировать именно кино. И как вид искусства более государственный, чем другие... и потому еще, что он в своих представлениях об искусстве от­носился к режиссерам не как к самостоятельным худож­никам, а как к толкователям, осуществителям написан­ного... и программа эта была связана с современными политическими задачами...».

Отсюда и запрет на выпуск второй серии фильма «Большая жизнь» связан был в первую очередь не с его художественными слабостями и просчетами, которые, конечно, имелись в картине. «Порочность в идейно-поли­тическом отношении» была усмотрена в робкой попытке авторов (сценариста П. Нилина и режиссера Л. Лукова) отразить на экране хоть в какой-то степени реальную действительность военного времени, с ее неимоверно тя­желым бытом, неоднозначным морально-нравственным самоощущением вчерашних солдат, вернувшихся на родное пепелище для восстановления взорванной фаши­стами шахты. «Порочность» была усмотрена и в стрем­лении авторов картины «утеплить», «очеловечить» ее эмоциональную атмосферу лирическими песнями и весь­ма скромным показом бытовых сцен.

Все это в Постановлении квалифицировалось как «фальшивое, искаженное изображение советских лю­дей...». Далее отмечалось: «Рабочие и инженеры... пока­заны отсталыми и малокультурными людьми, с очень низкими моральными качествами. Большую часть своего времени герои фильма бездельничают, занимаются пу­стопорожней болтовней и пьянством... Введенные в фильм песни... проникнуты кабацкой меланхолией и чужды советским людям».

Подобные обвинения, сопровождающиеся отнюдь не пустыми угрозами «легко... оказаться за бортом пере­дового искусства и выйти в тираж», конечно, не способ­ствовали правдивому отражению действительности и по­искам художественной образности. Поэтому понятна та осторожность и осмотрительность, с которой кинодрама­турги и режиссеры прикасались к освещению современ­ной тематики и которая рождала сюжетно-драматичес­кие схемы и штампы, мнимую проблематичность и лег­кость разрешения конфликтов в подавляющем большин­стве фильмов тех лет.

Все более канонизировался образ современного ки­ногероя, обретая черты абстрактной положительности, лишаясь конкретности характера, индивидуальности. Драматургический вакуум заполнялся, как правило, ли­чностные обаянием и своеобразием исполнителя.

Атмосфера запрограммированности, жестких за­претов и ограничений, царившая в послевоенном искус­стве в целом, а в киноискусстве — в особенности, не могла не сказаться на творческой судьбе Кадочникова, которая складывалась, на первый взгляд, столь удач­ливо. Ведь актер живет и работает в своем времени. Он всецело зависит не только от режиссуры, но и от устано­вившихся в данное время драматургических форм — в первую очередь. И если «Подвиг разведчика» подкупал новизной жанра и образа героя, а «Повесть о настоящем человеке» — документальностью драматической судьбы героя, то на фильме сценариста Г. Колтунова и режис­сера В. Брауна «Голубые дороги» лежала иная печать времени...

В картине этой, поставленной, как и «Подвиг раз­ведчика», тоже на Киевской киностудии и вышедшей на экран лишь четырьмя месяцами позднее, в один год с «Повестью о настоящем человеке», Кадочников вновь сыграл роль героя мужественной, опасной профессии: его капитан Ратанов в первый послевоенный год очища­ет морские пути Родины — ее «голубые дороги» — от фашистских мин.

Выступая 30 декабря 1947 года на обсуждении картины худсоветом Министерства кинематографии, Г. Колтунов вспоминал, как весной 1946 года он плавал вместе с минерами на военном катере, вылавливающем мины, и как поразило его, что люди, работая в непосред­ственном соседстве со смертью, гордились своей работой, понимая ее необходимость. «И мне пришла в голову мысль, — сказал далее автор, — показать героику этих людей, показать, как отчетливо они понимают, что их подстерегает смерть...».

