...Когда он пришел в кино, за его плечами была уже целая жизнь. Эта жизнь вместила многое. В ней был и захолустный Полоцк, где прошли детские и юношеские годы, сковывающая обстановка казенной гимназии, тревожно-радостная атмосфера тайных молодежных собраний, где произносились смелые, будоражащие речи о свободе, о неизбежной революции. (Не эти ли впечатления и переживания помогут Таричу много лет спустя, в 1929 году, так правдиво и проникновенно снять «До завтра» — фильм, юные герои которого, живущие в небольшом белорусском городке под гнетом белопанской Польши, мечтают о воссоединении с Советской Родиной, делают первые шаги в революционной борьбе?) Был и побег из родительского дома в Москву (желание учиться в университете противоречило семейной традиции — и отец и дед его были кадровыми военными). И горечь и позор разгрома русской армии под Мукденом, где пришлось ему служить санитаром. И работа в Варшавской военно-революционной организации РСДРП в пламенном 1905 году, закончившаяся годом крепости и трехлетней ссылкой в Тобольскую губернию (здесь он впервые вступил на стезю искусства, став актером провинциального театра). И окопы первой мировой войны, февральская революция (назначенный комендантом этапно-продовольственного пункта, «кормил революционные войска и переправлял в Бутырки арестованных жандармов и полицейских» — лаконично напишет он впоследствии в автобиографии).
И, наконец, Октябрь, встреченный на фронте (в те дни общим собранием солдатских комитетов полка поручик Тарич был избран командиром взвода).
После демобилизации в 1918 году — Москва первых послеоктябрьских лет с ее суровым, нищенским бытом и невиданной пульсацией духовной и художественной жизни, беспрерывная и увлеченная работа в качестве режиссера и актера в театрах — Революции, Вс. Мейерхольда, в Народном доме имени П. А. Алексеева...
В 1924 году на сцене клуба ВЦИК в Московском Кремле Тарич поставил спектакль-композицию «Гибель самодержавия», близкий по духу и облику своему традиционным агитпредставлениям тех вихревых лет с их яростной публицистикой и социальной символикой. В этом спектакле была сделана одна из первых попыток сценического воплощения образа В. И. Ленина. Роль вождя исполнял автор и постановщик спектакля...
Примерно в это же время Тарич переходит на работу в кино. В «измене» театру Тарич был не одинок. В 1923 году оставили театр и пришли в кино С. Эйзенштейн, Г. Александров, Г. Козинцев, Л. Трауберг, а несколько позднее — И. Пырьев, С. Юткевич, Г. Рошаль. В этом была своя закономерность. «Левый» театр той поры вдохновенно и лихорадочно искал способы выражения грандиозной масштабности событий революционного времени, стремился сделать непосредственным героем сценического зрелища революционную массу, дать в спектакле незагримированную, документальную фактуру человека и вещи. Натиск театральных экспериментаторов был решителен и неистов, но он нередко так и не приводил к искомому результату. Многие из работников театра с пристальной заинтересованностью обращали свои взоры в сторону кинематографа, таившего возможности счастливой реализации самых дерзких творческих устремлений. Эти возможности угадывались уже и в первых, еще очень скромных, успехах советского кино начала 20-х годов и в противоречивых, но много обещавших экспериментах Льва Кулешова и Дзиги Вертова.
Когда-то, еще в 1915 году, по сценарию Тарича была снята лента «Трагедия семьи Набатовых». Герой этой очень характерной для своего времени «ужасной» мелодрамы, «воскреснув» после длительного летаргического сна, убеждался, что его невеста успела отдать сердце другому, и эффектно стрелялся «под занавес».
Первые сценарии, написанные Таричем в советское время, были далеки от этого вымученного, условного кинематографического мира. Они посвящены революции, гражданской войне.
«Банда батьки Кныша» (фильм по этому сценарию, поставленный в 1924 году режиссером А. Разумным, имел большой зрительский успех) был одним из первых наших приключенческих сценариев. Его фабулу мы назвали бы теперь детективной: под видом банды «батьки Кныша» группа чекистов «захватывает» при-фронтовой город и раскрывает действующее там белогвардейское подполье. Во «Врагах» (1924) отец — царский генерал — дважды предает сына-революционера в руки жандармов, и лишь случайность помогает тому избежать расстрела. В написанном несколько позже (1926) сценарии «Мамут и Айше» рассказывалось о борьбе подпольщиков Крыма накануне штурма Перекопа.
