…Дискуссия о том, работал или не работал Эйзенштейн с актером, утратила актуальность, стала беспредметной. Конечно, работал — сообразно тому, ка­кое место было отведено актеру в сложной образной системе его художественного мира. Так же как по-своему работали с актером Тарковский, Параджанов, Ильенко, беря от актера то, что отвечало художественному воп­лощению их замыслов.

Своеобразие метода Эйзенштейна отмечал М. Ромм, который, по его словам, специально приходил на съемки «Грозного» смотреть, как работает Эйзенштейн: «Разуме­ется, он работал с актером, конечно, работал! — писал Ромм.— Но основное, чего он добивался от исполните­лей,— это максимального, резкого выражения каждого чувства, каждой мысли, которое должно было сочетать­ся с максимальной выразительностью кадра и потряса­ющей музыкой Прокофьева... «Иван Грозный» — это... своего рода многоголосая партитура. И актерское испол­нение было лишь одной из линий этой партитуры. Эй­зенштейн воспринимал его не как самую важную линию режиссерского выражения (Как мы привыкли), а как одну из многих равноправных линий» *.

Конечно, в такой полифонически сложной парти­туре, как «Иван Грозный», не все исполнители чув­ствовали себя одинаково «уютно». Актер, привыкший быть главным средством выражения режиссерского за­мысла, принимающий только систему работы по-Станиславскому, ощущал себя «винтиком». Так случилось с М. Кузнецовым, игравшим в «Грозном» Федьку Бас­манова. Неудовлетворенность работой прозвучала в ста­тье, написанной им много лет спустя. «Самые его люби­мые актеры из «ивангрозновцев», если так можно выра­зиться, были, конечно, Николай Черкасов и Павел Ка­дочников,— писал М. Кузнецов.— Высокие, тонкие, ху­дые, очень гибкие, очень точно выполняют рисунок, очень ясны по линиям. А для Эйзенштейна линия — са­мое главное. Не внутреннее психологическое состояние актера, правильное или неправильное, а правильная линия. Если актер эту линию —чисто графически — то­чно выполняет, Эйзенштейн считает, что этот актер рож­ден для кинематографа».

Упрек М. Кузнецова представляется несправедли­вым, так как режиесеру важна была ведь не сама по себе «правильность линии», а выразительность ее в общей образной системе фильма. Это верно почувствовал Па­вел Кадочников, тоже убежденный сторонник теории и практики Станиславского, воспитанный Б. В. Зоном в лучших мхатовских традициях. Он легко принял метод работы Эйзенштейна с актером, с готовностью стал, по его словам, «полпредом» идей режиссера, послушным и чутким инструментом в руках Мастера.

В «Грозном» нельзя было играть, опираясь только на свой бытовой опыт — «просто», «непринужденно», «правдоподобно». Это было бы губительно для фильма — и для его стиля, и для его замысла. Потому что «Грозный» — это сложная правда, не лежащая на поверхности, в пределах повседневного быта...— писал Кадочников более двадцати лет спустя. — Минимум ве­щей, максимум выразительности — это его девиз. Поэто­му кадр его чист и в то же время насыщен, он дает простор актерскому действию, в нем не теряется ни одно движение, ни один, даже мельчайший, жест, поворот, взгляд... Эйзенштейн помогает кадром актеру, но ведь и актер должен помочь Эйзенштейну... Нужно дотянуть­ся до его замысла...»

Актер по природе своей легкий, импульсивный, склада скорее интуитивного, импровизационного, нежели рассудочно-аналитического, наделенный высоким даром перевоплощения и любящий в своей профессии ее суть — лицедейство, игру, а не только возможность само­выражения, Кадочников был для Эйзенштейна наход­кой. Им легко вместе работалось. Сотрудничество их было гармоничным. Как свидетельство этого осталась.

МАРИЯ ПАВЛОВА. : «Павел Кадочников» // Издательство «Искусство».