Шел последний год учебы в Театраль­ном институте, ког­да Павла Кадочникова впервые пригласили сниматься в кино. До сих пор он был только его зрителем — таким же влюбленным в таинственную десятую музу, как и миллионы советских людей.

Для сегодняшнего зрителя встреча с новым филь­мом давно перестала быть волнующим праздником, пре­вратившись в привычное зрелище — приятное либо раз­дражающее, и совсем редко — потрясающее. В то же счастливое для кинематографа время зритель шел в ки­но, чтобы испытать радость от свидания с любимым героем, с которого хотел бы «делать жизнь». Шел «на Чапаева», на «депутата Балтики», «на Максима». Образ героя и образ актера были неразделимы в его воспри­ятии. «Восторгаясь, мы воочию видели вовсе не Бабоч­кина, а Чапаева, не Чиркова, а Максима, не Черкасова, а Полежаева, не Щукина, а самого Ленина. Другие фильмы шутя и играя вовлекали нас в фантастический мир легкокрылой мечты, где с песнями Дунаевского бодро шагали по жизни Леонид Утесов и Любовь Ор­лова. Сияние их улыбок слепило глаза. В сущности, где-то в большом интервале между суровым пафосом гражданской войны и лучезарной ясностью, которую обещали кинокомедии, привольно располагалось все на­ше юношеское мироощущение», — вспоминал об этом времени критик К. Рудницкий.

Для девятнадцати-двадцатилетнего Павла Кадоч­никова экранные герои были столь же неотразимым и жизненно действенным примером, каким стали для поколения сороковых годов его майор Федотов и Алексей Мересьев. Но тогда удивительный, манящий мир кино существовал где-то в другом, недоступном измерении. Его повседневной жизнью был театр.

А кино между тем переживало последствия «катак­лизма»— прихода звука. Еще в 1931 году появился пер­вый звуковой фильм «Путевка в жизнь» Н. Экка. Был озвучен снимавшийся в 1929 году как немой фильм Г. Козинцева и Л. Трауберга «Одна». Глубокой творчес­кой драмой обернулось это событие для таких популяр­ных актеров немого кино, как А. Костричкин, П. Собо­левский, С. 'Магарилл, и других. Будучи актерами чис­тых кинематографических «кровей», воспитанные на пиетете перед выразительностью пластической, вырази­тельностью жеста, мимики, привыкшие к полнейшей тишине даже во время репетиции, они так и не смогли найти себя в кинематографе звуковом.

Чтобы помочь актерам освоить технику речи в зву­ковом кино, поставить голос, повысить актерское мастер­ство, в 1933 году при Ленинградской киностудии была создана актерская школа под руководством Б. В. Зона и Т. Г. Сойниковой, которую посещали многие ведущие киноактеры: Я. Жеймо, Ф. Никитин, В. Мясникова, Е. Егорова.

«С появлением звукового кинематографа на первый план вышел живой человек, а слово стало одним из главных компонентов актерской игры,— писала Е. Его­рова.— Никто уже не спорил — нужен ли актер кинема­тографу, он был нужен — говорящий, думающий, уме­ющий глубоко чувствовать и мастерски строить образ. Именно в этот момент театральные актеры полноправно заполонили всю кинематографию. Оказалось, что работа в театре не только не мешала, а, наоборот, помогала актеру работать в кино. Действительно, театральный актер, с первого года учебы работающий над ролью и голосом, воспитанный на системе Станиславского, вы­росший на классических образах русской и западной драматургии, привыкший после окончания учебы каж­дый день репетировать и играть спектакли, был творчес­ки всегда готов выполнять любое задание кинорежис­сера. Такой актер и нужен был звуковому кинемато­графу»

Павел Кадочников, пришедший впервые в кино, когда оно уже повсеместно «заговорило», был именно таким актером... Однажды на просмотре учебного спек­такля «Молодой пласт» по пьесе Бочина появилась ас­систент режиссера М. Итина. Она подыскивала молодых актеров, которые типажно подходили бы для участия в снимавшейся режиссером Б. Шрейбером картине «Со­вершеннолетие». Картина посвящалась подпольной ра­боте большевиков в дни немецкой оккупации Белоруссии в 1918 году. Действующими персонажами в ней были также юноши и девушки, которые в борьбе с врагами родины под влиянием большевиков крепли и мужали, обретали духовную и политическую зрелость. На роль одного из этих ребят — подпольщика Михася —и был приглашен Кадочников.