Может быть, в некоторой изощренности интриги, в прихотливой неожиданности ее поворотов, отличающих эти сценарии, своеобразно преломлялись сложность и прихотливость жизненной одиссеи самого автора? Во всяком случае, интерес к острой напряженности повествования окрасит все дальнейшее творчество Тарича, выступая часто источником силы его картин, но подчас, увы, и источником их слабости.
Несколько сценариев Тарича тех лет посвящены жизни деревни — «Волки» (1925), «Морока», «Первые огни» (1925). Тарич стремился показать трудную, жестокую порой, борьбу за утверждение новых общественных отношений, нового быта в жизни советского села середины 20-х годов. В фильмах, поставленных по двум из этих сценариев, Тарич дебютировал как режиссер («Мороку» он снимал вместе с Е. Ивановым-Барковым, а «Первые огни» — самостоятельно). В этих картинах не было углубленного осмысления революционных процессов, происходивших в деревне. Но в них, несмотря на несколько наивную назидательность, ощутимо стремление точно зафиксировать приметы деревенского быта той поры, отдельные эпизоды борьбы за новую жизнь.
Работа над первыми сценариями и фильмами была периодом обретения профессиональных навыков, поисков собственной темы и стиля. Но уже во второй половине 20-х годов Тарич выступает как зрелый и оригинальный мастер экрана. Он «находит себя» в историческом фильме. Одна за другой выходят его картины «Крылья холопа» (1926), «Булат-Батыр» (1927), «Капитанская дочка» (1928).
«Крылья холопа» стали значительным и радостным успехом молодого советского кино. Материал фильма — Русь XVI века, времена Ивана Грозного. В основе фабулы — трагическая судьба боярского холопа Никитки, изобретателя-самоучки, дерзнувшего взлететь к облакам и безжалостно убитого своим жестоким и невежественным веком.
Фильм был полемичен по отношению к традиционным сусально-бутафорским историческим постановкам «из боярской жизни» дореволюционного кинематографа. Авторы «Крыльев холопа» — режиссер, сценаристы, художник В. Егоров, оператор М. Владимирский — стремились максимально точно воссоздать облик, атмосферу давно ушедшей эпохи. Они с большой любовью сняли в своей картине сохранившие аромат истории ансамбль Коломенского, звонницу XVI века и трапезную в бывшей Александровской слободе, где когда-то царь пировал с опричниками, южные врата Троицкого собора, кованые двери которых были привезены Иваном из Новгорода. Перед тем как снимать Троицкий собор, Тарич добился разрешения отделить от него более позднюю каменную пристройку.
Среди экспонатов Исторического музея отбирались для фильма подлинные печные изразцы, коробья, лучинники, ларцы, ковши, подсвечники. По старинным рисункам тщательно воссоздавалась одежда бояр, опричников, холопов. Грим и наклейки отвергались безоговорочно: актерам и типажу предложено было отпускать натуральные бороды по «модам» XVI столетия.
Тяжелая добротность боярских усадеб, скудное убранство и нехитрая утварь деревенской избы, мрачная и душная пыточная с ее страшными атрибутами — каленым железом, дыбой, плетьми, царский льняной завод с мудреным прядильным колесом фландрской работы— все это предстает в фильме как нечто доподлинное, почти как документ эпохи.
Ощущение доподлинности было и в населявших картину людях: «летун» Никишка — молодой с открытым и добрым скуластым лицом, живыми, с хитринкой глазами (его играл И. Клюквин — неизменный исполнитель ролей героев во многих фильмах Тарича), в облике которого естественность, достоверность счастливо сочетались с чем-то явно фольклорным, что шло от Иванушки-дурачка, от лесковского Левши; опричник князь Друцкой — статный молодец с нагло-красивым лицом и страшноватой улыбкой; Федор Басманов — сладколицый отрок, изнеженный и порочный; Малюта Скуратов с характерной внешностью и повадками душегуба по призванию...
