(...)
К тому, что, как ни странно, вокруг «Вокзала в для двоих», вероятно, обреченного на широкий зрительский успех, вдруг столкнулись, подчас до непримиримости, стороны, жарко приемлющие и жарко не приемлющие фильм, что, с моей, приемлющей, точки зрения, — дополнительное подтверждение его жизнеспособности. И уже на премьере пришлось услышать:
— Меня что, за дурака принимают? И то, что играет Гурченко, по-вашему, настоящая привокзальная официантка? А Басилашвили — подлинный лабух? Вот Никита Михалков — это да, это дело другое...
Хотя что же странного и в спорах, и в этом агрессивном сомнении, если мы термина «комедия», и того стали стесняться? То есть начали подменять критерии жанра.
Что говорить, Платон Рябинин, сыгранный Олегом Басилашвили, не слишком-то похож на беспробудно халтурящего, и, стало быть, исхалтурившегося эксталанта и тем более на заключенного, воровато сующего пару апельсинов в карман бушлата.
Пуще того: Вера, она же Людмила Гурченко, при всех хитроумных оговорках сценария (выгнала мужа, осталась с ребенком, потому и пошла в официантки; замучена, затуркана, оттого и идет на обсчет и хамство...), мало походит на соответствующий типаж, в отличие, допустим, от ее неподдельно достоверной товарки Виолетты (Ольга Волкова). Тем труднее поверить, что она, такая, бегает для «любви» в служебное купе и «любит», торопясь и прислушиваясь: не сократили бы стоянку.
— Ишь! Прямо София Лорен! — сказал все тот же неглупый недоброжелатель фильма, глядя, как Вера — Гурченко, что-то там напевая и победно покачивая бедрами, удалялась, оставив за спиной обхамленного и униженного Платона; что ж, он не совсем не прав.
Заступинская официантка могла видеть — хотя бы «Брак по-итальянски», и для нее вполне естественно наивно и прелестно собезьянничать, копируя иноземных или отечественных «звезд». Лайзу Минелли из «Кабаре», которую уж совсем трудно не вспомнить, когда Вера уходит от Платона — в другой раз, в другой ситуации, в другом состоянии, вот ее официантка видеть, пожалуй, никак не могла; зато ее видела артистка Гурченко, и характер этого образа из этого фильма подобное обстоятельство ни в коем случае не компрометирует.
(...)
Сама Андреева скороговорочка («нормалек» и т. д.), на каком бы общем слуху ни было всякое отдельное слово, не магнитофонная запись «языка улицы», но его комический сгусток. Эссенция, И завидная органичность Никиты Михалкова всегда лишь провокационно (для нас) подводит его к той черте, за которой кончается тип и начинается типаж, а точнее, кончается типаж и начинается тип; дразнит нас своей почти абсолютной похожестью на то, что можно встретить в нашем простецком быту... в том-то и дело, впрочем, что — почти. Человек как бы из гущи, из массы — но только как бы. Характер, существующий на грани правды быта и правды искусства, — вот почему то, что и как играет в «Вокзале...» Михалков, и есть, на мой взгляд, идеальное воплощение рязановского комедийного стиля.
По крайней мере- стиля нынешнего Рязанова.
Звезды советского кино, собранные в столь плотное созвездие, не могут стать в полном смысле этими людьми — жалеть ли об этом? Тогда заодно уж пожалеем и о том, что, предположим, Отар Иоселиани отчего-то — этакий капризник! — не отдал главную роль в «Певчем дрозде» Вахтангу Кикабидзе.
Логика обоих сожалений была бы одной и той же.
Если где Рязанов с Брагинским и допускают то, что в этом их фильме в самом деле недопустимо, так, например, в эпизоде, где... чуть не сказал: Гурченко и Басилашвили... где Вера и Платон, наругавшись, наоравшись, наконец-то мирно закусывают свадебными «остатками» в вокзальном зале ожидания: «Занятно. На этой свадьбе кто я? Жених, гость? Просто прихлебатель». — «Ну почему? Вы будете невеста». — «Тогда вы знаете кто? Жених!» — «Я жених?» — «Почему такая странная реакция? Я ж ничего смешного не сказал».—«Дорогая девочка, ну что тебе покласть?» — «Положь мне, мальчик мой, оливку...» И так далее.
Этот сверхнепритязательный треп, на сей раз действительно неотличимый от бытового разговорчика, этот сверхбесхитростный юморок («девочка»—он, а «мальчик» — она) могли пройти у режиссера «нового кино», предпочитающего актеру типаж или хотя бы стилизующего под него актера; половины этих слов могло быть попросту не слышно, да если бы мы их все пропустили мимо ушей, тоже не было бы беды: не в слове тут дело, не оно индивидуализирует героев. Но кинозвездам, поданным как звезды, нужна иная литература. Не то чтобы лучшая или худшая — иная.