К сожалению, в фильме, подвергшемся, как об этом свидетельствуют архивные материалы, многочисленным перестраховочным вивисекциям, осталась главным об­разом вот эта «отчетливость понимания» смертельной опасности профессии, выраженная через словесный па­фос, а не через живые полнокровные образы и судьбы людей.

Схематизм и абстрактность драматургической кон­струкции сюжета фильма, «обезвоздушенность» его ат­мосферы действия легко почувствовать в самой возмож­ности такого вот краткого пересказа фабулы, почти пол­ностью исчерпывающего ее содержание... Главный герой фильма капитан Ратанов, роль которого и сыграл Ка­дочников, рискуя жизнью, разбирает выловленную ми­ну, получает при этом тяжелое ранение. Тем не менее, выздоровев, он ночи просиживает над изучением графи­ков минных полей и загадочным устройством вражеской мины, пока, наконец, успешно не решает эту задачу.

Помещенный в железно выдержанную драматурги­ческую схему сюжета фильма, Сергей Ратанов представ­лен в нем исключительно через его отношение к своему делу и гражданскому долгу. Все остальное, именуемое атмосферой действия, вторым и третьим планами, харак­терными человеческими деталями, которые дали бы воз­можность объемнее выявить героя,— в фильме отсутству­ет. Ибо над всем главенствует этакая тотальная подчинен­ность целевой направленности — изобразить прекрасного во всех отношениях, образцово-показательного героя.

Поэтому сами по себе персонажи, так или иначе соприкасающиеся с главным героем, чисто условны, без­жизненны. Их функция в сюжете картины сводится лишь к тому, чтобы с неизменным восхищением, оценоч­но высказаться о капитане Ратанове. «Морским паха­рем» называет его жена Надя. «Я горжусь тобой, твоей работой»,— говорит она мужу. «Смотри, смотри на пего, милый друг, почаще. На хорошего командира смот­реть— все равно что устав читать»,— наставляет стар­шина Разговоров молодого матроса Веткина.

Так что актеру вроде бы и нет необходимости убеждать зрителя своей игрой в том, как хорош герой. Уподобив его иконе, которую с молитвенным восторгом созерцают прочие персонажи фильма, авторы лишили образ Ратанова жизненной питательной среды, до пре­дела ограничив сферу его человеческих проявлений. Об опасной работе минера, о долге перед советскими людь­ми, об устройстве мин и т. д. или о том, что «трудностям надо идти навстречу»,— об этом и только об этом говорит Ратанов и с женой Надей, и с ее братом — капитаном дальнего плавания, с друзьями и с матросом Веткиным.

Как актеру «художественно воплощать» столь схе­матично выписанный образ, существующий почти в со­вершенном атмосферном вакууме. Потому несправедли­вым представляется упрек писателя Б. Горбатова, вы­сказанный им в адрес актера во время обсуждения кар­тины худсоветом Министерства кинематографии (25 декабря 1947 года). «Он слишком риторичен, сух»,— сказал Б. Горбатов, утверждая, что наряду с плохой игрой других актеров, плохо,— «не похоже па Кадоч­никова»*— играет и Павел Кадочников.

Как раз именно Кадочников, па наш взгляд, благо­даря присущей ему мягкой, интеллигентной манере ис­полнения, его личному человеческому обаянию и спасает образ главного героя от того, чтобы он не выглядел одержимым идеей фанатом. Потому что ни професси­ональное мастерство актера, ни даже его талант сами по себе были бы не в силах, думается, хоть как-то оживить этот изначально мертворожденный образ.