Интересную трактовку Ивана Грозного предложили режиссер и актер Л. Леонидов. Грозный появлялся на экране не в ослепляющем византийской роскошью торжественном облачении московских царей, а в скромной одежде монаха. Грузный, обрюзгший старик педантично и любовно просматривал кассовые книги, расчетливо и хитро торговался с иноземными купцами, выплескивал горячие щи в лицо неугодившему шуту, с чувствами отнюдь не отцовскими ласкал красавчика Басманова, собственноручно душил заподозренную в неверности жену, с легкой душой приказывал казнить «летуна» Никишку...
На экране характер вырисовывался просто страшный (какую гнетущую, злую своенравную силу выражал тяжелый взгляд Грозного!), но это был действительно конкретный характер, впаянный в определенную бытовую среду.
Картина решительно порывала со всякого рода абстракциями, и лишь прихотливый фабульный орнамент последних ее частей, повествовавших о роковой любви развратной и своенравной царицы Марии Темрюковны к ожидающему казни Никишке, выглядел некоей уступкой ниспровергаемой авторами эстетике псевдоисторических лент. В этих сценах сохранился почти полный «джентльменский набор» шаблонов «кровавой» мелодрамы.
По закону контраста эти «остаточные явления» в серьезной исторической картине особенно резко бросались в глаза. И все же успех фильма у зрителей и критики был заслуженно громким и длительным.
Некоторые из благожелательно оценивших картину критиков отметили все же недостаточную полноту в обрисовке исторической эпохи и личности Грозного. В фильме удачно показан царь-купец и промышленник, его неограниченная власть над людьми, но нет Грозного-политика, не раскрыт политический смысл его борьбы с боярством — так писали многие авторы рецензий.
Едва ли эти упреки были справедливы. Авторы правдиво показали трагическую судьбу талантливого самородка из низов и — шире — бесправное положение крестьянства в условиях неограниченного самодержавного произвола. Они удачно воссоздали социально-бытовой облик эпохи. Но дать в фильме исчерпывающую характеристику эпохи и личности Ивана IV было почти невозможно, учитывая тогдашний уровень исторической науки и немого кино.
Так или иначе, «Крылья холопа» подняли Ю. Тарича на кинематографический олимп второй половины 20-х годов.
Триумф ожидал его фильм и в зарубежном прокате, особенно в Германии. В США «Крылья холопа» наряду с «Броненосцем «Потемкин» и «Матерью» вошли в число десяти лучших фильмов, показанных в 1928 году.
Две следующие исторические картины Тарича были посвящены событиям, связанным с восстанием Пугачева. Ни одна из них не повторила успеха «Крыльев холопа», и все же каждая была по-своему интересной, оставившей след в развитии советского исторического фильма.
Историческая основа «Булат-Батыра» — движение кычкын-ларов, татарских крестьян-повстанцев, убегавших в леса от притеснений императорских чиновников и насильственного крещения, вместе с пугачевцами штурмовавших Казань. Сценарий (по теме татарского писателя А. Шакирова) Тарич писал с Натаном Зархи, только что закончившим работу над «Матерью».
Картину снимали в татарской деревушке близ Казани, в самой Казани, где древний кремль (с небольшой искусной достройкой художника А. Уткина) оказался великолепной естественной декорацией для не-скольких впечатляющих массовых сцен. Отлично снятые оператором Г. Гибером глубокие и просторные планы Волги, заволжских лесов, перелесков, лугов образовали реальную среду, куда органично вписались сцены праздника в татарской деревушке, скачущей в клубах пыли пугачевской конницы, захвата пугачевцами сторожевой галеры... В пространственной масштабности массовых эпизодов и даже в отдельных монтажных решениях угадывалось освоение уроков «Броненосца» и «Матери». Запечатленный на экране коллективный образ татарских крестьян, кычкын-ларов, пугачевцев привлекал неподдельной достоверностью «фактуры», историческим колоритом.