(...)
«Вокзал для двоих» начат в строгом согласии с неуклонной логикой водевиля, и сама настойчивость, с какой авторы заставляют героев, Веру и Платона, ссориться и собачиться, вынуждает подозревать не менее неуклонное следование той же логике и в дальнейшем — до конца, до упора. К тому ж понаторевший зритель без труда прикидывает: какие герои... то бишь, какие актеры — Гурченко, Басилашвили! Не иначе как намечается экранный романчик.
В чем, собственно, и не ошибается; просто схема сама по себе, хоть и продолжаясь предначертанным образом, стала несущественной.
(...)
Финальная встреча Платона и Веры, безотказно выполняющая лучезарное предсказание водевиля, исполнена уже иного смысла. Не в том дело, что она происходит в месте, для веселья не слишком оборудованном, в деревеньке под боком у колонии, где Платон отбывает наказание за чужую вину, — точнее, не только в этом. Сам драматизм и тут лишь особое качество комизма, и оптимизм, изначально присущий комедии («смех очищает»), им не потеснен. Но он не оптимизм победы, а оптимизм надежды.
Творится стародавний ритуал: кормление мужчины, «мужика», то, чем, говорят, держится дом и чему как бы соответствует и интерьер, проще сказать, изба. Вера не знает, как ей себя вести, Платон и увлечен непривычным меню, и спасается этим увлечением — они, полузабывшие друг друга, привыкают, оттаивают, вступают в какую-то забавную игру, да просто дурака валяют вместо того, чтобы сразу и голодно кинуться друг другу в объятия. И это-то дуракаваляние есть медленное высвобождение душ от всего, что с ними приключилось, потому что нормальным людям, нормальным отношениям, нормальной жизни нужны покровы, нужен ритуал, нужно — лишнее. Да, да! «Лишнее — необходимо», — сказал поэт, и в этом отношении смех, которым сопровождаются и «кормление», и сцена последующая, отчаянный бег Платона к месту отсидки, как раз является этим самым благодатно лишним. Чем-то сверх элементарно необходимого. Явлением духа, а не одной плоти. Тем отношением к жизни, даже к драме, к беде, к которому располагает только состояние внутренней свободы.
(...)
Да, быт, показанный в фильме, — всего лишь красочная, комедийная, «не пагубная» парафраза реального. Больше того. Посмеявшись и отсмеявшись, мы тоже как бы берем передышку от трудностей подлинных, совсем не таких забавных — если угодно, смех в комедии тоже своего рода «вокзал», «несгораемый ящик» надежд на перемены к лучшему, помянутое высвобождение души из-под бремени будничных обстоятельств. Вообще тут важны не сами по себе картинки быта, в любом случае уступающие взаправдашним картинам, тем более не меткие репризные остроты относительно сферы обслуживания, на которые немедля отзываемся сочувственным смехом, важна воплощенность того, как жили и живу: герои, в их характерах. Важно, через что они пробиваются друг к другу, как сказочные Kай и Герда, хотя это серьезное «что», в общем остается за кадром. Важно, как они обретаю свою освобожденность, пока — временную! Вокзальную.
А обретают по-разному. И, стало быть, разное.
(...)
Вера — вот она освобождается, меняет, перекраивает сама.
Вероятно, коренное различие их усилий на пути к «вокзалу для двоих» сценаристам и режиссеру стоило бы осознать контрастнее: сейчас это не очень заметно, и потому превосходный актер Басилашвили, обычно ищущий и находящий опору в характерности, оставшись наедине с собой, принужден играть обаятельное Нечто. Более объект, чем субъект— в резком отличии от Людмилы Гурченко, получившей щедрый и, главное, свой материал.
Это ее бенефис, ее фильм.
Традиционно говорят в похвалу: «Артист не играет, а живет...»; здесь это не прошло бы: сама атмосфера не та чтобы «жить», а та, чтобы играть — вовсю, сплеча, хоть до перехлестов. Гурченко и играет — кажется, почти театрально, отнюдь не самозабвенно, принимая и учитывая стиль фильма (впрочем, вероятно, лучше сказать, что это он, фильм, сразу, с начала решил учитывать ее актерскую повадку). Тут примерно та же вышеупомянутая острая грань, что и в игре Никиты Михалкова, грань, разделяющая и соединяющая «серьез» и юмор, безусловность и условность.