Подчеркнуто беспафосной интонацией, улыбкой п юмором, искренней вдумчивостью и серьезностью в мо­мент исполнения трудных минерских обязанностей актер придает своему герою, по мере возможности, достовер­ность и человеческую живость. Очень просто и внутрен­не убежденно, к примеру, его Ратанов отвечает на пыш­ную тираду брата жены, капитана дальнего плавания, об увиденных им экзотических заморских странах, о бело­снежных пассажирских лайнерах, которые он называет не иначе как «бриллиантовыми замками». «Дорогой мой Сергей! Вы что же, думаете, что я сам втайне не мечтаю о коралловых островах, о победах над ураганами? Но я знаю, моей стране нужно, чтоб я в тихую погоду недалеко от берега утюжил море — туда и обратно, туда и обратно, и все одно и то же место. По семнадцать раз подряд одно и то же...». Спокойная убежденность, обы­денность интонации, с которой Ратанов Кадочникова говорит о своем гражданском долге, выявляют в нем человека внутренне цельного, основательного, не суетя­щегося в жизни.

Много места уделено в фильме центральному эпи­зоду, в котором Ратанов долго и осторожно разбирает в степной палатке немецкую мину, пытаясь понять ее хитроумное устройство. Эпизод этот очень существен для характеристики героя, кульминационен по своей драматургической задаче, так как он вскрывает меру и цену профессионального знания и риска героя, требу­ющего от него огромного личного мужества и самооб­ладания. Но драматургически эпизод разработан так сухо, наукообразно, невыразительно, что опять-таки лишь игра Кадочникова вносит в него ощущение внут­реннего напряжения и истинного драматизма момента.

Индивидуальность актера окрашивает образ героя душевностью понимания тревоги, обеспокоенности близ­ких за его жизнь, например жены, которую Ратанов упокаивает с шутливой нежностью.

Конечно, избежать полностью выспренности, пате­тичности образа, заложенных в его драматургии, актеру не удалось. Декламационный пафос присутствует в мо­нологах его героя о важности и опасности профессии минера. Изрядно сентиментальны сцепы с женой. И осо­бенно фальшива и напыщенна сцена свадебного обеда, на котором Ратанов, вспоминая об отважном погибшем товарище, читает стихи Тютчева «Мужайтесь, боритесь, о, храбрые други».

И все-таки в целом образ Ратанова, созданный Кадочниковым, довольно убедителен. Подтянутость и собранность его внешнего облика, непринужденность, естественность, с которой актер носит форму морского офицера, несет службу на капитанском мостике катера и отдает команды, серьезность и вдумчивость героя вну­шают к нему доверие и симпатию.

Но испытание временем фильм все же не выдер­жал. И смотреть его сегодня — занятие довольно утоми­тельное. Помимо схематизма, сконструированности сю­жета и образов персонажей, он композиционно рыхл, не соразмерны отдельные его части. Многие эпизоды ил­люстративно-информационны, в научно-популярной форме знакомят зрителей с устройством мин и искус­ством их разминирования.

Несомненно, на качестве фильма, в том числе и на художественности образа его главного героя, сказалась, как уже отмечалось выше, нелегкая судьба его прохож­дения. Пересъемка «пессимистического» финала с гибе­лью героя, сделанная по требованию худсовета министе­рства кинематографии, всевозможные редакторские правки, касавшиеся большей частью соблюдения точ­ности технической стороны профессии минера, а не художественных качеств картины — все это нарушило из­начальную конструкцию сценария и в конечном счете изрядно способствовало провалу картины, в которой привлекательна, пожалуй, лишь работа П. Кадочни­кова.

Кстати сказать, и в рецензиях тех лет положитель­но оценивалась критиками только она. «Нужно признать со всей откровенностью, — отмечала, к примеру, газета «Труд»,— что фильм привлекает внимание только в сце­нах, связанных с участием Ратанова. Правдивый и оба­ятельный образ советского морского офицера...— несом­ненная творческая победа Кадочникова. Она не может возместить в полной мере, но в значительной степени «спасает» незавершенность сюжета сценария...». И по мнению «Комсомольской правды», «...актеру удается во многом преодолеть схематизм роли, сгладить элементар­ность текста».