В истории советского кино фильм этот, вышедший на экран в 1935 году, не оставил никакого следа. Да это и не удивительно. Па фоне таких кинолент 1934—1935 годов, как «Чапаев» и «Юность Максима», «Веселые ребята» и «Три товарища», «Подруги» и «Летчики», поразивших зрителей выразительностью, новизной их киноязыка, реализмом, живостью человеческих харак­теров, фильм «Совершеннолетие» с его архаичной стили­стикой, драматургическим схематизмом образов выгля­дел анахронизмом. Перед актером, свято исповедова­вшим принципы Станиславского, ставились задачи чисто технические — встать сюда, повернуться так, соблюсти привычную типажность рабочего паренька.

Впервые попав на съемочную площадку, где работа над ролью происходила совершенно по иным законам, а в данном случае сводилась, скорее, лишь к простой демонстрации своей типажности, природного обаяния, молодости, Павел был крайне удивлен, взбудоражен и... восхищен новизной всего увиденного. Мечтать о работе в кино он уже не переставал. Тем более, что в Новом ТЮЗе судьба свела его с такими актерами, как «звезда» немого кино Ф. Никитин, как Б. Блинов — Фурманов в «Чапаеве», наконец, Б. Чирков, герой которого — Мак­сим— стал любимцем миллионов кинозрителей. В душе зародилась надежда, что, быть может, и ему, Павлу, повезет и кто-нибудь из известных кинорежиссеров пред­ложит интересную роль...

Этим режиссером, «открывшим» Кадочникова ки­нематографу, стал Сергей Юткевич. Он пригласил его в свой фильм «Человек с ружьем» (1937), который начал снимать по сценарию И. Погодина, на эпизодическую роль жизнерадостного, простодушного «солдата с семеч­ками». Персонаж Кадочникова всего лишь дважды и не­надолго появляется в начале фильма, своеобразном его прологе. Но идейно-смысловая задача, которую он песет, весьма существенна, ибо он является как бы камертоном настроений русских солдат в первую мировую войну, уставших от пота и крови. Поэтому режиссеру нужен был актер с таким специфическим внешним обликом, чтобы даже мимолетное появление его на экране убеж­дало зрителя в том, что перед ним миролюбивый русский крестьянин, одетый в солдатскую шинель, жаждущий не войны до победного конца, к которой призывало ан­тинародное правительство, а мира.

И он вспомнил молодого актера с «удивительными, широко распахнутыми глазами», с открытым русским лицом, исполнившего роль Леля в спектакле «Снегуроч­ка». Он вспомнил Павла Кадочникова, его «правди­вость... особый лирический строй дарования».

Выбор Кадочникова, органично соединившего в своем Леле поэтичность вымысла и реализм характера, вызван был, думается, и стилистическим строем фильма — «то ли притчи, то ли солдатской байки, где одним из главных сюжетных звеньев служит почему-то анекдот о мужике, упустившем генерала, а в ткань суровых и напряженных дней непрошенно врывается лирическая песня, почти «жестокий романс» о любви и разлуке...»

Роль не требовала поисков ее решения, ибо его солдат — не что иное как социально обозначенный тип молодого крестьянина из глубинки России. Но социа­льно-характерные черты такого типа — простодушие и доверчивость, миролюбие и открытость — схвачены и переданы актером в этом эскизном наброске живо ч убедительно. Уроки актерского мастерства, пройден- <ые под руководством Б. В. Зона, природная киногенич- ность помогли Кадочникову прожить на экране несколь­ко минут из жизни его безымянного персонажа очень естественно, искренне, просто, несмотря на более чем скромный опыт работы в новом для молодого актера виде искусства.

«Это он, молодой крестьянин в солдатской шинели, только что заглянувший в глаза народной правде, падает с бруствера в мокрый окоп к ногам разъяренного офице­ра, провокационно затеявшего эту ненужную перестрел­ку. Всего десять метров на экране, но нам становится ясно: Кадочников — настоящий киноактер»,-—писал Юткевич.