«Пригласите меня в ресторан. Я так давно не была в ресторане» — Верина фраза словно бы мгновенная проба общего своеобразия фильма. Расчет, что мы хихикнем: официантка, да не была? Но ведь и вправду — не была. И вообще — была ли, особенно если
вспомнить значение глагола самого по себе (быть — существовать), не в качестве вспомогательной связки? ,
«А ну, отвали, он для меня играет» (когда Платон уселся за ресторанное пианино) — тут все хорошо, и сама фраза, и то, как произносит ее Гурченко, и мгновенная бабья понятливость Виолетты, которой это сказано. Опять-таки чем серьезнее, тем смешнее, чем смешнее, тем серьезнее. Что-то вроде эгоцентризма ребенка, который угрожающе говорит: «Сейчас темно сделаю» и закрывает глаза, пребывая в полной уверенности, что и весь мир вместе с ним погружается во тьму, — только Вере и не снится быть не то что центром вселенной, но и центром чего бы то ни было, ей надо быть хоть чем-то.
И еще — когда она с Платоном остается на ночлег в пустом вагоне: «Я по купе не шляюсь». — «Я знаю». — «Ты что имеешь в виду?» Все та же пресловутая граница, грань: и да и нет, правда и неправда, «не шлялась», даже когда «шлялась», и не только потому, что на этот засеченный фильмом раз у нее с Андреем действительно «ничего не было», а потому, что убогая простота, с какой проходили прежние ее свидания, чем-то, значит, возмещалась и декорировалась — чем-то «лишним», что было в ней самой, вне и вопреки обстоятельствам и обстановке.
Смешно (и горько), горько (и смешно), что Вере доставляет «лишнее», то есть совершенно необходимое удовольствие сказать Платону, зовущему ее к себе и пытающемуся проникнуть в ее запертое купе: «Нет, ни за что!.. Наглец!,.» — и, уже идя к нему, уже поворачивая дверную ручку: «Никогда!» Лукавое дамское лицемерие, в котором подозревают всех «баб» мужчины, самоуверенно числящие себя в знатоках? Игра в сопротивляющуюся невинность? Нет, ни в коем случае. Напротив, это своеобразный, хоть и стремительный, процесс очищения, как та мойка, в которую идет их вагон после этой ночи. Вере необходимо сказать «Нет!» именно потому, что полюбила. Именно потому, что многовато было в ее жизни ненужных «да», в нужность которых она так старалась поверить.
Это и есть нормальный — что не является синонимом будничной заведенности — путь души, ее сиюсекундное освобождение от того, что не нужно и, значит, противоестественно, ее осознание себя душой.
«А что потом?..»
Мы напрасно с такой победоносностью накидываемся на наивных зрителей или читателей, томящихся этим вопросом и требующих третьих, четвертых, пятых серий и хотя бы разъясняющих эпилогов: «Я все же не понял, останется ли с Платоном Вера».
Естественное естественно, так что почему бы и нам не пофантазировать немного?
Итак: «останется ли?» Кто их знает. Вероятно. А может быть, и нет. Может быть, отсидев свое, вернее, чужое, Платон вернется к нашкодившей жене. Говорили же мы, что его «вокзал» достигнут им полуслучайно, не то, что Верин.
Вот что к ней пришла любовь, а не нечто меньшее, в этом можно быть уверенным твердо. Разве лишь с той поправкой, что даже большее, чем любовь, не она одна, но что-то сверх нее, — и можно сказать, что именно: самоосознание (через любовь, благодаря ей), самообретение, открытие, что «играть» могут и для нее.
Но чтобы прикидывать подобным образом, пришлось бы все-таки сделать то, от чего я с самого начала предостерегал себя и всех: пришлось бы всю эту историю перевести обратным переводом с языка комедийного искусства на эмпирический язык быта.
Что заманчиво, но неверно.
В комедии, как, впрочем, и во всяком искусстве, важно не то, что будет, ибо ничего не будет — ни с Хлестаковым, которого уж ни изловить, ни изобличить, ни с Чацким, про которого не узнать, куда повезет его знаменитая карета; в искусстве важно, что случилось, что произошло, В «Вокзале для двоих» произошло трудное рождение надежды, без которой жить нельзя даже самому счастливому человеку.
Попробую закончить рецензию давним признанием Рязанова в любви к своему главному и непререкаемому авторитету, к Чарлзу Спенсеру Чаплину, — в таких случаях нельзя не разглядеть робкий намек и на собственное кредо:
«Искусство того типа, который мне особенно по сердцу, находит непревзойденное воплощение, апогей в творчестве Чаплина. Вот, по-моему, где искусство действительно помогает человеку, сочувствуя ему бесконечно; вселяя в него надежду даже смехом».
Только почему — «даже»?
Рассадин С. «Вокзал, несгораемый ящик» или «несколько слов в защиту того, что в защите не нуждается» (о фильме «Вокзал для двоих» в роли Веры Л. Гурченко) //Искусство кино, 1983, №6, с. 40-50