Алексей Федотов, Сергей Ратанов, Алексей Мересьев — эти три главных героя Павла Кадочникова со­здали кинематографическую легенду актера, с именем которого теперь неизменно ассоциировался в сознании зрителей образ человека мужественного и интеллигент­ного, стойкого и умного, справедливого и человечного.

Отныне актер был «обречен» на роли положитель­ных героев-современников, для исполнения которых из всего арсенала его недюжинных актерских возможно­стей, многокрасочного таланта востребовалась лишь од­на краска — мужественно-героическая, окрашенная ли­ризмом, свойственным личности самого П. Кадочникова. Его приглашают на роли заведомо схематичные (впро­чем, другие в этот период исчислялись буквально еди­ницами) в надежде, что сама индивидуальность актера, образ, отпечатавшийся в зрительском сознании, «утеп­лит», «оживит» их.

Так произошло, к примеру, с ролью майора До­брынина, сыгранной им в фильме «У них есть Родина» (1949), снятом по пьесе С. Михалкова «Я хочу домой», которая в 1949 году была удостоена Сталинской премии. Пьеса была поставлена на многих театральных сцепах страны, и в первую очередь — на сцене Центрального детского театра, спектакль которого также отметили Ста­линской премией.

Сюжет ее построен на основе подлинных фактов, документальных историй о судьбе советских детей, вывезенных в годы войны на территорию Германии и помещенных в детские приюты, многие из которых оказались после поражения Гитлера в западных зонах оккупации. Как стало известно из сообщений нашей прессы, оккупационные власти чинили всевозможные препятствия возвращению советских детей на Родину, выдавая их за круглых сирот, скрывая в приютах под вымышленными именами и фамилиями.

О судьбе двух таких детей — Саши Бутузова и Иры Соколовой — и борьбе советской репатриационной ко­миссии во главе с майором Добрыниным за их воз­вращение на Родину и рассказывал фильм «У них есть Родина».

Уже сам политический драматизм и документаль­ность историй, летших в основу пьесы и фильма, а также время его создания — наступивший период так называ­емой «холодной войны» между нашей страной и ее бы­вшими союзниками — определили характер острой пуб­лицистичности художественно-образного решения. Пуб­лицистичность стилистики фильма обусловила, в свою очередь, и манеру игры Кадочникова, на долю которого выпала в этой картине задача создания образа майора Добрынина. Образа исключительно служебно-функци­онального. «В столкновении Добрынина с британскими властями и «опекунами», в его борьбе за освобождение советских ребят нельзя не видеть столкновения и борьбы двух миров, двух различных общественно-политических систем, противоположных идеологий»,—-писал в рецен­зии на фильм журнал «Искусство кино».

Не только нельзя не видеть, но именно только это и можно было увидеть в фильме, где действовали не живые люди с какими-то характерными чертами, а об­разы-маски, выражающие ту или иную идейную нагруз­ку, функцию. Скажем, фрау Вурст (Ф. Раневская) оли­цетворяла жадное, алчное немецкое мещанство, Упманис (В. Соловьев) — недобитых фашистов, гротескная фигу­ра американской журналистки Додж (Ю. Глизер), штур­мовика в юбке,— американский экспансионизм и т. д.

В облике майора Добрынина олицетворял СССР. И очень характерно, что в ответ на это замечание автор пьесы и сценария С. Михалков сказал: «Очень большое значение имеет актер, который будет играть эту роль, потому что за ним должен чувствоваться наш народ, Советский Союз, правительство... в нем должна быть скрытая теплота и жизнеутверждение».

Неудивительно, что такого актера, со «скрытой теплотой и жизпеутверждением», авторы фильма на­шли, естественно, в Кадочникове. Сама его кинемато­графическая легенда должна была, по точному расчету авторов картины, инерционно сработать на положитель­ное эмоциональное восприятие образа. А больше актеру и не на что было опереться, ибо герой его был лишен действенной, динамичной сюжетной драматургии, какого бы то ни было развития характера. У него даже не служебная, а лишь декларативная идейно-политическая функция. Единственное средство самовыявления — речи, политические диалоги с противником.