«Актерский» режиссер, видевший «всю даль­нейшую судьбу советского киноискусства... именно в формировании стиля советского киноактера», С. Юткевич открыл в те годы таких прекрасных масте­ров экрана, как Б. Пославский, М. Бернес. Он стал «крестным отцом» и Павла Кадочникова, словно пред­угадав будущий крутой поворот в его творческой судьбе.

Почувствовав в нем «настоящего киноактера» с ки­нематографически выразительным внешним обликом и обаятельной — мягкой и реалистичной — манерой ис­полнения, С. Юткевич уже в следующем своем фильме — «Яков Свердлов» — предложил Кадочникову сразу две роли: рабочего паренька Лени Сухова и Мак­сима Горького. Сценарий фильма написал товарищ Пав­ла по театру — новотюзовец Л. Любашевский, он же сыграл в картине и заглавную роль.

По своей социально-знаковой принадлежности роль эта была близка персонажу Кадочникова из «Че­ловека с ружьем». Его Леня Сухов тоже как бы пред­ставительствует от лица самой что ни на есть народной глубинки. Он так же доверчив, открыт, непосредствен и бесхитростен, как и тот солдат-крестьянин. По знако­мый уже характер-тип в этой картине получил своеоб­разное продолжение, развернутость во времени. Он не­сколько детальнее разработан драматургически, и его поведение в разных обстоятельствах дано более вариантно.

Хотя в общей драматургии фильма герою Кадоч­никова отводится совсем немного места. В сущности, за исключением двух эпизодов, его пребывание в кадре ограничивается главным образом эмоционально окра­шенным присутствием.

Драматургически-смысловая функция образа, а, следовательно, и актерская задача, была довольно проста: искренне, просто и естественно передать юношес­ки восторженную и преданную любовь Лепи к Якову Михайловичу Свердлову. Об этом позднее писал и сам П. Кадочников: «Весь мой облик позволял без всякого грима исполнять роль Лени Сухова. Задача актера и суть роли этого скромного рабочего паренька своди­лись к тому, чтобы ярко выразить любовь народа к Яко­ву Михайловичу Свердлову» *.

Актеру не нужно было в этой роли преодолевать себя, ломать свою индивидуальность. Леня Сухов стал для него «своим», живым, хорошо знакомым и близким человеком и по душевному складу, и по личному жиз­ненному опыту.

В их биографиях нашлись соприкаса­ющиеся точки. Когда Павел приехал подростком в Ле­нинград, он во многом был похож на своего героя.

«...Я тоже в свое время приехал в Ленинград с Урала прибли­зительно в таком же виде: в потрепанной суконной фу­ражке, в лапоточках, с котомкой за плечами. Леня Сухов разговаривал с ярко выраженным уральским напевом; точно такой же уральский выговор и напевность речи долгое время служили мне препятствием для поступле­ния в театральное учебное заведение»,— вспоминал Павел Кадочников.

...Из далекого сибирского городка приезжает в Мо­скву Леня Сухов — в порыжевших от времени сапогах, в поношенном пальтишке, с котомкой за плечами ч с «сюрпризом» в руках, который он рвется вручить Свердлову... Когда-то давно, когда Леня был еще ребен­ком, в дом к его отцу, рабочему-подпольщику, зашел Свердлов, «Михалыч», как называл его отец. Он попро­сил у матери воды. А она, в ярости за то, что именно Свердлов, по ее мнению, втянул мужа в преступную, противозаконную деятельность, чуть не выплеснула ему в лицо кипяток из чашки. «Береги эту чашку», — сказал тогда мальчику Яков Михайлович. И вот теперь, по просьбе матери, сын привез в подарок Свердлову эту чашку, наполненную маслом.

В этой роли у Кадочникова были собственно лишь две игровые сцены. Сцена в приемной ВЦИК, где его простодушный Лепька терпеливо убеждает «непонятли­вого» дежурного в том, как необходимо пропустить его к «Михалычу», которому он. должен передать «сюрп­риз». И сцена встречи со Свердловым, в которой Леня Кадочникова сначала с надеждой в глазах ждет, чтобы «Михалыч» признал его, вспомнил, а затем с радостной улыбкой вручает чашку.