К сожалению, хитросплетения щедро разветвленной интриги, полной роковых случайностей и неожиданных узнаваний, заметно потеснили в фильме историю. Откровенный мелодраматизм основных героев, поверхностная трактовка исторических персонажей — Пугачева, генерала Потемкина, лейб-гвардии поручика и поэта Державина — в значительной степени обесценили достоинства этой во многом интересной ленты. Но эпоха Пугачевщины серьезно увлекла режиссера. Следующей его картиной стала экранизация «Капитанской дочки», осуществленная по сценарию В. Шкловского в 1928 году. Убежденные в том, что «Пушкин не мог не подойти к изображению Пугачевщины с узкосословной точки зрения» (именно так писал Тарич в пору работы над фильмом), авторы фильма подвергли повесть самому тщательному и придирчивому пересмотру с позиции современной им исторической науки.
Чтобы показать социально-экономические корни Пугачевщины, материал повести был дополнен на экране сценами, иллюстрирующими характерные для XVIII века земельные отношения, соляную монополию, бесправное положение национальных меньшинств и т. д. Кроме того, в корне изменена была смысловая сущность повести и характеристики основных персонажей. Старый ворчун Савельич, преданный раб своих господ, появлялся на экране в облике человека, полного чувства собственного достоинства: он становился чем-то вроде личного секретаря Пугачева. Алексей Швабрин (роль его исполнял И. Клюквин) был представлен в фильме ссыльным офицером-вольнодумцем, который состоял при Пугачеве в качестве военспеца.
Семейство коменданта крепости, напротив, изображалось красками самыми черными.
Петруша Гринев был дискредитирован на экране наиболее безжалостно и последовательно (роль его остро и хлестко сыграл Н. Прозоровский) — он патологически инфантилен, безмерно труслив, лжив и туп. Арестованный по подозрению в соучастии пугачевцам, Петруша, дабы доказать свое дворянское происхождение, исполняет перед своими судьями замысловатые и вычурные фигуры менуэта; в финале картины он становится объектом специфического интереса мужелюбивой Екатерины II, проводит ночь в царицыной спальне, а на утро, не оправдав ее ожиданий, дрожащий и до смерти перепуганный, улепетывает по аллеям Царскосельского парка...
В общем-то все эти персонажи фильма порой по-настоящему смешны, в их облике и поведении метко выражены социальные черты эпохи. И все же при чем здесь... «Капитанская дочка»? Не вернее ли было Шкловскому и Таричу «придумать» стопроцентно «свою» картину о Пугачевщине, не совершая насильственных трансформаций над пушкинскими героями?
В картине есть все же образ, во многом близкий пушкинской повести. Это — Пугачев в исполнении Б. Тамарина.
В нем отчетливо ощущалась мужицкая простота, хитринка и вместе с тем крупность, значительность незаурядной личности.
Фильм Шкловского и Тарича вызвал критическую бурю.
«Прости мне, Шкловский, эти строчки,
Ты, ради красного словца,
Родного не щадишь отца,
Не то что «Капитанской дочки».
Эта опубликованная в журнале «Смехач» эпиграмма Эмилия Кроткого (направленная, конечно, в равной мере и в адрес режиссера фильма), так же как и сопровождавшие ее язвительные шаржи Кукрыниксов, была далеко не самым резким критическим выступлением по поводу фильма. «Пушкин дыбом», «фальшивая картина» — такими выражениями пестрели многочисленные статьи, рецензии и отзывы о картине.
«Я был оглушен, — признается Тарич в автобиографии, — и надолго закаялся ставить исторические фильмы». Действительно, он не поставил больше ни одной исторической картины. Но то, что было найдено режиссером в этой области, особенно в «Крыльях холопа», стало серьезным вкладом в развитие советского исторического фильма.
В 1927 году Тарич ставит «Лесную быль» — фильм, которому суждено было обозначить не только начало нового периода в творчестве режиссера, но и начало белорусского художественного кино.
«Лесная быль» была экранизацией повести Михася Чарота «Свинопас» о борьбе белорусских рабочих и крестьян против белополяков.
Фильм Тарича эпичен.
История деревенского подростка свинопаса Гришки отнюдь не главная в фильме. В центре внимания Тарича — судьба народа. В широком пейзажном «запеве» картины ветер колышет листву трепетных и нежных берез, тяжелые ветви сосен. Лес в фильме не только естественная среда происходящих в картине событий — это лес, воспетый в белорусском фольклоре, по-матерински укрывающий в своей чащобе крестьян-партизан и непроходимой, мрачной и глухой стеной встающий на пути врагов.