Точно такой же, кстати сказать, идейно-функци­ональной была в этой картине и роль В. Марецкой (разница лишь в метраже), сыгравшей мать Саши Буту­зова. Появляясь вторично в финале, актриса проник­новенно и страстно произносила слова гневного обраще­ния к матерям всего мира, предостерегающего, что пре­ступление продолжается, что детей в таких приютах все еще обрекают «на страшную судьбу людей без роду, без племени». Но для того чтобы достичь этой речью необ­ходимого эмоционального воздействия на зрителей, нуж­на была тоже кинематографическая легенда Веры Ма­рецкой, неразрывно связанная с ее прежними экранными героинями, и в данном случае прежде всего с Прасковьей Лукьяновой из фильма «Она защищает Родину».

Внешним обликом, манерой держаться, всей пла­стикой Добрынин Кадочникова — почти двойник его Се­ргея Ратанова, вплоть до мундира офицера Советской Армии, сидящего на нем столь же безукоризненно. Он так же подтянут и строеп, интеллигентно сдержан и не­суетлив, собран и находчив в сложных ситуациях.

Так как сама по себе роль майора Добрынина статична и риторична, то наиболее интересными мо­ментами самопроявлепия героя Кадочникова в фильме являются его словесные поединки с идейно-политичес­кими противниками. Умело используя в этих сценах то корректно-сдержанную иронию, то расчетливую про­думанность пауз, актер выявляет тем самым активный и быстрый ум своего героя, его хладнокровность и на­стойчивость в идеологических схватках с такой хитроум­ной лисой, как, например, английский полковник Барк­ли (В. Стапицын). С обаятельным спокойствием и вы­держкой «ловит» он на неточном слове и другого члена английской комиссии — «достопочтенного лорда» Кука (А. Хохлов), когда тот, к примеру, безапелляционно за­являет, что мальчика Женю Руденко «можно считать ребенком польской национальности. У нас нет никаких оснований считать его русским». «Совершенно верно, он не русский, так же как и не поляк, он украинец»,— с едва уловцмой издевкой в голосе парирует Добрынин. Четкость и точность выводов и формулировок, высказы­ваемых с корректной сдержанностью, спокойствием и внутренней убежденностью — вот оружие Добрынина в борьбе с идейно-политическим противником, которое актер выявляет выразительно и даже элегантно.

Роль изобилует открыто декларативными, публи­цистическими заявлениями, с которыми выступает До­брынин на заседаниях комиссии. И только та внутрен­няя страстность и убежденность, которой наполняет их Кадочников, снимает в некоторой степени голую аги­тационность сценарного текста.

Личностным обаянием П. Кадочникова, актера «скрытой теплоты», восполнена в некоторой степени сухость, схематическая обобщенность образа и в эпизо­дах с детьми. Диалоги Добрынина с Сашей Бутузовым, Ирой Соколовой окрашены сердечной заботливостью, отцовской нежностью, которыми актер «от себя» наделяет героя.

Однако полностью преодолеть изначально задан­ную в сценарии декларативность, абстрактность образа было, конечно, невозможно. Это отмечал, в частности, В. Катаев: «Кадочников очень скупо, но точно передает благородный душевный строй Добрынина — его безза­ветную преданность Советскому Союзу, его настойчи­вость, осторожность, сердечную чистоту, любовь к детям и ненависть к врагам. Кадочников местами несколько риторичен, по это уже вина автора сценария, не всюду предоставившего в распоряжение артиста красочный языковой материал».

Возможность сломать стереотип киногероя, каза­лось бы, появилась у актера в картине режиссеров Л. Зархи и И. Хейфица «Драгоценные зерна» (1948).