Кадочников предельно искренен, прост и убедите­лен в каждом эмоциональном проявлении своего героя, в каждом его поступке. Его Леня Сухов, светящийся доверием, открытостью к людям, подкупал в этих сценах своей непосредственностью, широкой, доброй улыбкой, наивным провинциализмом и милой юношеской застен­чивостью. К сожалению, живой, обаятельный образ, заданный в этих эпизодах, в дальнейшем не получает развития. Ибо драматургическая функция Лени Сухова сводится далее лишь к тому, что он преданно и нежно ухаживает за больным Свердловым, то ласково ворча, когда тот не соблюдает врачебных предписаний, то забо­тливо оберегая его от докучливых посетителей, виновато оправдывается перед старым другом Свердлова, что не уберег «Михалыча».

Но полнота душевной отдачи актера вызывает до­верие к его герою даже в этих весьма статичных сценах, маловыигрышных для исполнения в силу их служебно­функциональной роли. Опа дает возможность поверить в преданную любовь его Лени Сухова к Свердлову, в искренность потрясения, глубину отчаяния и скорби, которую переживает он, узнав о смерти «Михалыча».

Герой Кадочникова жил в кадре, словно дышал, — раскованно, просто и естественно, без малейшего теат­рального форсирования чувств. А ведь это была, по существу, первая серьезная работа в кино, в которой Павла Кадочникова не только заметили, но и запом­нили, и потому она стала реальной точкой отсчета в его кинобиографии. Удивительная органика экранного су­ществования Лени Сухова определенно свидетельствова­ла о присущем молодому театральному актеру остром «чувстве объектива», его природной кинематографичности.

Возможно, в этом и заключалась разгадка его ухода впоследствии в «чистое» кино. Все-таки случай довольно редкий, когда актер, смолоду тесно связанный с театром, успешно начавший свою сценическую жизнь, так окон­чательно и бесповоротно уходил из него...

Если на заглавную роль Якова Свердлова исполни­тель— Леонид Любашевский—был найден сразу, так как роль эту он успешно сыграл уже в трилогии о Мак­симе Г. Козинцева и Л. Трауберга; если роль Лени Су­хова без колебаний была предложена Кадочникову и найдены также актеры на другие роли, то исполнителя роли молодого Горького долго не могли найти. Съемки задерживались из-за этого. И тогда Юткевич решил попробовать в ней Кадочникова, которого ранее видел в роли Горького на сцене Нового ТЮЗа в спектакле «Большевик», поставленном по пьесе Д. Дэля.

Однако дирекция студии отвергла это его предло­жение, опасаясь, что малоопытный в кино актер вряд ли справится с двумя весьма серьезными работами в кар- тИце. Режиссер же был уверен в его возможностях. И потому пошел на хитрость. Загримировав Кадочнико­ва под Горького, он отрепетировал с ним и с Л. Люба- шевским сцену встречи Горького и Свердлова, снял на пленку и показал ее на худсовете студии, собравшемся для обсуждения актерских проб. Худсовет одобрил вы­бор актера на роль Горького. И только тогда присутст­вующие узнали, что актер этот не кто иной, как отверг­нутый ими Кадочников.

Тем не менее роль Горького давалась ему трудно. Вспоминая о мучительных поисках образного ее реше­ния,

Павел Петрович писал позднее:

«Прежде всего я стал разыскивать людей, которые знали А. М. Горького или хотя бы видели его, слышали его выступления. Безусловно, рассказы очевидцев очень помогли мне, но этого было мало, ведь большинство из них пытались рассказать мне о внешних признаках ха­рактера Горького. Говорили о том, как Горький ходил, как садился за стол, как он брал ручку и писал, как он расчесывал свою непокорную шевелюру десятью паль­цами, как он открыто и громко хохотал, и товарищи называли его «грохало». Нет, думалось мне, как бы я ни садился, как бы похоже пи изображал А. М. Горькогф образа великого писателя из всего этого не получится. Надо искать что-то другое».

Помогла встреча с другом А. М. Горького — Е. Ярославским. Он посоветовал актеру, собиравшемуся играть писателя, начать... писать. «...Попытайтесь напи­сать хотя бы письмо своим родным, только пе с точки зрения обывателя»,—сказал Е. Ярославский.