Поэтические пейзажные лейтмотивы — нечто новое в творчестве Ю. Тарича, возникшее от прикосновения художника к родникам народного творчества.
В шаржированно очерченных фигурах старого усатого пана, его манерной дочки, лощеных офицеров, сухопарого, аскетического вида ксендза — лакомки и пакостника — нет психологической глубины, но вместе они создают в картине образ враждебной народу силы — лукавой, фальшивой и нечистой.
Действительные события показаны Таричем со свойственной ему документальной точностью — паническое бегство из города белополяков, встреча жителями Красной Армии, динамично смонтированы сцены уличных боев. Выразительны портреты вооруженных рабочих, партизан. Многие сцены снимались на местах недавно прошумевших здесь исторических событий — в партизанских лесах, в бывшем имении польского пана, на улицах Минска. В последнем эпизоде режиссер запечатлел подлинных участников и руководителей июльских событий, членов Минского ревкома и в том самом здании, где шесть лет назад располагался ревком.
«Лесной былью» белорусское кино уверенно включалось в процесс развития советских национальных кинематографий, который как раз в середине 20-х годов обозначился с особой рельефностью.
С этих пор имя Тарича на долгие годы будет связано с белорусским киноискусством.
Его работу в немом кино завершили две картины — «До завтра» (1929) и «Ненависть» (1930), посвященные классовой борьбе трудящихся Западной Белоруссии (бывшей в ту пору под властью панской Польши) и самой Польши.
В начале 30-х годов у Тарича возникает замысел большой эпической картины о гражданской войне. К сожалению, работа над сценарием затянулась на два года, а когда он был закончен, его реализация была на неопределенное время отложена.
Невозможность осуществления любимого, выношенного замысла заставила Тарича взяться за постановку в общем-то несколько случайного для него сценария — об эпроновцах. Однако фильм «Путь корабля» получился интересным, правда, не очень ровным.
В те годы труд эпроновцев был не менее популярен, чем подвиги летчиков и полярных зимовщиков. В романтике новых героических профессий выражалась уверенная трудовая поступь молодой страны, ее устремленность в будущее. Тарич сделал бодрую, солнечную картину о скромных и мужественных людях, близкую по эмоциональной настроенности лучшим фильмам о современности той поры, как «Летчики», «Семеро смелых». Правда, характеры героев были здесь лишь пунктирно очерчены. Вполне убедительным оказался, пожалуй, лишь образ водолаза Головни — человека не простого, трудного — в достоверном, ярком исполнении И. Чувелева.
Но в этой картине «почерк» Тарича отчетливо виден в той дотошной достоверности, с какой показана на экране работа эпроновцев. Несмотря на серьезные технические трудности (опыта подводных съемок у советского кино тогда еще не было), в фильме удалось выразительно показать подводную «натуру» (для чего была придумана сложная система подводного освещения и смонтирована специальная камера), полярные льды и даже взрыв эпроновцами айсберга...
Фильм был в общем благожелательно встречен зрителями и критикой, но не принес Таричу творческого удовлетворения. Фантазия художника устремлялась к темам иного звучания и масштаба. Народ, история, революция — этому посвящал он лучшие свои картины в прошлом, это стало темой и его следующей работы — фильма «Одиннадцатое июля». Вновь, как и в «Лесной были», объектом художнического исследования режиссера стала Белоруссия 1920 года: белопольская интервенция, партизанское движение и, наконец, исторический день 11 июля — день освобождения Красной Армией Минска. Но фильм создавался на новом и для самого художника и для всего советского кино этапе. То было время зрелости звукового кино, время нового расцвета историко-революционного фильма. История революции раскрывалась на экране в новом измерении — во всей глубине и сложности человеческих характеров.
Мужество и стойкость белорусского народа в борьбе с интервентами и их пособниками за власть Советов Тарич показал не только в эпизодах героических сражений. Фильм интересен драматическим повествованием об индивидуальных человеческих судьбах.
Особое внимание режиссер обращает на обрисовку характеров действующих лиц. Рельефно и четко вылеплены образ рабочего-большевика Степана Павлюка, командира партизанского отряда, с благородной простотой сыгранного Н. Анненковым, и фигуры его боевых соратников, белорусских рабочих и крестьян, и характер крестьянского парня Янки, брата Степана, с его стихийной ненавистью к угнетателям. Артист Г. Плужняк нарисовал Янку мазками сочными и густыми — незабываемо колоритна богатырски мужественная и одновременно трогательная в своей чрезмерной горячности и доверчивости фигура молодого народного вожака.