Его Архипов —как говорится, человек скромной профессии — ничем не примечательный агроном одного из многочисленных колхозов. К тому же за ним укрепи­лась слава человека неприятного, въедливого, который «каждый факт должен цифрами оформить». Таким и представляет Архипова председатель райисполкома Кбролев приехавшей в колхоз во главе выездной редак­ции студентке-журналистке Топе Уваровой. Не разобра­вшись в происходящем, Тоня помещает на Архипова карикатуру в газете с подписью: «Человек в футляре». Л о комбайнере Яшкине, халтурщике и очковтирателе, газета пишет хвалебный очерк, называя его передовиком сельского хозяйства.

Конечно же, на поверку именно Архипов оказыва­ется честнейшим человеком и прекрасным специалистом, болеющим душой за каждый загубленный, оставленный па поле хлебный колос.

Как видим, в фильме сорокалетней давности стави­лась очень серьезная проблема борьбы с равнодушием, очковтирательством, дутыми рекордами, не изжившая себя и по сей день. Но решалась она тогда на уровне тех- бутафорских колбас и булок, от которых ломится вит­рина колхозной чайной. Это экранное продуктовое изо­билие в голодном 1948 году резало глаза, и не случайно камера стыдливо стремилась быстрее удалиться от не­го...

Сложный социально-драматический конфликт раз­решается в фильме, снятом в «причесанных», очищен­ных от пыли и грязи павильонных декорациях, с опере­точной легкостью, благодаря филиппикам молодой заез­жей журналистки, не побоявшейся дать в газете разгром­ную статью о главном очковтирателе, который «не видит впереди больших огней».

И в этом фильме, как в подавляющем большинстве фильмов того периода, каждый персонаж изображен только белой или черной краской: либо бескомпро­миссный разоблачитель показухи, либо отъявленный очковтиратель, либо скромный истинный радетель за народное дело, каков, в частности, персонаж Кадоч­никова.

Его Архипов знакомо положителен в бесконечной преданности своему делу, благородстве души и чистоте помыслов. Только теперь положительность киногероя Кадочникова «спряталась» за вылинявшей косоворот­кой, простенькой кепочкой и пыльными кирзовыми са­погами. В таком непрезентабельном виде появляется оп впервые в кадре, чтобы усовестить лентяя и пустобреха Яшкина (П. Алейников).

Павел Кадочников, на наш взгляд, честно сделал все возможное, чтобы сыграть эту роль убедительно. В его Архипове подкупает искренность, когда он, к при­меру, возмущается равнодушием Яшкина к потерям хлеба или с горечью признается Тоне, что обидело его не столько прозвище, приклеенное ему газетой, сколько то, что Яшкина «в газете героем сделали, а люди увидели, что к славе можно окольным путем подойти».

Архипов у Кадочникова обаятельно бесхитростен, наивно прямодушен, когда без всяких подходов и околь­ных путей спрашивает у понравившейся ему Тони, заму­жем ли она.

Актер наделяет своего героя чувством юмо­ра, когда он весьма забавно рассказывает девушке, как еще в институте его за дотошность прозвали «конкрет­ным Ваней». Пытаясь хоть как-то индивидуализировать образ, придать ему выразительную характерность, Ка­дочников узнал у своего брата-биолога научное название суслика-вредителя, чтобы в одной из сцен смешно «обозвать» им нерадивого Яш­кина.

Но при всем старании актера изобразить Архипова более живым и выразительным задача эта оказалась в целом непосильной. Ибо драматургическая основа ро­ли не давала возможности достоверно, убедительно рас­крыть внутреннее благородство и красоту героя. В высо­кую гражданственность его позиции зритель должен был поверить, исходя из словесных заверений, выраженных к тому же подчас каким-то нелепым, псевдонародным языком.

МАРИЯ ПАВЛОВА. : «Павел Кадочников» // Издательство «Искусство».