В результате в творческом активе Павла Кадоч­никова появились стихи—кажется, единственные за всю долгую жизнь — о любимом городе Ленинграде. Стихи наивные и восторженные, вызвавшие трепетное состоя­ние души. «...И невольно начинаю «Буревестника» с волжским выговором,— пишет далее П. Кадочников,— И с волнением, моим собственным, заработанным мною в процессе, напоминающем творческий, я читаю так, как если бы это я сам написал... Теперь, мне кажется, я ух­ватил душу роли и, кроме того, стал понимать, только понимать, как сливаются воедино внешний облик чело­века и его внутренний мир».

Кстати сказать, сцена чтения «Буревестника», опи­санная здесь Кадочниковым, почти повторится полтора десятилетия спустя в фильме Е. Дзигана «Пролог» (1956), где он появится на экране в облике М. Горького перед восставшим в 1905 году народом, для того чтобы страстно прочесть стихи о гордом Буревестнике.

В контексте фильма С. Юткевича, посвященного другому историческому лицу, фигура А. М. Горького эпизодична... Вот он впервые появляется на Нижего­родской ярмарке 1902 года. Стоя у книжной лавки, Горь­кий наблюдает за аттракционом— достанет или не до­станет рабочий новые сапоги, подвешенные высоко на столбе. И когда видит, что не достал, в сердцах произ­носит: «Экая досада, скажи на милость».

Это как бы экспозиция образа персонажа. В ней актер создает достаточно выразительный пластический силуэт Горького, знакомый по литературным воспомина­ниям, живописным портретам. Высокая сутуловатая фи­гура с длинными волосами, в черной крылатке и широ­кополой шляпе. Горький раннего, романтического пери­ода— периода «Старухи Изергиль», «Песни о Буревест­нике». В следующем эпизоде, встречи Горького со Сверд­ловым, образ его, приближаясь к зрителю, как бы укруп­няется, и в нем вычленяются, детализируются некоторые черты характера, иллюстрирующие внутренний облик писателя. Вот он окающим волжским говором ласково журит Свердлова за неосмотрительность: «На нелегаль­ном положении, а такие штуки выкомариваешь, смотреть невозможно». По в его низком голосе явно слышится восхищение смелостью Свердлова, доставшего-таки сапо­ги, которые от отдал рабочему. По-отечески заботливо, по без сентиментальности справляется о здоровье Свердлова— что-то плохо выглядеть стал, не кашляет ли...

Сдержанность, даже некоторая внешняя суровость в проявлении теплых чувств к Свердлову, его молодой безоглядности сменяется шутливой ироничностью в об­щении с Шаляпиным, обозначенным в фильме просто «певцом», к которому направляются Горький и Сверд­лов, чтобы раздобыть у него денег на покупку печатного станка... На правах старого приятеля Горький Кадоч­никова с дружеской фамильярностью приветствует ар­тиста: «Здорово поешь, босяк...» Полушутя остерегает Свердлова от споров с этим поклонником Ницше, «с этим сверхчеловеком, который за всю жизнь прочитал одну книжку, и ту не до конца». Ласково-иронически подзадо­ривая и подначивая Шаляпина, Горький «выбивает»- таки из него необходимую сумму.

Но и в этой сцене, где образ писателя представлен эмоционально разнообразнее, в актерском исполнении все ясе присутствует некая скованность, словно исполни­тель опасался излишне «заземлить» величественную фи­гуру писателя, лишь пунктирно обозначенную в сцена­рии. Отсюда, вероятно, и ее статуарность, некоторая «пьедестальность», взиранис с высоты на «выкомаривание» безрассудного по молодости Якова Свердлова и пыльную эффектную удаль «босяка» — певца.

Схематизм, заложенный в драматургии образа, обу­словил иллюстративность, сухость его экранного воп­лощения, так как сценарный материал давал актеру возможность лишь бережного и точного воссоздания внешних черт облика молодого Горького, узнаваемого пластического кинопортрета, а не сколько-нибудь живого проявления человеческого характера.

МАРИЯ ПАВЛОВА. : «Павел Кадочников» // Издательство «Искусство».