Национальный колорит картины не только в великолепных белорусских пейзажах, он и в напоенности фильма народными песнями, и в речевом строе персонажей, впитавшем фольклорные мотивы, и в облике меньшего сына Павлючихи, словно бы пришедшего из белорусской сказки белоголового Алеся.
Эта работа Тарича стала классикой белорусского кино, значительным явлением в развитии советского историко-революционного фильма.
...Когда-то, в середине 20-х годов, судьба свела Тарича со сценаристом «Матери» Натаном 3архи. В 1941–1942 годах, когда студия «Беларусьфильм» была эвакуирована в Алма-Ату, ему суждено было встретиться и с режиссером «Матери» Всеволодом Пудовкиным. Они стали сопостановщиками фильма «Убийцы выходят на дорогу» («Лицо фашизма»), созданного по новеллам Б. Брехта. Работа над фильмом была вдохновенной и напряженной. Экран запечатлел всю меру ненависти художников к фашизму, потрясенных его зверским, античеловеческим обликом и существом.
Однако работа В. Пудовкина и Ю. Тарича не увидела экрана. Возможно, это объяснялось тем, что в 1942 году важнее было ставить акцент не на ужасах и силе фашизма, а на патриотизме и мужестве советских людей в борьбе с захватчиками. И такие фильмы появились — «Секретарь райкома», «Во имя Родины», «Она защищает Родину», «Нашествие», «Радуга». Благородным патриотическим духом были пронизаны и «Боевые киносборники», в создании одного из которых — «Белорусские новеллы» — принял участие и Ю. Тарич. «На зов матери» — так называлась одна из новелл фильма, поставленная им совместно с В. Корш-Саблиным. Используя опыт агитфильмов гражданской войны, приемы революционного плаката, прямую публицистическую речь, обращенную с экрана в зрительный зал, авторы новеллы звали к подвигу во имя Матери-Родины...
Год 1943-й застает Тарича в Монголии в качестве художественного руководителя студии «Монголкино». Молодой монгольской кинематографии была нужна квалифицированная творческая помощь. Тарич провел здесь три очень насыщенных и уплотненных года. Он участвует в создании документальных картин «Надом» и «Монголия», помогает написать сценарий и руководит съемками художественного фильма «Цоту-Тайджи» («Степные витязи»), не говоря уже о каждодневных консультациях, советах, конкретной деловой помощи монгольским коллегам. Правительство МНР высоко оценило этот труд — Тарич был награжден монгольским орденом. Трудового Красного Знамени.
Возвратившись в Москву, Тарич работает консультантом на студии «Союздетфильм», ставит несколько спектаклей в Театре-студии киноактера, снимает научно-популярные и документальные фильмы.
Не прерывались его связи и с белорусской кинематографией. В 1959 году коллектив молодых кинематографистов трудился в Минске над созданием «Рассказов о юности» — картины романтической, воскресившей на экране героические образы комсомольцев гражданской войны. Она стала одной из радостных примет того творческого оживления, которое испытало все советское киноискусство второй половины 50-х годов.
Среди создателей фильма были режиссеры В. Туров, Б. Степанов, оператор А. Заболоцкий и некоторые другие молодые кинематографисты, ныне уверенно и плодотворно работающие в белорусском кино. И знаменательно, что художественным руководителем этой молодежной картины был мастер, стоявший у колыбели белорусской кинематографии, неутомимый труженик искусства экрана заслуженный деятель искусств РСФСР и СССР Юрий Викторович Тарич.
...Настоящий художник — всегда пионер неизведанных путей искусства. Когда говоришь о творческом пути Тарича, к слову «первый» приходится обращаться не единожды. Он — первый исполнитель роли В. И. Ленина на сцене, один из пионеров советского исторического фильма, зачинатель белорусского киноискусства.
Пожалуй, всего этого хватило бы не на одну творческую судьбу.
Власов М. Юрий Тарич // 20 режиссерских биографий. М.: Искусство, 1971.